Мне, начинающему литератору, было в то время тридцать восемь лет, Брехту - перевалило за пятьдесят, и он был писателем с мировым именем. И хотя он держался запросто, по-товарищески, мне, как более молодому, трудно было себе представить, что Брехта могло бы порадовать, если бы я у него что-нибудь попросил на память из содержимого этого чемодана. Сейчас эти книги в качестве классического издания заполняют собой целые полки. Я не знаю, что именно он бы мне подарил: "Кавказский меловой круг", стихи, "Карьеру Артуро Уи", произведения прозы или огромную стопку листов, содержавших не помеченные датой варианты к "Ме-Ти". Между прочим, он работал тогда над "Малым органоном для театра". Экземпляр этого произведения молодой, начинающий литератор тоже никогда не осмелился бы попросить у Брехта, если бы тот сам однажды не дал почитать. Ему хотелось узнать, понятно ли оно. Я был польщен, хотя и недоумевал: неужели Брехт хочет знать мнение таких, как я? Прочитав все, разумеется, в ту же ночь, я, однако, в течение нескольких дней не появлялся у него. Когда же при случае я занес ему рукопись, мне все еще не верилось, что Брехт, этот знаменитый мастер, ждет моего отзыва. Положив рукопись на стол и поблагодарив, я продолжал довольно нахально говорить о чем-то другом. Я предоставил Брехту первому начать разговор о рукописи. И он стал расспрашивать, чрезвычайно внимательно, без запальчивости. В его словах я уловил тенденцию к отказу от поучительных пьес, признание того, что театр - это место для развлечения. Последнюю фразу он повторил несколько раз. Разумеется, развлечение состоит в том, чтобы показывать мир в постоянном изменении (ударение было сделано на слове "развлечение"). "А почему вас это так удивляет? " - Брехт усмехнулся.
      В это время Брехт готовился к окончательному переезду в Берлин. "Никогда не знаешь, что может от нас потребоваться в одно прекрасное время, - сказал он в заключение. - Вдруг окажется, что ты учишь людей не тому, чему нужно. Людей нельзя оставлять в неведении: мы канатоходцы, и нам нужен канат, чтобы показывать на нем свои трюки, а то чего доброго его используют для виселицы". Впоследствии Брехт переработал текст "Малого органона", сделав из него новый вариант - более изящный, незатейливо лукавый.
      Это был единственный случай, когда мне довелось прочесть рукопись Брехта. С другой стороны, начинающему литератору не казалось странным, когда мастер сам просил его показать ему свои произведения. Брехт не дожидался, как я, следующего свидания, а немедленно садился за машинку и начинал печатать ответ:
      "Дорогой Фриш, Ваша новая пьеса, которую я для себя все еще продолжаю именовать "Берлинской темой", не выходит у меня из головы, несмотря на то, что предместья, где происходит ее действие, так не похожи на те, которые я видел в Цюрихе. В настоящее время я работаю над "Малым органоном для театра", и это предопределяет ход моих мыслей, от которых я не в силах оторваться даже теперь, когда я пишу Вам эти строки относительно Вашей пьесы. Замечание, которое я хотел бы сделать, не относится ни к содержанию, ни к творческому замыслу пьесы - оно касается лишь одного момента: в ней Вы в значительно меньшей степени полагаетесь на возможности театра как такового, чем это было раньше в пьесах, свидетельствующих о широте Вашего таланта. Я вряд ли стал бы возражать против всего этого, если бы не считал, что такое замечание в равной мере относится и к некоторым моим пьесам. Зачастую "внешние" обстоятельства заставляют нас писать о тех или иных вещах далеко не самое лучшее. Грубо говоря: у меня создалось впечатление, что Вы просто не захотели проанализировать материал и уяснить себе (в той интерпретации, какая у Вас была первоначально), почему он Вам показался интересным и полезным. Он содержит весьма важные аспекты, но мне кажется, что Вам не удалось найти для этого адекватную форму выражения, так называемую "великую форму". Я имею в виду, разумеется, не стихи, но именно форму, порождающую великие аспекты. А при той форме, какую Вы избрали и которая, безусловно, не лишена определенных достоинств, эти аспекты лишь слегка затронуты, но не вскрыты в той мере, как бы Вам этого не хотелось. Что касается меня, то я не питаю особых иллюзий насчет общества, которое не заинтересовано в глубоком и основательном анализе происходящих в нем процессов и предпочитает лишь слегка касаться их, не вдаваясь в детали. Вы не хотите слишком прямолинейной трактовки Ваших идей, избегаете ее, как злоумышленники избегают свидетелей. Однако история великой драмы учит, что прямолинейность есть вполне законное средство сценического изображения. Хотя Вы продолжаете трактовку темы Юдифи с точки зрения классических традиций, новое в Вашей пьесе заключается в том, что обесчещенная сама же влюбляется в своего совратителя и насильника, который, вступив в права "законного владельца", уже не нуждается в каких-либо моральных обязательствах по отношению к ней. Все это дает мне основание полагать, что Вы в своей пьесе только затронули проблему, но не раскрыли ее. А между тем эта проблема носит политический характер. Надеюсь, Вы, как и подобает людям, имеющим дело с искусством, не примите слишком близко к сердцу высказанные мною замечания. В дальнейшем, на репетициях пьесы, которую я прочел с истинным удовольствием, мы сможем детальнее обсудить вопросы эстетического порядка.
      С самым сердечным приветом Ваш Брехт, Цюрих, июль 1948 г."
      Одно время Брехт упорно настаивал на том, чтобы я, будучи швейцарским автором, принялся наконец за работу над пьесой о Вильгельме Телле. По его мнению, мне следовало бы показать в ней, что восстание фирвальдштеттских крестьян, хотя и было успешным, являлось все-таки реакционным по отношению к габсбургской утопии и представляло собой скорее заговор безумцев. Бунт вместо революции - мне было уже и так все ясно. Но об этом, по его мнению, должен писать швейцарец, Брехт настаивал на этом. Тезис о бунте, весьма заманчиво раскрытый им с точки зрения театральной постановки, во всяком случае, был ближе к исторической действительности, чем гимн, который Фридрих Шиллер сложил в память о трех первых швейцарцах с Вальдштеттского озера *. В другой раз он предложил мне написать об Анри Дюнане, основателе Красного Креста, моем соотечественнике, борце за высокие идеалы гуманизма, против которого ополчился весь мир и который, победив, увидел, что плоды его труда пропали даром и что их используют в преступных целях. И наконец, последнее предложение Брехта: написать пьесу по мотивам "Селестины" де Рохаса * с Гизе в заглавной роли. Зонги для пьесы он мог бы сочинить сам. Перспектива показалась мне весьма заманчивой, но я испугался. Брехт, стоило ему только захотеть, способен был уговорить кого угодно. Это-то обстоятельство и удерживало меня.
      Первая постановка Брехта (совместно с Каспаром Неером) состоялась в Куре в феврале 1948 года почти при закрытых дверях. В Цюрихе мы увидели "Антигону" в исполнении Елены Вайгель только на одном из утренних спектаклей. Это было неповторимое зрелище, хотя билеты остались лежать в кассе нераспроданными. Но главное для Брехта было то, что он мог репетировать. Ему некуда было спешить. Он репетировал для Берлина, и неважно, где шли эти репетиции - в Куре или в Цюрихе. Пьеса, которую он передал для постановки Цюрихскому театру, была сравнительно безобидной. Она называлась "Господин Пунтила и его слуга Матти". Брехт написал ее давно, еще в Финляндии. Тот факт, что ему как иностранцу не разрешалось ставить свое имя в качестве режиссера, его не огорчал. Это была только подготовка к Берлину, и чем незаметнее она шла, тем лучше. Во время репетиции Брехт держался в тени. И только изредка давал те или иные указания.
      Молодая талантливая актриса, девушка из богатой семьи, в пьесе играла роль молоденькой служанки. По ходу действия она держит в руках таз с бельем. На репетиции, увидев ее с этим тазом, Брехт засмеялся. Она долго не могла понять, в чем ее ошибка. Ее реквизит ничего не весил. Брехт вежливо потребовал, чтобы на следующих репетициях в тазу лежало мокрое белье. Это было его единственное замечание. Через три недели он сказал: "Вот видите, ее бедра сами сообразили, в чем дело!"
      Но чаще всего он просто ограничивался ролью наблюдателя. Брехт на сцене всегда смущался, она была для него непривычным местом. И все же актеры мгновенно представляли себе тот нужный жест, которого он от них добивался и который сам не мог передать, в лучшем случае только пародировал его.
      Мне доводилось видеть режиссеров и раньше. Что же отличало от них Брехта, что его выделяло? Он мог оставаться в нерешительности. Если что-то не получается сегодня, может получиться завтра или послезавтра. Только не надо довольствоваться достигнутым в данный момент результатом - надо продолжать поиски, и не делать вид, будто тебе заранее известно, что из всего этого выйдет.
      Репетировать - значит узнавать, исследовать.
      Являясь учителем и наставником, Брехт избегал теоретизирования: он смотрел и реагировал, впечатление имело для него первостепенное значение. Разумеется, он знал, чего хочет, и его нельзя было купить броскостью впечатлений. То, что называется вкусом, носило у Брехта характер политический. Если Брехт считал что-то прекрасным или безобразным, он не притворялся; сейчас мне даже кажется, что он был наивен наивностью эстета. На репетициях (во всяком случае, в Цюрихе, где в большинстве случаев он имел дело с аполитичными актерами) он ни разу не прибегал к политической фразеологии в качестве аргумента: когда Матти, слуга, отправлялся вместе с Пунтилой, помещиком, осматривать ландшафт, от которого последний в восторге, то жесты и мимика индифферентности, заставлявшие слугу молчать, обозначались просто словами "лучше", "веселее", "естественнее", точно так же как сразу "намного лучше" стало, когда служанка с тазом для белья перестала расхаживать по сцене, как профессиональная теннисистка. И так всегда, сплошные вопросы вкуса! Я, например, считаю какую-то сцену так себе, обычной. Брехт в недоумении - неужели? Другая меня восхищает. Он делает вид, что не замечает этого, и спрашивает: "Скажите, что в ней заурядного?" Я не могу ответить. "Встретимся потом, - говорит он, - подумайте хорошенько". После подробного разговора выясняется, что мои вкусы носят тоже политическую окраску, хотя я этого и не осознаю. "Вы хотите, чтобы Пунтила вел себя, как господин, именно так он и поступает, когда демонстрирует свое ничтожество, свою заурядность".
      Через некоторое время: "Возможно, вы и правы. Нужно стараться, чтобы не вся сцена была отталкивающей, а только сам Пунтила. На следующей репетиции надо будет попробовать".
      Для наших актеров новым явилось то, что им не нужно было заранее следовать режиссерским идеям. Казалось, постановка сама выкристаллизовывалась в процессе непредвзятой проверки того, что делали актеры. Текст также менялся по ходу репетиции. Гиршфельд отдавал распоряжения, Брехт отменял то, что не соответствовало сюжету. Конечно, не обходилось без неудач, однако они устранялись без поспешности, с учетом целесообразности того или иного приема. У Брехта было время, и он ждал, пока сюжет по крупицам не восстанавливался и не превращался в нечто естественное, цельное, что внешне игралось само собой и в процессе игры способно было воспроизвести жизненную реальность без ненужных натяжек. Все надуманное отпадало само собой. Репетиции, казалось, состояли из просмотров.
      Некоторые из актеров недоумевали. Они играли лучше, чем когда бы то ни было.
      Новое открытие для меня: его юмор. Я понял его только после того, как лично познакомился с Брехтом. Его пьесы, до того как Брехт сам осуществлял их постановку, казались мне серыми, злыми по своей сути. По крайней мере, я считал, что они не доставляют удовольствия даже нападающей стороне. На репетициях "Пунтилы" актеры часто приходили в смущение, когда из задних рядов партера кто-то вдруг начинал хохотать: оказывалось, что смеялся Брехт.
      Как-то мне вдруг снова бросилось в глаза, что Брехт напоминает заключенного: маленькие круглые глазки на плоском лице похожи были на глаза птицы, чересчур обнаженная шея казалась неестественно длинной. Несмотря на такую внешность, он чувствовал себя всегда бодро. Лицо его производило порой отталкивающее впечатление, особенно на тех, кто не был знаком с ним раньше. Кепка и куртка казались взятыми напрокат у более упитанного Дессау. И только сигара неизменно торчала изо рта: узник концлагеря с сигарой в зубах! Но даже небритым Брехт умудрялся выглядеть опрятным и свежим - ничего общего с клошаром или Вийоном *. Неприметный, невзрачный на вид человек с коротко подстриженными волосами. Короткая прическа словно напоминала о некоем позоре, которому его подвергли.
      Мы садились за столик в кафе "Ост", которого теперь уже не существует, напротив большого пустого стола для студентов. Стена над столом была разрисована колоритными узорными надписями. Брехта они не раздражали. В чем состоит призвание актера? Этот вопрос заставлял его призадуматься, как будто он раньше ни строчки не писал об этом. Сейчас у него было время, и он хотел выговориться, оставаясь при этом внимательным и оживленным. Как только разговор прекращался, он опять становился печальным, невзрачным. Оказавшись на улице, Брехт шагал походкой человека, от которого, если судить по ней, многого ждать не приходится, человека, обиженного судьбой, в серой надвинутой на глаза кепке. Прежде всего в глаза бросалась шея, худая, длинная, обнаженная шея. Походка Брехта была стремительна, но руки не принимали участия в ходьбе. Казалось, его серая фермерская куртка взята со склада какого-нибудь казенного учреждения. Личными вещами оставались только многочисленные карандаши в верхнем кармане куртки да неизменная сигара в зубах. Брехт не знал, куда девать свои руки, и засовывал их как нечто неприлично оголенное в карманы куртки.
      5 июня 1948 года. Премьера "Пунтилы" в Цюрихе. Зрители приняли ее без энтузиазма, но Брехт остался доволен. "Такие вещи нужно играть снова и снова, - сказал он, - пока к ним не привыкнут, как привыкли к Шиллеру. Для этого потребуется еще несколько лет". Он говорил о премьере так, словно она была обычной репетицией.
      Идеологические дискуссии между нами, неизбежные поначалу, со временем прекратились, но не благодаря противодействию с моей стороны, а из-за того, что для Брехта я оказался слишком неквалифицированным оппонентом. У него хватало других забот, кроме того, чтобы натаскивать меня. Зато он с удовольствием шел со мной на строительную площадку, просил объяснить конструкции, рассказать о проблемах современной архитектуры или о чем-нибудь менее сложном, например об организации крупного строительства. Профессиональные знания и прежде всего деловые качества всегда вызывали у него уважение. Сопровождавшая нас Рут Берлау, как и подобает женщине, скоро начинала скучать, а Брехт покорно, хотя и не без страха, поднимался все выше и выше по строительным лесам и наконец забирался на десятиметровую вышку, с которой открывался прекрасный вид. Правда, тут его трудно было заставить слушать объяснения, и он только восклицал: "Вот здорово, Фриш! Вы просто молодчина!" Однако, когда Рут Берлау, нацелившись на него своей камерой, потребовала, чтобы он подошел к краю площадки, Брехт отказался - лекции по статике он соглашался слушать только внизу. "У вас честная профессия, Фриш", - повторял он. Расставаясь, Брехт прощался всегда немногословно, легко. Однако сейчас, после осмотра строительного участка, он распрощался со мной очень тепло, по-товарищески. Хотя то, что доброе согласие между нами не основывалось на согласии идеологическом, было очевидно.
      Как-то, высказываясь по поводу одной роли, Брехт заявил: "Вы говорите: дама из буржуазного общества, но великая женщина. Я бы сказал: великая женщина, хотя и дама из буржуазного общества". В августе 1948 года, когда мы пересекали границу неподалеку от Кройцлинген - Констанц, со времени, когда Брехт покинул немецкую землю, прошло пятнадцать лет. Да и это посещение было всего лишь вечерней прогулкой. (В ноябре того же года, то есть несколько позже, Брехт ездил еще раз в Берлин через Прагу и вернулся на несколько месяцев снова в Цюрих, перед тем как окончательно поселиться в Берлине.) Работник одного цюрихского театра, у которого был старенький автомобиль марки "лансия", довез нас до шлагбаума. Брехт предложил пройтись дальше пешком. Поводом для посещения, пришедшимся Брехту весьма кстати, явилась постановка в Немецком театре Хайнца Гильперта * в Констанце моей первой пьесы, которую уж лучше бы я и не видел. Проверка паспортов, воспринимавшаяся в то время все еще как некая сенсация, прошла гладко. "Драгоценности? Просьба зарегистрировать". Голос Брехта подчеркнуто невозмутимый: "Не имеется". (Я не знаю, что за документ был у него тогда. "U.S. exit permit" 1, которым Брехт воспользовался как лицо без гражданства для выезда из Соединенных Штатов, нуждался в продлении, но ему в этом было отказано, и бумага больше не вернулась из Чикаго. В то время Брехт и Елена Вайгель, которая раньше была австрийской подданной, добивались права на австрийское гражданство. Они получили его неожиданно и лишь много позже - в апреле 1950 года, когда Брехт давно уже работал в Берлине.)
      Итак, мы вошли в типично немецкий городок, с вывесками, написанными готическим шрифтом, "Speisewirtschaft" 2, которые можно встретить только в Германии. Пройдя сотню шагов, в середине разговора Брехт вдруг остановился, по-видимому чтобы раскурить погасшую сигару. Посмотрев вверх, он сказал: "А небо здесь все то же". Реплика сопровождалась невольным движением, которое все чаще появлялось у Брехта за последнее время, его худая шея в просторном вороте сорочки несколько раз то втягивалась в плечи, то вытягивалась обратно, и эта судорога ослабляла его. А потом была встреча с Хайнцем Гильпертом и его людьми. От чрезмерного внимания окружающих Брехт чувствовал неловкость, поэтому он принялся за пиво: вежливый, ушедший в себя, чуткий, недоверчивый Брехт. А в это время молодой актер (он уже слышал о "Трехгрошовой опере") без устали расхваливал спектакль. Брехт диву давался от этого славословия, оно лишало его дара речи. После спектакля он пустился в рассуждения о немецком пиве, говорил, что оно осталось таким же великолепным, как было прежде. Покончив с этим, Брехт скомандовал: "Пошли!"
      1 Разрешение на выезд из США.
      2 Закусочная, трактир (нем.).
      Дорогой он молчал до тех пор, пока мы снова не оказались в Кройцлингене. Замечание Вильфрида Зайферта, который сопровождал нас, наконец вывело его из себя. "Немецкий театр - в Берлине, - заявил он, - а не в Констанце, хоть там сейчас и сидит Хайнц Гильперт". Он презрительно усмехнулся, потом закричал, побледнев от гнева, лицо его стало страшным. Зайферт понять не мог, что с ним такое. Фразеология этих оставшихся в живых людей, как бы ни были они непричастны к прошлому, их поведение на сцене, их беспечность, их наглая манера делать вид, будто разрушены только театральные здания, а не что-нибудь другое, их упоенность искусством и та поспешность, с которой они совершили мирную сделку с собственной страной, - все это оказалось хуже самых дурных опасений. Брехт был ошеломлен, его речь стала сплошным потоком проклятий. Никогда мне еще не приходилось видеть в нем столь непосредственного проявления чувств, как во время этой пламенной речи, прозвучавшей ночью в сонной закусочной, после первого посещения Брехтом немецкой земли. Внезапно он заторопился, словно ему было некогда: "Опять нужно будет все начинать сначала".
      1949 год. Окончательное переселение Брехта в Берлин. Мы провожали его в доме на Хотлингерштрассе, где он в последнее время снимал комнату. Прощание на улице, пожелания скорой встречи. Один из моих друзей в Берлине позднее описывал мне прием, оказанный Брехту в культурбунде *. Полковник Дымшиц * и Иоганнес Бехер * (если не ошибаюсь) выразили свое удовлетворение по поводу его приезда. Брехт, сидевший между ними, немного помедлил, затем привстал, словно приветствуя Берлин, и вежливо пожал руку, сначала одному, потом другому. Опустившись на стул, он замолчал и принялся за пиво.
      Время от времени мы получали от него письма. Они были короткие, всего в несколько строк. В них содержалась просьба прислать ту или иную книгу (например, об исторических костюмах) или американские журналы. Однажды он написал сравнительно длинное письмо: "Дорогой Фриш, примите мою благодарность за присланное Вами. Иногда действительно чувствуешь некоторый страх перед людьми, которые о тебе пишут, особенно перед теми, кто тебя хвалит. Однако я с удовольствием прочел Ваши прекрасные и дружеские строки о странствиях бездомной птицы. Мне показалось, что они написаны о человеке, которого я сам знаю лишь мельком. С нетерпением жду выхода всей книги. Цюрих прославился в Берлине благодаря Гизе и Штекелю. Было бы чудесно, если бы Вам удалось приехать сюда. Меня очень интригует Ваша новая пьеса. С сердечным приветом Ваш Брехт, Берлин, 23 января 1950 г."
      Отличался ли Брехт сердечностью? Она не была первым признаком, характеризовавшим этого человека, который не любил выдавать того сырого материала, каким является выражение чувств. Теплота в словах - такого не мог позволить себе в его присутствии даже самый близкий друг.
      Это заставляло думать о нем как о человеке замкнутом, холодном. Его жестикуляция (я все время почему-то говорю о его жестикуляции, а между тем она была предельно краткой, иногда почти механически стереотипной) напоминала скорее пародию. Непонятно, зачем нужно было так много пародировать. Брехт, должно быть, прекрасно знал, что такое сентиментальность, и избегал даже малейшего намека на нее. Его вежливость, выражавшаяся не в пустых фразах, а в манере вести себя при встрече или за столом, эта грациозная вежливость была единственным допустимым для него изъявлением расположения. Интимного тона в разговоре Брехт не терпел и при малейшем намеке на интимность мог весьма бесцеремонно оборвать собеседника. Первое впечатление от Брехта - его неприступность. Постепенно выяснялось, что она - результат намеренной тренировки. И только в поэзии, в творчестве, всплывало наружу то, от чего Брехт изолировал себя в жизни с помощью острот и жестов: чувство. Брехт был застенчив. Сентиментальность, высмеивавшаяся в ранних зонгах, в поздних стихах оказывалась реабилитированной, а интимность чувств скрывалась за мудростью притчи. Ничего подобного, однако, не чувствовалось в его разговорах. Брехт мог быть нежным, но нежность не должна была быть ни теплой, ни тягучей, иначе бы он сам стал говорить о себе непристойности. Разумеется, я могу судить о поведении Брехта только в мужской компании. В присутствии женщин он, в отличие от большинства мужчин, не выказывал никаких перемен в своем поведении. Женщины в обществе были для него просто товарищами, коллегами, он относился к ним нейтрально. Если же он замечал, что они ведут себя как гусыни, то и реагировал на это должным образом.
      Весна 1950 года.
      "Гофмейстер", трагикомедия Ленца * в постановке "Берлинер ансамбль" *. Занавес с белым голубем Пикассо поднимается впервые. И вот мы с Брехтом на площади перед зданием Немецкого театра. Брехт не может понять моего смущения (но как сказать великому, что он велик в своих делах?) и относит его за счет темы: кастрирование гофмейстера. Брехт явно рад, что я приехал в Берлин посмотреть "Ансамбль". Правда, никто из знаменитых актеров не был занят в спектакле, я знал только некоторых из тех, кто играл: Ханса Гауглера, Регину Лютц, Бенно Бессона *. Для меня этот спектакль явился чем-то вроде шока: только тут я по-настоящему понял, на что способен театр. Можно ли было назвать это подтверждением его теории? Возможно. Но зритель забывал о ней. Она воплощалась на сцене незаметно, хотя и не с таким совершенством, как в более поздних работах того же "Берлинер ансамбль" или миланского "Пикколо-театро".
      Брехт выглядел помолодевшим. Он предложил мне поехать ночевать к нему в Вайсензее сразу же после окончания первомайского вечера в театре. Ему необходимо поговорить со мной и поспорить. Митинга в театре не намечалось, он и так уже длился почти целый день на всех улицах города. Теперь же публика танцевала. Непринужденность атмосферы выражалась в подчеркнутом пренебрежении к галстукам, все демонстрировали решимость во что бы то ни стало сохранить хорошее настроение, время от времени подкрепляя его купленными в буфете напитками. На вопрос: "Как вы себя здесь чувствуете?" я не знал, что ответить. Этот вопрос приводил меня в смущение.
      Вольфганг Лангхофф *, которого я знал по Цюриху, при встрече тоже смотрел на меня с каким-то недоверием. Невольно я оказывался в роли человека с Запада, который жадно и со скрытым злорадством выискивает в Восточной зоне отсутствие свобод, нищету и безысходность положения. Мне было не по себе. Брехт, как и следовало, принимал во всем участие, оставаясь при этом скромным и неприметным. Несмотря на восхищение спектаклем, который я только что увидел, мое настроение испортилось. Этот праздник вселил в меня чувство неприязни и одиночества. Казалось, даже буфет (я был голоден) говорил: "Посмотрите, как мы тут живем, как мы дружим, как рады друг другу". Во всем чувствовалось какое-то принуждение. Стоило тебе уклониться от него, как ты сталкивался с резко выраженным непониманием окружающих, и принуждение видеть все в позитивном свете принимало еще более ярко выраженный характер. Даже молчание истолковывалось как враждебность. Но я не чувствовал никакой враждебности, меня все это только угнетало. Елена Вайгель, поддавшись праздничному настроению, любезно пригласила молчаливого гостя потанцевать. Но меня уже невозможно было спасти: теперь мне все казалось подчеркнуто деланным, подозрительным. Под открытым небом над черными руинами города начался фейерверк. Брехт, как и все присутствующие, тоже подошел к окну, закурил в ожидании завершающего залпа и букета разноцветных огней, потом снова вернулся ко мне: "Может, пойдем, Фриш? Или вам хочется остаться? Поздно уже". Незаметно удалившись, мы вновь очутились во мраке улицы. Теперь разговор пошел о деле. Я почувствовал облегчение. Холодный весенний воздух подействовал на меня успокаивающе, и мы оба похвалили берлинскую погоду. Руины не были сейчас для нас чем-то главным, определяющим, мы их просто не замечали. Брехт находился в чудесном расположении духа: в нем чувствовалась какая-то упругость, трезвость мысли, легкость и теплота.
      Вайсензее.
      Как и следовало ожидать, слух о том, что русские предоставили Брехту настоящий дворец, в котором он жил словно великий князь среди нищеты Восточного Берлина, и что Вайгель ("романтик баррикад") скупала в обедневшей зоне старинные ценные вещи, не подтвердился. Вилла оказалась похожей на тысячу других. Она уцелела во время бомбежек и была основательно запущена, как и окружавший ее сад. Комнаты большие, если мне не изменяет память, ковров там не было. Прекрасный старинный шкаф, несколько других предметов мебели, выполненных в крестьянском стиле. В общем, обстановка немногочисленная и, что всегда было характерно для Брехта, какая-то бивуачная. Я ночевал в мансарде, в которой раньше помещалась горничная. Все стены ее были заставлены произведениями марксистских классиков. Проснувшись на следующее утро, я обнаружил, что Брехт уже сидит за работой. Он поднялся мне навстречу (для гостя у него всегда есть время), и мы спустились с ним к озеру. Пробыв там минут пять и познакомившись с местностью, которую я видел впервые, мы снова возвратились домой: Брехту больше по душе его кабинет, чем майская зелень лугов Вайсензее. Тема разговора: только что виденная постановка и драматургические проблемы. "Сейчас пьесы должны писать те, кто знаком с заботами этого государства не понаслышке, а по собственному опыту, - сказал Брехт. - Тот, кто пришел "оттуда", на это не способен". В то время, о котором идет речь, все уже делилось на "здесь" и "там". Брехт, однако, решительно выступал против бойкота. Он попросил меня переговорить с Барлогом * относительно одного актера, который имел неприятности "там" из-за того, что когда-то играл у Брехта. Впрочем, теперь я уже не совсем припоминаю все подробности нашего разговора, помню только, что Брехт изменил самый дух этой столь архибюргерской виллы и, не перестраивая ее, придал ей совершенно другой вид, причем сделал это без особых усилий. Ему не было нужды хоть сколько-нибудь бороться против ее архитектурного стиля. Брехт был невосприимчив к инфекциям подобного рода. Он не задавался вопросом, кому принадлежит вилла, а пользовался ею так же, как пользуются современники сооружениями и постройками почивших предков. В этом он видел закономерность исторического процесса. Потом мы поехали в театр. Брехт в своей кепке и с сигарой в зубах сидел за рулем старенького открытого автомобиля. На пустынных улицах развевались полотнища с лозунгами вчерашнего первомайского праздника, вокруг под прозрачным небом Берлина - руины. Брехт шутливо спрашивает: "Когда вы опять сюда приедете?" Мы останавливаемся по дороге, покупаем мороженое. "Вот видите, и эта штука здесь уже есть!" В театре я попросил у него фотографии некоторых сцен "Гофмейстера", чтобы иметь возможность показать их "там". На прощание Брехт сказал: "Передайте Гинзбергу - пусть приезжает". На мое замечание о том, что Гинзберг верующий католик, Брехт прореагировал весьма простодушно: "Но ведь он хороший актер!"
      Брехт и теория.
      Чем дальше во времени уходит от нас Брехт, тем чаще делаются попытки видеть в нем прежде всего теоретика - глашатая эстетических позиций, Брехта - анти-Аристотеля, Брехта, который не упускал ни одной творческой удачи, не обосновав и не подчинив ее затем определенной теории. Возможно, это и явилось наиболее заметной чертой Брехта для тех, кому он себя демонстрировал. Рабочая кепка и короткая стрижка стали классической характеристикой его внешности и воспринимались большинством людей как доказательство его солидарности с пролетариями. Но их можно было истолковать и по-другому: например, как подчеркивание силы мужского характера, не той грубой физической силы, признаком которой является наличие усов и бороды, а силы мужского интеллекта, ума.
      Брехт находил то, что искал и к чему стремился, в марксизме. По-видимому, он верил в возможность изменить мир с помощью пьес и стихов. Во всяком случае, в серьезности его политических симпатий сомневаться не приходится: они предопределили весь дальнейший жизненный и творческий путь писателя. Брехт нуждался в доктрине, и идеи являлись для него оправданием творчества, а не творчество - оправданием идей. Сейчас даже трудно представить себе Брехта без марксистской теории, которая оказала решающее влияние на освобождение его от идей анархизма и помогла уберечь талант художника от сползания в болото нонконформизма *.