Несчастная Мусульмина, что я над собою сделала и как могла упустить из рук такого злодея, который повсюду будет поносить честь мою! Почто я такому жестокосердому обманщику) прельстясь на его прекрасную рожу) открылась в любви моей?"... Выговоря сие, схватя кинжал, хотела заколоться; но девицы, отнявши оный и взяв ее без всякого чувства, отнесли в спальню и положили на постелю"1.
      В. Г. Белинский в своей рецензии на очередное издание этой повести (автор - Матвей Комаров) восклицал: "Сколько поколений в России начало свое чтение, свое занятие литературой с "Английского милорда"!" И иронически замечал, что Комаров - "лицо столь же великое и столь же таинственное в нашей литературе, как Гомер в греческой", что его сочинения "разошлись едва ли не в десятках тысяч экземпляров и нашли для себя публику помногочисленнее, нежели "Выжигины" г. Булгарина"2.
      Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами, (128) тяготеют к общепризнанным стандартам. Именно в этом отношении она является массовой. По словам X. Ортеги-и-Гассета, представитель массы - это "всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, "как все", и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью"3.
      В соответствии с этим герои книг, принадлежащих паралитературе, лишены, как правило, характера, психологической индивидуальности, "особых примет". "Мой Выжигин, - писал Ф. Булгарин в предисловии к роману "Иван Выжигин", есть существо, доброе от природы, но слабое в минуты заблуждения, подвластное обстоятельствам, человек, каких мы видим в свете много и часто. Таким я хотел изобразить его. Происшествия его жизни таковы, что могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла"4.
      Персонажи произведений, которые мы относим к паралитературе, превращены в фикцию личности, в некий "знак". Поэтому неслучайно авторы бульварных романов так любят значимые фамилии-маски. "Г. Булгарин, - писал А. С. Пушкин о романах своего литературного антагониста, - наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник - Взяткиным, дурак - Глаздуриным и проч. Историческая точность одна не дозволяла ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Дмитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной, зато и лица сии представлены несколько бледно"1.
      Крайний схематизм паралитературных персонажей отличает их от героев высокой литературы и добротной беллетристики: "Люди во плоти мало значат для паралитературы, она более занята разворачиванием событий, где человеку уготовлена роль средства"2.
      Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство - бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в обличии супермена. Таков, например, Джерри Коттон, чудо-сыщик, созданный усилиями коллектива анонимных авторов, работавших для одного из западногерманских издательств. "Джерри Коттон -герой-супермен, фанатик справедливости и служебного долга. Правда, в психологическом отношении - он (129) пустое место и его мыслительные способности не подвергаются особым испытаниям (в отличие от Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро или Жюля Мегрэ), но зато он не знает себе равных в своих бесчисленных искусствах - стрельбе, боксе, борьбе дзюдо, вождении машины, пилотировании самолета, прыжках с парашютом, подводном плавании, умении пить виски, не хмелея, и т.д. Всемогущество Джерри носит почти божественный характер... оно не лимитируется ни здравым смыслом, ни соображениями правдоподобия, ни даже законами природы..."3.
      Тем не менее паралитература стремится убедить читателя в достоверности изображаемого, в том, что самые невероятные события "могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла" (Ф. Булгарин). Паралитература либо прибегает к мистификации (тот же Булгарин в предисловии к роману "Дмитрий Самозванец" утверждал, что его книга основана на малодоступных материалах из шведских архивов), либо "обставляет" невозможные в реальности приключения узнаваемыми и документально достоверными подробностями. Так, авторы книг о похождениях Джерри Коттона "заботятся, чтобы номера телефонов были подлинными (на то есть нью-йоркский список абонентов), чтобы названия и адреса питейных заведений, клубов были правильными, чтобы маршруты автомобильных погонь были точными в смысле расстояний и расчета времени. Все это производит на наивных читателей покоряющее действие"4.
      Паралитература-детище индустрии духовного потребления. В Германии, например, производство "тривиальных романов" в буквальном смысле слова поставлено на конвейер: "Издательство выпускает в месяц определенное количество названий тривиальных романов того или иного жанра (женский, детективный, вестерн, приключенческий, научно-фантастический, солдатский романы), строго регламентированных в смысле сюжета, характера, языка, стиля и даже объема (250-272 страницы книжного текста). Для этого оно содержит на договорных началах авторов, которые регулярно, в заранее спланированные сроки поставляют редакции рукописи, отвечающие предуказанным кондициям. Эти рукописи издаются не под именем автора, а под каким-нибудь звучным псевдонимом, который принадлежит так же, как и рукопись, издательству. Последнее имеет право, не согласовывая с автором, исправлять и переделывать рукописи по своему усмотрению и выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом"1. (130)
      Таким образом, авторское начало уничтожается в самом процессе производства паралитературы. Эта ее особенность формировалась постепенно. В конце XVIII в. и позже авторство в массовой литературе, сохраняясь по существу, тем не менее оставалось подспудным, неявным. Так, популярнейшие в России XIX в. книги Матвея Комарова2, о котором и поныне практически ничего не известно, публиковались анонимно. Современная же паралитература неизменно и последовательно отказывается от категории "автор".
      Массовая литература с ее клишированностью и "безавторством" вызывает к себе сугубо негативное отношение у большинства представителей художественно-образованных слоев, в том числе у литераторов. Вместе с тем предпринимаются опыты ее рассмотрения как явления культуры, обладающего и позитивными свойствами. Такова монография американского ученого Дж. Кавелти3. В ней (первая глава недавно переведена на русский язык) оспаривается привычное представление о том, что массовая литература составляет низшую и извращенную форму чего-то лучшего, и утверждается, что она не только имеет полное право на существование, но и обладает преимуществами перед признанными шедеврами. Массовая литература здесь характеризуется как "формальная", тяготеющая к стереотипам, воплощающим, однако, глубокие и емкие смыслы: она выражает "эскапистские переживания" человека, отвечая потребности "большинства современных американцев и западноевропейцев" уйти от жизни с ее однообразием, скукой и повседневным раздражением, -потребности в образах упорядоченного бытия и, главное, в развлечении. Эти читательские запросы, считает ученый, удовлетворяются путем насыщения произведений мотивами (символами) "опасности, неопределенности, насилия и секса".
      "Формульная литература", по мысли Кавелти, выражает убежденность, что "истинная справедливость -дело рук личности, а не закона". Поэтому ее герой неизменно активен и авантюристичен. "Формульность" усматривается ученым главным образом в таких жанрах., как мелодрама, детектив, вестерн, триллер.
      Возвышая массовую литературу, Кавелти подчеркивает, что ее основу составляют устойчивые, "базовые модели" сознания, присущие всем людям. За структурами "формульных произведений" - "изначальные интенции", понятные и привлекательные для огромного большинства населения. Отметив это, Кавелти говорит об ограничен(131)ности и узости высокой литературы, "незначительного числа шедевров". Мнение, "будто великие писатели обладают уникальной способностью воплощать главные мифы своей культуры", ученый считает "расхожим", т.е. предрассудком и заблуждением. И делает вывод, что писатели-классики отражают лишь "интересы и отношения читающей их элитной аудитории"4.
      Кавелти, как видно, радикально пересматривает издавна укорененное оценочное противопоставление литературного "верха" и "низа". Его смелая новация представляется далеко не бесспорной. Хотя бы по одному тому, что "формульность" является не только свойством современной массовой литературы, но и важнейшей чертой всего искусства прошлых столетий. Вместе с тем работа о "формульной литературе" будит мысль. Она побуждает критически отнестись к традиционной антитезе (литература "вершинная" и литература массовая), стимулирует уяснение ценностной неоднородности всего того в литературе, что не является шедеврами классики5. В этой связи, на наш взгляд, перспективно разграничение массовой литературы в узком смысле (как литературного низа) и беллетристики как срединной области.
      3. БЕЛЛЕТРИСТИКА
      Слово "беллетристика" (от фр. belles lettres - изящная словесность) используется в разных значениях: в широком смысле - художественная литература (это словоупотребление ныне устарело); в более узком -повествовательная проза. Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней.
      Нас же интересует иное значение слова: беллетристика - это литература "второго" ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного "низа" ("чтива"), т.е. срединное пространство литературы.
      Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков. Подобного рода беллетристика, по словам В.Г. Белинского, выражает "потребности настоящего, думу и вопрос дня"1 и в этом смысле подобна "высокой литературе", с ней неизменно соприкасаясь. (132)
      Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас. Ив. Немировича-Данченко (1844-1936), неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880-1910-х годов. Не сделавший каких-либо собственно художественных открытий, склонный к мелодраматическим эффектам и нередко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вместе с тем сказал о русской жизни нечто свое и оригинальное. Немирович-Данченко был пристально внимателен к мирскому праведничеству как важнейшему фактору национальной жизни, к облику и судьбам людей с "большими сердцами", которых "не разглядишь сразу": "Все они где-то хоронятся под спудом, точно золотая жила в <...> каменной породе"2.
      Часто бывает, что книга, воплотившая думы и потребности исторического момента, нашедшая живой отклик у современников писателя, позже выпадает из читательского обихода, становится достоянием истории литературы, представляющим интерес только для специалистов. Такая участь постигла, например, повесть графа Вл. Соллогуба "Тарантас", имевшую громкий, но недолговечный успех. Назовем также произведения М.Н. Загоскина, Д.В. Григоровича, И.Н. Потапенко.
      Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других - оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.
      Эпигонство (от др.-гр. epigonoi - родившиеся после) - это "нетворческое следование традиционным образцам"3 и, добавим, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов) мотивов, в частности - подражание писателям первого ряда. По словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, "участь всех сильных и энергических талантов - вести за собой длинный ряд подражателей"4. Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина "Бедная Лиза" последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся ("Бедная Маша", "История несчастной Маргариты" и пр.). Нечто сходное позже происходило с темами, мотивами, стилистикой поэзии Н.А. Некрасова и А.А. Блока.
      Опасность эпигонства порой угрожает и писателям талантливым, способным сказать (и сказавшим) в литературе свое слово. Так, по преимуществу подражательный характер имели первые произведения (133) Н.В. Гоголя (поэма "Ганс Кюхельгартен") и Н.А. Некрасова (лирический сборник "Мечты и звуки"). Случается также, что писатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд, подобного крена не избежал такой яркий поэт, как А.А. Вознесенский). По словам А.А. Фета, для поэзии ничего "нет убийственнее повторения, а тем более самого себя"1.
      Случается, что творчество писателя сочетает в себе начала эпигонства и оригинальности. Таковы, к примеру, повести и рассказы С.И. Гусева-Оренбургского, где явственны как подражание Г.И. Успенскому и М. Горькому, так и своеобычное и смелое освещение современности (в основном жизни русского провинциального духовенства). Эпигонство не имеет ничего общего с опорой писателя на традиционные художественные формы, с преемственностью как таковой. ( Для художественного творчества оптимальна установка на преемственность без подражательности2. Это прежде всего отсутствие у писателя своих тем и идей и эклектичность формы, которая взята у предшественников и ни в коей мере не обновлена.
      Но поистине серьезная беллетристика неизменно уходит от соблазнов и искусов эпигонства. Лучшие из писателей-беллетристов ("обыкновенные таланты", по Белинскому, или, как их назвал М.Е. Салтыков-Щедрин, "подмастерья", которых, как и мастеров, имеет "каждая школа"3) выполняют в составе литературного процесса роль благую и ответственную. Они насущны и необходимы для большой литературы и общества в целом. Для крупных художников слова они составляют "питательный канал и резонирующую среду"; беллетристика "по-своему питает корневую систему шедевров"; обыкновенные таланты порой впадают в подражательство и эпигонство, но вместе с тем "нередко нащупывают, а то и открывают для разработки те тематические, проблемные пласты, которые позднее будут глубоко вспаханы классикой"4.
      Беллетристика, активно откликающаяся на "злобу дня", воплощающая веяния "малого времени", его заботы и тревоги, значима не только в составе текущей словесности, но и для понимания истории общественной и культуро-художественной жизни прошлых эпох. "Есть литературные произведения, - писал М.Е. Салтыков-Щедрин, - ко(134)торые в свое время пользуются большим успехом и даже имеют немалую долю влияния на общество. Но вот проходит это "свое время", и сочинения, представлявшие в данную минуту живой интерес, сочинения, которых появление в свет было приветствовано общим шумом, постепенно забываются и сдаются в архив. Тем не менее игнорировать их не имеют права не только современники, но даже отдаленное потомство, потому что в этом случае литература составляет, так сказать, достоверный документ, на основании которого всего легче восстановить характеристические черты времени и узнать его требования. Следовательно, изучение подобного рода произведений есть необходимость, есть одно из непременных условий хорошего литературного воспитания"5.
      В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказалась участь многих произведений литературы советского периода, каковы, например, "Как закалялась сталь" Н.А. Островского, "Разгром" и "Молодая гвардия" А.А. Фадеева. Их правомерно назвать канонизированной беллетристикой.
      Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего времени, широко бытуют произведения, созданные с установкой на развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь беллетристики тяготеет к "формульности" и авантюрности, отличается от безликой массовой продукции. В ней неизменно присутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель всегда видит различия между такими авторами, как А Конан-Дойль, Ж. Сименон, А Кристи. Не менее ощутимо индивидуальное своеобразие в таком роде беллетристики, как научная фантастика: Р. Брэдбери невозможно "спутать" со Ст. Лемом, И.А. Ефремова - с братьями Стругацкими. Произведения, которые поначалу воспринимались как занимательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в какой-то мере приблизиться к статусу литературной классики. Такова, например, судьба романов А Дюма-отца, которые, не являясь шедеврами словесного искусства и не знаменуя обогащение художественной культуры, однако, любимы широким кругом читателей уже на протяжении целых полутора столетий.
      Право на существование развлекальной беллетристики и ее положительная значимость (в особенности для юношества) сомнений не вызывают. В то же время для читающей публики вряд ли желательна полная, исключительная сосредоточенность на литературе подобного рода. Естественно прислушаться к парадоксальной фразе Т. Манна: "Так называемое занимательное чтение, несомненно, самое скучное, какое только бывает"1. (135)
      Беллетристика как "срединная" сфера литературного творчества (и в ее серьезно-проблемной, и в развлекательной ветви) тесно соприкасается как с "верхом", так и с "низом" литературы. В наибольшей мере это относится к таким жанрам, как авантюрный роман и роман исторический, детектив и научная фантастика.
      Авантюрному роману с его занимательностью, с его напряженной интригой многим обязаны такие признанные классики мировой литературы, как Ч. Диккенс и Ф.М. Достоевский. "Большая часть романов Диккенса основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством <...> Диккенс умеет пользоваться этою затасканною завязкою как человек с огромным поэтическим талантом", - писал Белинский в статье о романе Э. Сю "Парижские тайны", попутно отмечая вторичность романа Э. Сю по отношению к произведениям английского романиста (""Парижские тайны" - неловкое и неудачное подражание романам Диккенса")2 . В некоторых случаях завязка, основанная на "семейной тайне", осложнена у Диккенса детективными мотивами (роман "Холодный дом"). Один из мастеров детектива, английский писатель У. Коллинз, автор популярных и в наши дни романов "Лунный камень" и "Женщина в белом", стал соавтором романа Ч. Диккенса "Наш общий друг". Дружба и сотрудничество с Диккенсом оказали благотворное воздействие на литературную деятельность Коллинза - одного из родоначальников добротной, художественно полноценной детективной прозы, которая позднее была представлена такими именами, как А. Конан-Дойль и Ж. Сименон.
      Один из разительных в мировой литературе примеров взаимодействия ее высот "срединной сферы" - художественная практика Ф.М. Достоевского. В критико-публицистической статье "Книжность и грамотность" (1861) Достоевский пишет о необходимости "доставления народу" "как можно более приятного и занимательного чтения". "Скажут мне, пожалуй, умные люди, что в моей книжке будет мало дельного, полезного ? Будут какие-то сказки, повести, разная фантастическая дичь, без системы, без прямой цели, одним словом, тарабарщина, и что народ с первого раза мою книжку и от "Прекрасной магометанки"3 не отличит. Пусть с первого разу не отличит, отвечаю я. Пусть даже задумается, которой из них отдать преимущество. Значит, она ему понравится, коли он ее с любимой книгой будет сличать <...> А так (136) как я все-таки буду помещать хоть и любопытнейшие, завлекательнейшие, но вместе с тем и хорошие статьи в этой книжке, то мало-помалу достигну следующих результатов: 1) что народ за моими книжками забудет "Прекрасную магометанку"; 2) мало того, что забудет; он даже отдаст моей книжке положительное преимущество перед нею, потому что свойство хороших сочинений -очищать вкус и рассудок <...> И наконец, 3) вследствие удовольствия <...> доставленного моими книжками, мало-помалу распространится в народе и охота к чтению"1.
      Достоевский подтвердил свой размышления о необходимости занимательного чтения для широкого читателя творческой практикой. В том же 1861 г. в журнале "Время" печатается его роман "Униженные и оскорбленные" - произведение, где в наибольшей степени очевидна связь прозы Достоевского с традицией развлекательной беллетристики. Литературная критика позже писала, вспоминая об огромном успехе романа в самых разнообразных читательских слоях: "Им буквально зачитывались, заурядная публика приветствовала автора восторженными рукоплесканиями; критика в лице своего гениальнейшего и авторитетнейшего представителя, в лице Добролюбова <...> отнеслась к нему в высшей степени сочувственно"2.
      Достоевский и в более поздние годы широко применял повествовательные приемы, характерные для беллетристики и массовой литературы. Художественно переосмысливая эффекты уголовных фабул, использовал их в своих прославленных романах "Преступление и наказание", "Бесы", "Братья Карамазовы"3.
      4. КОЛЕБАНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ РЕПУТАЦИЙ. БЕЗВЕСТНЫЕ И ЗАБЫТЫЕ АВТОРЫ И ПРОИЗВЕДЕНИЯ
      Репутации писателей и их произведений отмечены большей или меньшей стабильностью. Невозможно представить, к примеру, что мнение о Данте или Пушкине как звездах первой величины будет когда-нибудь сменено противоположным, а, скажем, П.И. Шаликов, известный в начале XIX в. сентименталист, окажется возведенным в высокий ранг классика. Вместе с тем литературные репутации претерпевают колебания, и порой весьма резкие. Так, Шекспир до середины XVIII в. если и не пребывал в полной безвестности, то во всяком случае не обладал высоким авторитетом и не привлекал к себе большого внимания. Долгое время не получала высокой оценки поэзия Ф.И. Тютчева. Напротив, В.Г. Бенедиктов, С.Я. Надсон, И. Северянин вызывали (137) шумный восторг современников, но скоро оказались оттесненными на периферию литературной жизни.
      "Перепады" интереса читающей публики к писателям и их созданиям не являются делом случая. Существуют факторы литературного успеха. Они весьма разнородны.
      Претерпевают изменения (в зависимости от атмосферы общественной жизни данной эпохи) читательские ожидания, и внимание к себе приковывают произведения то одной, то совсем иной содержательной и собственно художественной ориентации, другие же отодвигаются на периферию. Так, на протяжении последних десятилетий заметно повысились репутации писателей, запечатлевающих бытие как дисгармоничное и склонных к универсализации трагизма, к скептицизму и пессимистическим, безысходно-мрачным умонастроениям. Стали более читаемы Ф. Вийон и Ш. Бодлер, Ф. Кафка и обэриуты. Л.Н. Толстой как автор "Войны и мира" и "Анны Карениной", где дало о себе знать доверие автора к гармоническим началам бытия (вспомним Ростовых или линию Левина Кити), ранее едва ли не лидировавший в читательском сознании, в значительной степени уступил место трагически-надрывному Ф.М. Достоевскому, о котором ныне пишут и говорят больше, чем о ком-либо из писателей-классиков. Соответствие умонастроений авторов (когда бы они ни жили) духу времени восприятия литературы - это едва ли не главный фактор "читаемости" произведений и динамики их репутаций.
      Существует и иной фактор колебания писательских репутаций, на котором сосредоточился И.Н. Розанов в своей монографии 1928 года. Опираясь на суждения представителей формальной школы, ученый утверждал, что в каждую литературную эпоху имеет место резкое расхождение вкусов и взглядов старшего и младшего поколений, при котором второе отталкивается от первого: литературные "кумиры" старших развенчиваются младшими, происходит пересмотр репутаций писателей и их произведений; вчерашним "лидерам" противопоставляются сегодняшние, новые, поистине современные. Все это рассматривается ученым как гарантия от застоя в литературной жизни, в качестве условия ее "дальнейшего движения".
      При этом успеху у современников (особенно - в близкие нам эпохи) в немалой мере способствует громкость и эффектность "заявления" автором собственной оригинальности и новизны. Если писатель-новатор, писал И.Н. Розанов, "идет без шума своей дорогой", то его долгое время не замечают. Если же он (такими были Пушкин, Гоголь, Некрасов, лидеры символизма) "звонко ударяет веслами по зацветшей траве", вызывая раздражение "староверов" и порождая "кривые толки, шум и брань", то он приковывает к себе всеобщее внимание, обретает славу и становится авторитетом у современников; при этом порой оказывается, что "глотка важнее головы" (имеются в (138) "виду, вероятно, шумные выступления футуристов)1. В этих мыслях много верного. Немалое значение имеет и поощрение писателей официальными властями, влиятельными общественными кругами, средствами массовой информации. Определенную роль играет также импульс самоутверждения тех авторов, которые, пусть и не обладая талантом, настойчиво добиваются известности, публикаций, признания критиков.
      Вместе с тем такие прижизненно популярные, высоко ценимые современниками писатели, как Н.М. Карамзин и В.А. Жуковский, Н. Островский и А.П. Чехов, "шумными новаторами" отнюдь не были. Существуют, стало быть, и иные, нежели энергия самоутверждения, и, несомненно, более глубокие причины обретения писателем высокой репутации у современников. Нельзя не признать, что главным единственно надежным (пусть не всегда быстро действующим) фактором успеха у публики, длительного и прочного, является сполна реализовавший себя писательский талант, масштаб личности автора, самобытность и оригинальность его произведений, глубина "творческого созерцания" реальности.
      Как ни существенны мнения читателей, нет оснований измерять достоинство произведений и писателей их успехом у публики, их читаемостью, известностью. По словам Т. Манна (имевшего в виду творчество Р. Вагнера), большой успех у современников редко выпадает долю подлинного и масштабного искусства2. В литературно-художественной жизни и в самом деле широко бытуют ситуации, с одной стороны, "раздутой славы" (вспомним пастернаковское: "Быть знаменитым некрасиво"), с другой - "незаслуженного забвения"3. Прибегнув к парадоксу, о подобного рода диспропорциях В.В. Розанов высказался так: "Таланты наши (читается в подтексте : а также популярность. - В.Х.) как-то связаны с пороками, а добродетели - с безвестностью". Этого писателя-эссеиста привлекали авторы безвестные: "Судьба бережет тех, кого она лишает славы", - полагал он4. Подобному умонастроению отдал дань А.С. Хомяков:
      Счастлива мысль, которой не светила
      Людской молвы приветная весна,
      Безвременно рядиться не спешила
      В листы и цвет ее младая сила,
      Но корнем вглубь взрывалася она.
      (139)
      Вспомним и ахматовское двустишие: "Молитесь на ночь, чтобы вам/Вдруг не проснуться знаменитым". Известность и популярность поэта далеко не всегда знаменуют живое понимание его широкой публикой.
      Творчество писателей, мало замеченных современниками и/или забытых впоследствии, весьма неоднородно. В этой сфере - не только то, что именуется графоманией, которая вряд ли достойна читательского внимания и литературоведческого обсуждения, но и по-своему значительные явления истории литературы. У малозаметных и забытых писателей, как верно заметил А.Г. Горнфельд, есть несомненные заслуги, их "муравьиная работа не бесплодна"1. Эти слова ученого справедливы не только по отношению к И.А. Кущевскому, им изученному, но и к великому множеству писателей, которые, если воспользоваться выражением Ю.Н. Тынянова, оказались побежденными (либо, добавим, не стремились к выходу на широкую публику). Среди них - А.П. Бунина и Н.С. Кохановская (XIX в.), А.А. Золотарев и БА Тимофеев (начало XX в.). Одна из ответственных и насущных задач литературоведения состоит в уяснении того, как крупнейшие явления литературы складываются из усилий малозаметных писателей; нужно, по словам М.Л. Гаспарова, "чтобы все эти многочисленные имена не остались для читателя безликими, чтобы каждый автор выделялся" какой-то своей чертой2.
      Ныне этот разнообразный и богатый пласт литературы (творчество писателей малозаметных и безвестных) тщательно изучается. К. нему настойчиво приковывает внимание гуманитарной общественности многотомное энциклопедическое издание "Русские писатели 1800 - 1917. Биографический словарь", наполовину уже осуществленное.
      5. ЭЛИТАРНАЯ И АНТИЭЛИТАРНАЯ КОНЦЕПЦИИ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ
      Функционирование литературы (в особенности на протяжении последних столетий), как это ясно из сказанного, отмечено резкой диспропорцией между тем, что создано и накоплено, осуществлено и достигнуто в сфере словесного искусства, и тем, что может быть сколько-нибудь полно воспринято и понято широкими кругами читающей публики. Разнородность, а порой полярность художественных интересов и вкусов общества породили две диаметрально противоположные (и в равной мере односторонние) концепции искусства и литературы: элитарную и антиэлитарную.
      Обращаясь к этой стороне литературной жизни, охарактеризуем (140) значение терминов "элита" и "элитарность". Элитами называют, во-первых, общественные группы, с достаточной полнотой приобщенные к определенной области культуры (научной, философской, художественной, технической, государственной) и активно в ней действующие. Во-вторых, этим же термином (оперируя преимущественно словом "элитарность") именуют социальное явление, в основном негативное. Это -надменная изолированность представителей привилегированных групп, их отчужденность от жизни общества и народа. В суждениях на тему "искусство и элита", "элитарность художественного творчества" оба значения данных слов сосуществуют и переплетаются, порой весьма причудливо.
      Поборники элитарной концепции утверждают, что художественное творчество предназначено для узкого круга знатоков. Такому пониманию искусства отдали дань романтики, в частности иенская школа в Германии. Участники последней порой возносили круг художников над всеми иными смертными как лишенными вкуса филистерами. По словам современного ученого, романтизм -это "мироощущение, зиждущееся на идее гениоцентризма"3.