Ф. Шлегель писал: "Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли (т.е. животным. -A.X.), тем художники -по отношению к людям <...> Даже во внешних проявлениях образ жизни художника должен отличаться от образа жизни остальных людей. Они брамины, высшая каста"4. Подобным представлениям отдали дань Вагнер, Шопенгауэр и, в частности, Ницше5. В XX в. элитарные (можно сказать - "гениоцентрические") концепции искусства бытуют весьма широко. По словам 0ртеги-и-Гассета, искусство "предназначено <...> только очень немногочисленной категории людей"; упрочивающееся ныне искусство, за которым будущее, - это "искусство для художников, а не для масс, "искусство касты, а не демоса"1.
      Такого рода воззрения неоднократно подвергались суровой критике как в XIХ, так и в XX столетиях. Так, в одном из писем (1946) Т. Манн утверждал, что элитарно-замкнутое искусство его эпохи со временем попадет в ситуацию "предсмертного одиночества". И выражал надежду, что будущие художники освободятся от торжественной изоляции: искусство уйдет "от пребывания наедине с образованной элитой" и найдет пути "к народу"2. (141)
      "Замыканию" искусства в узком кругу его деятелей, его отлучению от жизни широких слоев общества противостоит иного рода крайность, антиэлитарная, а именно: резкое и безусловное отвержение художественных произведений, которые не могут быть восприняты и усвоены широкой публикой. Скептически отзывался об "ученом" искусстве Руссо. Резкой критике подверг Л.Н. Толстой в трактате "Что такое искусство?" многие первоклассные творения за недоступность их большинству.
      Обе концепции (элитарная и антиэлитарная) односторонни в том, что они абсолютизируют диспропорцию между искусством во всем его объеме и тем, что может быть понято широкой публикой: мыслят эту диспропорцию универсальной и неустранимой.
      Подлинное, высокое искусство (художественная классика и все, что ей сродни) находится вне данной антитезы, не подчиняется ей, ее преодолевает и отрицает. Оно далеко не всегда становится достоянием широкой публики, но так или иначе устремлено к контактам с нею; оно нередко возникает и упрочивается в малых, узких общественных группах (вспомним "Арзамас" в пору молодости Пушкина), но позже оказывается достоянием больших сообществ. Питательной почвой "большой литературы" является как жизнь "малых" людских общностей, так и судьбы широких социальных слоев и народа как целого. Право на самую высокую оценку имеет как литература, обращающаяся прежде всего и даже исключительно к художественно образованному меньшинству и поначалу понимаемая только им (например, поэзия символистов), так и литература, изначально адресованная широкому кругу читателей ("Капитанская дочка" А.С Пушкина, стихотворения и поэмы Н.А. Некрасова, "Василий Теркин" А.Т. Твардовского). Поэтому однозначно резкие и жестко-оценочные противопоставления искусства элитарно-высокого низменно-массовому или, напротив, элитарно-ограниченного подлинному и народному не имеют под собой почвы. Границы между элитарной "замкнутостью" искусства и его общедоступностью (популярностью, массовостью) являются подвижными и колеблющимися: то, что недоступно широкой публике сегодня, нередко оказывается внятным ей и высоко ею ценимым завтра. Плодотворным преодолением как воинствующе-элитарных, так и воинствующе-антиэлитарных представлений об искусстве явилась программа эстетического воспитания, на рубеже XVIII-XIX вв. заявленная Ф. Шиллером ("Письма об эстетическом воспитании") и влиятельная в последующие эпохи. Искусствоведы и литературоведы (в том числе и теоретики) настойчиво и справедливо подчеркивают, что освоение художественных ценностей - это процесс сложный, напряженный и трудный. И призвание деятелей литературы и искусства состоит не в "приспосабливании" произведения к преобладающим вкусам и запросам современных читателей, а в том, чтобы искать и находить пути к расширению художественного кругозора публики к тому, чтобы искусство во всем его богатстве становилось достоянием все более широких слоев общества. (142)
      Глава IV. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
      Предыдущие три главы были посвящены общим проблемам теории литературы и связям этой научной дисциплины с эстетикой и искусствоведением, аксиологией и герменевтикой. Теперь же (в этой и следующих главах) мы обращаемся к важнейшему, центральному звену теоретического литературоведения, какова поэтика.
      1. Основные понятия и термины теоретической поэтики
      1. ПОЭТИКА: ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА
      В далекие от нас века (от Аристотеля и Горация и до теоретика классицизма Буало) термином "поэтика" обозначались учения о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично тому, что ныне именуется теорией литературы.
      На протяжении же последнего столетия поэтикой (или теоретической поэтикой) стали называть раздел литературоведения, предмет которого - состав, строение и функции произведений, а также роды и жанры литературы. Различимы поэтики нормативные (ориентирующиеся на опыт одного из литературных направлений и его обосновывающие) и общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно-художественных произведений1.
      В XX в. существует и иное значение термина "поэтика". Этим словом фиксируется определенная грань литературного процесса, а именно осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей, а также художественных направлений и целых эпох. Нашим известным ученым принадлежат монографии о поэтике (143) древнерусской, ранневизантийской литератур, о поэтике романтизма, поэтике Гоголя, Достоевского, Чехова. У истоков этой терминологической традиции - исследование А.Н. Веселовским творчества В.А. Жуковского, где есть глава "Романтическая поэтика Жуковского".
      В сочетании с определением "историческая" слово "поэтика" обрело еще один смысл: это дисциплина в составе литературоведения, предмет которой - эволюция словесно-художественных форм и творческих принципов писателей в масштабах всемирной литературы (см. с. 372).
      В нашей стране теоретическая поэтика стала формироваться (в какой-то мере опираясь на немецкую научную традицию, но в то же время самостоятельно и творчески) в 1910-е годы и упрочилась в 1920-е. На протяжении XX столетия она интенсивно разрабатывается в странах Запада2. И этот факт знаменует серьезнейший, эпохальный сдвиг в осмыслении литературы. В прошлом столетии предметом изучения становились по преимуществу не сами произведения, а то, что в них воплощалось и преломлялось (общественное сознание, предания и мифы; сюжеты и мотивы как общее достояние культуры; биография и духовный опыт писателя): ученые смотрели как бы сквозь произведения, а не сосредоточивались на них самих. Авторитетные американские ученые утверждают, что подобная диспропорция в литературоведении прошлого века явилась следствием его зависимости от романтического движения. В XIX столетии интересовались прежде всего духовными, миросозерцательными, общекультурными предпосылками художественного творчества: "История литературы была до такой степени занята изучением условий, в которых создавались произведения, что усилия, расходовавшиеся на анализ самих произведений, выглядели совсем незначительными на фоне тех, что прилагались с целью уяснить обстоятельства, сопутствовавшие созданию произведений"3. В XX в. картина радикально изменилась. В многократно переиздававшейся книге немецкого ученого В. Кайзера "Словесно-художественное произведение. Введение в литературоведение" справедливо сказано, что главный предмет современной науки о литературе - сами произведения, все же остальное (психология, взгляды и биография автора, социальный генезис литературного творчества и воздействие произведений на читателя) вспомогательно и вторично1.
      Знаменательны (как симптом наметившегося сдвига в русском литературоведении) суждения В.Ф. Переверзева в его введении к книге "Творчество Гоголя" (1914). Ученый сетовал, что литературоведение и (144) критика "далеко уходят" от художественных созданий и занимаются иными предметами. "Мой этюд, - заявлял он, - будет иметь дело только с произведениями Гоголя и ни с чем больше". И ставил перед собой задачу "как можно глубже проникнуть" в особенности гоголевских творений2.
      Теоретическое литературоведение 20-х годов неоднородно и разнонаправленно. Наиболее ярко проявили себя формальный метод (группа молодых ученых во главе с В.Б. Шкловским) и социологический принцип, разрабатывавшийся с опорой на К. Маркса и Г.В. Плеханова (В.Ф. Переверзев и его школа). Но существовал в эту пору еще один пласт науки о литературе, ознаменовавшийся несомненными достижениями в области теоретической поэтики. Он представлен работами М.М. Бахтина (большая часть которых опубликована сравнительно недавно), статьями А.П. Скафтымова3, С.А. Аскольдова, А.А. Смирнова4, которые не привлекли достаточного внимания современников. Эти ученые наследовали традицию герменевтики (см. с. 106) и в большей или меньшей степени опирались на опыт отечественной религиозной философии начала столетия.
      Обстановка 30-х годов и последующих десятилетий была в нашей стране крайне неблагоприятной для разработки теоретической поэтики. Наследие 10--20-х годов -тало интенсивно осваиваться и обогащаться лишь начиная с 60-х годов. Весьма значимой была тартуско-московская школа, возглавленная Ю.М. Лотманом5.
      В данной главе книги предпринят опыт систематической характеристики основных понятий теоретической поэтики с учетом разных научных концепций, бытовавших ранее и бытующих ныне: как "направленческих", упрочившихся в рамках школ, так и "вненаправленческих", индивидуально-авторских.
      2. ПРОИЗВЕДЕНИЕ. ЦИКЛ. ФРАГМЕНТ
      Значение термина "литературное произведение", центрального в науке о литературе, представляется самоочевидным. Однако дать ему четкое определение нелегко.
      Словари русского языка характеризуют ряд смыслов слова "произ(145)ведение". Для нас важен один из них: произведение как продукт немеханической деятельности человека, как предмет, созданный при участии творческого усилия (будь то фиксация научного открытия, плод ремесла либо высказывание философского или публицистического характера, либо, наконец, художественное творение).
      В составе произведений искусства вьделимы два аспекта. Это, во-первых, "внешнее материальное произведение" (М.М. Бахтин), нередко именуемое артефакт (материальный объект; лат. Artefactum -искусственно сделанное), т.е. нечто, состоящее из красок и линий, либо из звуков и слов (произносимых, написанных или хранящихся в чьей-то памяти). И это, во-вторых, эстетический объект совокупность того, что закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Артефакт, по словам Я. Мукаржовского, является внешним символом (знаком) эстетического объекта.
      Эстетический объект соотносится с артефактом по-разному. В живописи, скульптуре, архитектуре, художественной литературе и киноискусстве внешнее материальное произведение всегда равно самому себе. Оно полностью стабильно и не терпит трансформаций, их с порога исключает. Иначе обстоит дело в так называемых исполнительских искусствах, в фольклорных синтезах, театре, музыке, где эстетический объект закрепляется (лишь с относительной полнотой) в сценариях, либретто, нотных записях, а также в памяти исполнителей и каждый раз воплощается (материализуется) как-то по-новому: немеханически, инициативно, творчески. Говоря иначе, артефакт в подобного "рода произведениях не равен самому себе, подвержен нескончаемым изменениям, вариативен. В XX в. творения исполнительских искусств часто закрепляются в аудио- и видеозаписях. Тем самым их артефакты обретают стабильность и полную сохранность, которые свойственны кинофильмам, живописным полотнам, литературным произведениям. Но в ситуациях прямого контакта художника-исполнителя (будь то пианист или дирижер, танцовщица или артист драматического театра) с публикой внешнее материальное произведение видоизменяется, а в оптимальных вариантах обновляется. И вне этой динамики бытование исполнительских искусств непредставимо.
      В ряде своих качеств внешнее материальное произведение нейтрально к эстетическому объекту. Так, размер букв в рукописной или печатной книге значим лишь как удобство чтения, не более. Вместе с тем артефакт частично входит в эстетический объект и становится активным фактором художественного впечатления. Так, к примеру, выделение отдельных слов особым шрифтом или индивидуально-авторское использование заглавных букв становятся художественно значимыми. Оставаясь принадлежностью внешнего материального произведения (артефакта), эти грани авторского создания одновременно составляют звено эстетического объекта. (146)
      Произведение искусства - это нерасторжимое единство эстетического объекта и артефакта. Эстетический объект сосредоточивает в себе сущность художественного творения, а артефакт гарантирует ему стабильность, сохранность, доступность для восприятия. Эстетический объект как бы таится в артефакте и открывается сознанию зрителя, слушателя, читателя разными гранями и с различной мерой полноты.
      Творения искусства, далее, отграничены как друг от друга, так и от внехудожественной реальности (в театре, к примеру, об этом наглядно свидетельствует эффект рампы, а также четкая фиксированность моментов начала и конца спектакля). Говоря языком философии, мир художественного творчества не континуален, не является сплошным: он прерывист, дискретен. Искусство, по словам М.М. Бахтина, с необходимостью распадается "на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые - произведения", каждое из которых "занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности"1. Границы между произведениями вместе с тем не всегда обладают полнотой определенности. Порой они оказываются подвижными, в какой-то мере даже размытыми.
      Важнейшей формой размывания границ между литературными произведениями является их циклизация. Объединение поэтом его стихов в циклы (широко бытующее в XIX-XX вв.) нередко оказывается созданием нового произведения, объединяющего сотворенное ранее. Говоря иначе, циклы стихов становятся как бы самостоятельными произведениями2. Таковы "Стихи о Прекрасной Даме" А. Блока, "Пепел" А. Белого, "Путем зерна" Вл. Ходасевича, "Второе рождение" Б. Пастернака, "Северные элегии" А. Ахматовой.
      Циклы имеют место и в прозе. Вспомним "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя или "Записки охотника" И.С. Тургенева. Циклизация рассказов и повестей может быть связана с двойным авторством, яркий пример тому пушкинские "Повести Белкина". Что есть "Станционный смотритель" в составе творчества Пушкина? Самостоятельное произведение? Или же часть произведения под названием "Повести покойного Ивана Петровича Белкина"? По-видимому, правомерными (хотя и неполными) были бы положительные ответы на оба вопроса. Рассказ о Вырине, Дуне и Минском - это одновременно и завершенное произведение и часть более емкой художественной целостности -пушкинского цикла из пяти повестей плюс предисловие издателя.
      Часть художественного творения, с другой стороны, может отделяться от целого и обретать некоторую самостоятельность: фрагмент способен получать черты собственно произведения. Такова словесная (147) ткань романса П.И. Чайковского "Благословляю вас, леса" - одного из эпизодов поэмы А. К. Толстого "Иоанн Дамаскин". Своего рода художественную независимость обрело лирическое отступление о птице-тройке (из гоголевских "Мертвых душ"). Нередки в литературе произведения в произведениях, которые также получают самостоятельность в сознании читающей публики. Таков знаменитый "Гимн чуме" в последней из маленьких трагедий Пушкина -стихотворение, сочиненное в кратковременном бунтарском порыве Вальсингамом и порой некорректно рассматриваемое как прямое выражение пушкинских чувств и мыслей. Подобную же роль в критике, литературоведении и сознании читающей публики обрела ("с легкой руки" В.В. Розанова) сочиненная Иваном Карамазовым поэма "Великий инквизитор" - один из эпизодов последнего романа Ф.М. Достоевского.
      Художественные произведения (в частности, и литературные)создаются на основе единого творческого замысла (индивидуального или коллективного) и апеллируют к их постижению как некоего единства (смыслового и эстетического), а потому обладают завершенностью (или, по крайней мере, к ней устремлены). Они являются некоей окончательной данностью: никаким "послеавторским" трансформациям, доделкам и переделкам не подлежат. Но автор, пока он жив, может вновь и вновь обращаться к уже опубликованному тексту, его дорабатывать и перерабатывать. Так, Л.Н. Толстой в 1870-е годы намеревался вернуться к работе над "Войной и миром" и устранить из текста некоторые философско-исторические рассуждения, но своего намерения не осуществил1.
      Случается, далее, что автор публикует текст, не полностью отвечающий его творческому замыслу, его художественной воле. Так, А. С. Пушкин отметил, что он "решился выпустить" из своего романа "Отрывки из путешествия Онегина" "по причинам, важным для него, а не для публики"2 . В этой связи перед литературоведами встает непросто решаемый вопрос о составе текста великого пушкинского творения и принципах его публикации: являются "Отрывки" (а также "Десятая глава", сохранившаяся в набросках, притом зашифрованных) неотъемлемыми звеньями романа в стихах или же это его "побочные ответвления", которые подобает публиковать лишь в научных изданиях как издательские примечания?3
      И, наконец, некоторые произведения имеют авторские варианты: (148) публикации разных лет, осуществленные самими писателями, порой резко отличаются друг от друга. Яркий пример тому - роман Андрея Белого "Петербург", существующий как факт истории русской литературы XX в. в двух разных авторских редакциях. Несколько вариантов имеет лермонтовская поэма "Демон", при жизни поэта не публиковавшаяся. Бывает, что писатель до конца своей жизни продолжает доводить до завершения в основном уже написанное произведение, шлифует его и совершенствует ("Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова). Ряд прославленных творений являет собою не полностью осуществленный творческий замысел ("Мертвые души" Н.В. Гоголя, в XX в.- роман "Человек без свойств", главный жизненный труд Р. Музиля).
      Литературное произведение (при всем том, что оно едино и цельно) не является однородным монолитом. Это предмет многоплановый, имеющий различные грани (стороны, ракурсы, уровни, аспекты). Его состав и строение, нередко весьма сложные, характеризуются литературоведами посредством ряда понятий и терминов, к которым мы и обратимся.
      3. СОСТАВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
      Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэтики, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой -в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения ученые кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в теоретической поэтике понятийная пара "форма и содержание". Так, Аристотель в "Поэтике" разграничивал в произведениях некое "что" (предмет подражания) и некое "как" (средства подражания). От подобных суждений древних тянутся нити к эстетике средних веков и Нового времени. В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах нашего столетия.
      Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов "форма" и "содержание" к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие "содержание" для литературоведения излишне, а "форму" подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: "Форма содержание = стакан - вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный (149) с пространственностью"1. Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение полвека спустя, Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко "дуалистических" терминов "монистичными" терминами "структура и идея"2. В эту же "структуралистскую" эпоху в литературоведении (тоже в качестве замены надоевших формы и содержания) пришли слова "знак и значение", а позже, в "постструктуралистское" время - "текст и смысл". Атака на привычные "форму и содержание" ведется уже три четверти века. В своей недавней статье о поэзии О.Э. Мандельштама Е.Г. Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, "лишенные смысла" термины "заменить другими, более соответствующими сегодняшнему взгляду на словесное искусство"3. Но какие именно понятия и термины нужны ныне - не указывает.
      Традиционные формы и содержание, однако, продолжают жить, хотя нередко берутся в иронические кавычки, предваряются словами "так называемые", или, как в книге В.Н. Топорова, заменяются аббревиатурами F и S. Знаменательный факт: в широко известной и авторитетной работе Р. Уэллека и О. Уоррена привычное расчленение произведения "на содержание и форму" расценивается как "запутывающее анализ и нуждающееся в устранении"; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отмечают (в полемике с интуитивистом Б. Кроче) необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения и, в частности, силой аналитического интеллекта отделять друг от друга "форму и содержание, выражение мысли и стиль", при этом "помня об их <...> конечном единстве"4. Без традиционного разграничения в художественном творении неких "как" и "что" обойтись трудно.
      В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея)5. Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых (150) предметов; 4) уровень видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения1. Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке2.
      Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими. Это убедительно обосновал Н. Гартман в своей "Эстетике" (1953). Немецкий философ утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны, но "по способу бытия" "незыблемо двуслойны": их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план это "духовное содержание"3. Опираясь на лексику Гартмана, отмеченную пространственной аналогией (метафорой), художественное произведение правомерно уподобить трехмерному полупрозрачному предмету (будь то шар, многоугольник или куб), который повернут к воспринимающим всегда одной и той же стороной (подобно луне). "Передний", видимый план этого предмета обладает определенностью (хотя и не абсолютной). Это форма. "Задний" же план (содержание) просматривается неполно и гораздо менее определенен; многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тайной. При этом художественным произведениям присуща различная мера "прозрачности". В одних случаях она весьма относительна, можно сказать, невелика ("Гамлет" У. Шекспира как великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор выговаривает главное впрямую и открыто, настойчиво и целеустремленно, как, например, Пушкин в оде "Вольность" или Л.Н. Толстой в "Воскресении".
      Современный литературовед, как видно, "обречен" ориентироваться в чересполосице понятийно-терминологических построений. Ниже нами предпринимается опыт рассмотрения состава и строения литературного произведения на базе синтезирующей установки: взять как можно больше из того, что сделано теоретическим литературоведением разных направлений и школ, взаимно согласуя имеющиеся суждения. При этом за основу мы берем традиционные понятия формы и содержания, стремясь освободить их от всякого рода вульгаризаторских напластований, которые порождали и порождают недоверие к данным терминам.
      Форма и содержание - философские категории, которые находят применение в разных областях знания. Слову "форма" (от лат. forma), родственны др.-гр. morphe и eidos. Слово "содержание" укоренилось в новоевропейских языках (content, Gehalt, contenu). В античной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как (151) бескачественная и хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова "форма" при этом (у древних, а также в средние века, в частности у Фомы Аквинского) оказывалось близким смыслу слов "сущность", "идея", "Логос". "Формой я называю суть бытия каждой вещи", -писал Аристотель4. Данная пара понятий (материя -форма) возникла из потребности мыслящей части человечества обозначить созидательную, творческую силу природы, богов, людей.
      В философии Нового времени (особенно активно в XIX в.) понятие "материя" было оттеснено понятием "содержание". Последнее стало логически соотноситься с формой, которая при этом мыслится по-новому: как выразительно значимая, воплощающая (материализующая) некую умопостигаемую сущность: общебытийную (природно-космическую), психическую, духовную. Мир выразительных форм гораздо шире области собственно художественных творений. Мы живем в этом мире и сами являемся его частью, ибо облик и поведение человека о чем-то свидетельствует и что-то выражает. Эта пара понятий (выразительно значимая форма и воплощаемое ею умопостигаемое содержание) отвечает потребности людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановость, и прежде всего -постигнуть их неявный, глубинный смысл, связанный с духовным бытием человека. Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего - от внутреннего, сущности и смысла - от их воплощения, от способов их существования, т.е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуются основа предмета, его определяющая сторона. Форма же - это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.
      Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание - в равной мере необходимые стороны феноменов бытия. Применительно к предметам становящимся и эволюционирующим форма мыслится как начало стабильнее, охватывающее систему его устойчивых связей, а содержание - как составляющее сферу динамики, как стимул изменений1. (152)
      Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело - наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем иное - плоды художественного творчества, отмеченные образностью и преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального. По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, "обладают формой не положенной ей самою, внешней ей". Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Скажем, математическая закономерность, выражаемая формулой "(а + b)2=a2+2ab+b2", может быть с исчерпывающей полнотой воплощена словами естественного языка ("квадрат суммы двух чисел равен..." - и так далее). Переоформление высказывания здесь не оказывает решительно никакого воздействия на его содержание: последнее остается неизменным.
      Нечто совершенно иное в произведениях искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, "носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму"2.
      Эти обобщения были предварены романтической эстетикой. "Всякая истинная форма,-писал Авг. Шлегель,-органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внешность - физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности"3. О том же языком критика-эссеиста говорил английский поэт-романтик С.Т. Колридж: "Легче вынуть голыми руками камень из основания египетской пирамиды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильтона и Шекспира <...> без того, чтобы не заставить автора сказать иное или даже худшее <...> Те строки, которые могут быть изложены другими словами того же языка без потери для смысла, ассоциаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб поэзии"4.
      Говоря иначе, поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. Представим себе в хрестоматийно памятных словах из "Страшной мести" Гоголя ("Чуден Днепр при тихой погоде") самую невинную (в рамках норм грамматики) синтаксическую правку: "Днепр при тихой погоде чуден", - и очарование гоголевского пейзажа исче(153)зает, подменяясь какой-то нелепицей. По метким словам А. Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. (начиная с представителей немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства наличествует и играет решающую роль содержательная (содержательно наполненная) форма (Gehalterfulte Form -по Й. Фолькельту). В эту же эпоху была высказана мысль о значимости форм речевой деятельности как таковой. Здесь, писал Ф. де Соссюр, "материальная единица (т.е. слово в его фонетическом облике. - В. X.) существует лишь в силу наличия у нее смысла", а "смысл, функция существуют лишь благодаря тому, что они опираются на какую-то материальную форму"1.
      В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: "момент содержания" позволяет "осмыслить форму более существенным образом", чем грубо гедонистически.