Пятьдесят вторая улица быстро приходила в упадок, и джаз стал перебираться на 47-ю и Бродвей. Одно такое заведение называлось «Королевский петух», хозяином его был парень по имени Ральф Уоткинс. Сначала это был ресторанчик, специализирующийся на курятине. Но в 1948-м Монти Кей уговорил Ральфа разрешить Симфони Сиду выступить там с концертом. Монти Кей – молодой белый, тусовавшийся с джазовыми музыкантами. В то время он выдавал себя за очень светлокожего черного. Но, наварив приличную сумму, опять превратился в белого. Он заработал миллионы, продюсируя черных музыкантов. Сейчас он миллионер и живет в Беверли-Хиллз. Ну так вот, Сид выбрал вторник и выступил там с концертом, в котором участвовали я, Птица, Тэд Дамерон, Фэтс Наварро и Декстер Гордон. У них в клубе был отдел для непьющих, куда могли прийти молодые люди, посидеть и послушать музыку за 90 центов. Потом такое же было и в «Бердленде».

В это время я подружился с Декстером Гордоном. Декстер приехал на Восточное побережье в 1948 году (или около этого), и мы с ним и со Стэном Леви начали вместе проводить время. Познакомились мы с ним в Лос-Анджелесе. Декстер молодец, играл отлично, мы часто ходили с ним на джем-сешн. А со Стэном мы некоторое время в 1945 году жили в одной квартире и были хорошими друзьями. И Стэн, и Декстер кололись, но я в то время был еще чистым. Мы с ними любили прогуливаться по 52-й улице. Декстер был страшным франтом и носил модные тогда костюмы с огромными плечами. Я носил костюмы-тройки от Brooks Brothers, которые тоже казались мне последним писком. Ну, ты знаешь, в сент-луисском стиле. Нигеры из Сент-Луиса славились своими прикидами – что касается одежды, они были на высоте. Так что никто не мог ко мне придраться.

Но Декстеру мой стиль вовсе не казался шикарным. Он часто говорил мне:

– Джим (так музыканты в то время называли друг друга), ты с нами не ходи, ты жутко выглядишь

и жутко одеваешься. Почему бы тебе, Джим, не надеть что-нибудь другое? Купи себе новые шмотки. Сходи в F&M.

– Зачем, Декстер, у меня такие шикарные костюмы. Я отдал за них уйму денег.

– Майлс, ты одет в старомодное дерьмо. Понимаешь, деньги тут ни при чем. Здесь важен стиль, Джим, а то барахло, что ты на себя напяливаешь, стилем и не пахнет. Тебе нужны костюмы с широкими плечами и рубашки от Mr. В, тогда будешь модным, Майлс.

Тогда, страшно задетый и обиженный, я говорил ему:

– Но, Декс, у меня же шикарные костюмы.

– Я знаю – ты думаешь, у тебя хипповый прикид, Майлс, но это совсем не так. Мне неприятно, что меня видят с таким типом, как ты, в такой жлобской одежде. И ты еще играешь в оркестре Птицы? В самом крутом оркестре мира? Ну ты даешь!

Я был страшно оскорблен. Я всегда уважал Декстера, он казался мне сверхкрутым – самым классным и стильным молодым музыкантом в музыкальной тусовке. А потом он мне говорит:

– Почему бы тебе не отрастить усы, Джим? Или бороду?

– Да как же, Декстер! У меня волосы только на голове и растут, да еще немного под мышками и вокруг члена. Во мне индейская кровь, а у нигеров и индейцев бороды не растут, вообще на лице волос нет. У меня грудь гладкая, как помидор, Декстер.

– Знаешь, Джим, тебе надо что-то с собой делать. Ты не можешь ходить с нами в таком виде, ты нас компрометируешь. Почему бы тебе не купить настоящие крутые шмотки, коли волосы на роже отрастить слабо?

Ну, я сэкономил сорок семь долларов, пошел в «F&M» и купил себе серый, с огромными плечами

костюм, который был мне как будто великоват. Я в нем на всех фотографиях с оркестром Птицы в

1948 году и даже на моем рекламном снимке, где я с выпрямленными волосами. Когда я надел тот костюм из «F &M», Декстер подошел ко мне, улыбаясь, навис надо мной и похлопал по плечу:

«Йе-е, Джим, вот сейчас ты выглядишь клево, сейчас ты что надо. Можешь с нами везде показываться». Это было нечто, этот Декстер.

Все чаще я оказывался в ситуации, когда мне приходилось реально руководить оркестром Птицы – просто потому, что его никогда с нами не было: он являлся только на выступления и за деньгами. Я показывал Дюку аккорды каждый день, надеясь, что он наконец-то поймет, что к чему, но он меня не слушал. Мы с ним вообще не ладили. Птица его не увольнял, а я не мог этого сделать, не мой ведь это был оркестр. Я все время просил Птицу его уволить. Мы с Максом хотели, чтобы вместо него пришел Бад Пауэлл. Но Птица Дюка не сдавал.

С Бадом тоже все было не так просто. Несколько лет назад он попал в ужасную историю. Пошел как-то вечером в гарлемский танцзал «Савой» – во всем черном, по своему обыкновению. С ним были его кореши из Бронкса, которые, как он всегда хвалился, «никому спуску не дадут». Так вот, идет он в «Савой» – без гроша в кармане, а вышибала, который его узнал, говорит ему, что без денег его не пустит. И кому он имел наглость так сказать – величайшему в мире молодому пианисту, и Бад это прекрасно знает. Так что он просто спокойно проходит мимо этого дерьма. Ну а вышибала сделал то, за что ему, вышибале, платили. Он проломил Баду башку, хватив его пистолетом по черепу.

После того случая Бад начал колоться как безумный, а уж кому-кому, а ему совсем не надо было этого делать, у него от героина совсем крыша ехала. До этого он вообще не мог пить, а тут и напиваться взялся как свинья. Потом совсем в психа превратился, устраивал истерики и неделями ни с кем не разговаривал, даже с матерью и самыми близкими друзьями. В конце концов мать направила его в психиатрическую клинику Бельвю в Нью-Йорке, это было в 1946 году. Его там лечили шоковой терапией. Тоже решили, что он настоящий сумасшедший.

Вот такие были дела. После электрошоков Бад так никогда по-настоящему и не пришел в себя – ни как музыкант, ни как личность. До Бельвю во всем, что он играл, была изюминка, в его исполнении всегда было что-то свежее, необыкновенное. Но после того как ему проломили башку, а потом лечили электрошоком… Уж лучше бы ему руки обрубили, а не его творческую силу. Иногда я думаю, что, может, все эти белые доктора специально применяли электрошок, чтобы разрушить его «я», как они пытались это сделать с Птицей. Но Птица и Бад – совершенно разные. Птица – выносливый черт, а Бад – человек пассивный. Птица пережил шоковую терапию, а Бад нет.

До того, как все это случилось, Бад Пауэлл был потрясающим музыкантом. Нам его не хватало, он был тем недостающим звеном, без которого наш оркестр так и не стал величайшим в истории бибопа. Макс заряжал бы Птицу, Птица заряжал бы Бада, а я бы парил над их великолепной музыкой… Даже думать сейчас об этом больно. Пианист Эл Хейг, который был в группе Птицы в 1948 году, достаточно хорошо играл. Нормально. И Джон Лыоис, который тоже с нами играл, был хорошим пианистом. Но Дюк Джордан только место занимал. А Томми Портер так вцеплялся в контрабас, будто хотел кого-то придушить. Мы всегда ему говорили: «Томми, оставь ты эту бабу в покое!» Хотя ритм Томми неплохо держал. Но если бы с нами был Бад… Да что говорить, этого не случилось, хотя и могло бы случиться.

Мать Бада почему-то доверяла мне и относилась с симпатией. Но в те времена многие относились ко мне с симпатией, причем самые разные люди. Иногда я думаю, мне помогло то, что когда-то в Ист-Сент-Луисе я был разносчиком газет. Если у тебя газетный маршрут, поневоле учишься разговаривать с самыми разными людьми. Вот и матери Бада я нравился потому, что всякий раз, когда ее видел, я с ней разговаривал. Когда у Бада поехала крыша, она отпускала его со мной. Она знала, что я почти не пил и не злоупотреблял наркотиками, не то что другие ребята, которые крутились вокруг него.

Заходя к нему, я тайком передавал ему бутылочку пива – больше ему было нельзя, голове вредило. Он молча сидел и потягивал пиво около фортепиано в своей квартире на улице Сент– Николас в Гарлеме. Я просил его сыграть мне «Cherokee», и он играл – блестяще. Даже больной, он сидел за фортепиано, как породистая лошадь. И все время пытался играть, несмотря на болезнь, не верил, что не сможет играть. И все же, хоть «Cherokee» и все такое он классно играл, это уже было совсем не то, что раньше. Но чтобы плохо играть, господи, да Бад не знал, что это вообще такое, во всяком случае, в его голове это не укладывалось. Птица был таким же. На самом деле из всех музыкантов, что я знал, только Птица и Бад были такими.

Когда я жил в Гарлеме, Бад иногда приходил ко мне на 147-ю улицу – и молчал. Однажды он заладил ходить так каждый день – целых две недели. Никому ни слова не говорил, ни мне, ни Айрин, ни детям. Просто сидел, улыбался и пялился в потолок.

Уже гораздо позже, в 1959-м, мы были в турне – я, Лестер Янг (в тот год Лестер умер) и Бад. Бад по своему обыкновению ни с кем не разговаривал, сидел и улыбался. Он любил наблюдать за одним из музыкантов – Чарли Карпентером. Однажды сидел Бад вот так и улыбался Чарли. Ну Чарли и говорит ему: «Бад, что ты все время улыбаешься?» Бад, не меняя выражения лица, отвечает: «Тебе улыбаюсь». Лестер Янг чуть не поперхнулся со смеху – нашел кому улыбаться, Чарли-то был страшным занудой.

До этого, выйдя из психушки, Бад сразу пришел в нижний Манхэттен послушать оркестр Птицы – как всегда, в черном костюме, с черным зонтиком, в белой рубашке с черным галстуком, черных ботинках, черных носках и черной шляпе. Во время антракта мы вышли на улицу – он тоже стоял там, совершенно трезвый и с ясным взглядом. Понимаешь, Птица не хотел брать Бада к себе вовсе не потому, что ему не нравилось, как тот играл. Как он сказал нам с Максом, Бад слишком сильно накачивается. Надо же, уж чья бы корова мычала… «Слишком сильно накачивается» – это что, так же сильно, как он сам?

Но в тот раз мы с Максом сказали Баду: «Бад, подожди здесь, мы сейчас вернемся. Никуда не уходи». Он ухмыльнулся и промолчал. Мы побежали в клуб, сыграли свою часть и говорим Птице: «Там на улице Бад, причем совершенно трезвый».

Птица говорит: «Правда? Я вам не верю».

Мы говорим: «Пошли, Птица, увидишь». Так мы с Максом вытянули Птицу на улицу к машине, возле которой оставили Бада. Он стоял как зомби, потом посмотрел на Птицу выпученными глазами. А потом начал медленно оседать на мостовую рядом с машиной. «Бад, ты где был?» – спросил я. Он невнятно пробормотал, что за углом, в ресторанчике «Белая роза». В ноль секунд опьянел. Потом, когда он совсем увяз в алкоголе и наркотиках, он вообще перестал разговаривать. Жалко. Он был одним из величайших пианистов века.

А в оркестре дела шли из рук вон плохо. Птица то и дело закладывал свой саксофон. Он все время оставался без инструмента и брал саксофоны у других. Дошло до того, что либо уборщик, либо вышибала из «Трех двоек» каждый день перед выступлением ходили в ломбард выкупать Птицев сакс, а после выступления снова его закладывали.

К тому времени мы с Максом поняли, что уже и сами сможем продержаться, – глупые детские выходки Птицы встали нам поперек горла. Нам только одного хотелось – играть классную музыку, а Птица вел себя как последний идиот, как гребаный клоун. Нас он держал за ничтожества, за пигмеев, но мы себя таковыми не считали.

Однажды Птица, который и так опоздал на выступление в «Трех двойках», зашел за кулисы и открыл там сардины и крекеры. Хозяин попытался поторопить его и загнать на сцену, а Птица сидел, жрал и беззаботно ухмылялся, как последний дурак, ну, понимаешь? Хозяин умолял его начать играть, а Птица предложил ему крекеров. Господи, это была смешная картина. Я ржал как лошадь. Наконец он вышел на сцену и стал играть. Но к тому моменту он успел хозяина выставить полным дураком, и тот ему этого не простил. Пришлось оркестру перебираться в клуб «Королевский петух», и больше мы никогда в «Трех двойках» не играли.

С сентября 1948-го по декабрь мы, кажется, играли в «Королевском петухе». Там было хорошо – Симфони Сид вел оттуда радиопередачи, так что мы вышли на более широкую аудиторию. В это же время я начал играть и с другими группами, и со своим собственным оркестром. Музыка у нас была той же, что я исполнял с Птицей и с другими группами, но я добавил кое-что из моих собственных композиций, которые сильно отличались от всего остального. Я искал свой собственный голос, меня это тогда больше всего интересовало.

Как раз в это время оркестр Птицы в первый раз в 1948-м записал пластинку, кажется, это было в сентябре. Я заставил Птицу заменить для этой записи Дюка Джоном Льюисом.

Дюк страшно обозлился, но мне было наплевать на него, меня интересовала только музыка. В этой записи также участвовал Керли Рассел.

Позже Эл Хейг присоединился к группе как постоянная замена Дюка. Это случилось в декабре 1948 года. Я не был в восторге от Эла, которого взял в оркестр Птица. Я ничего не имел против него лично, но считал, что Джон Льюис и Тэд Дамерон нам больше подходят. Мне кажется, Птица таким решением хотел подчеркнуть, что не я, а он держит все под контролем. Все знали, кого я хочу пригласить в группу, так что для Птицы это могло стать делом принципа. Я точно не знаю. Мы с Птицей вообще никогда долго не разговаривали, не больше пятнадцати минут зараз за все время, что были знакомы. А в 1948-м мы разговаривали и того меньше. Когда в оркестр пришел Эл Хейг, Птица заменил Томми Портера Керли Расселом. А потом передумал и снова поменял их. Вскоре я привел в клуб «Королевский петух» свою группу, нонет. У меня были Макс Роуч, Джон Лыоис, Ли Кониц, Джерри Маллиган, Эл Маккиббон на контрабасе и вокалист Кении Хэгуд. И еще Майкл Зверин на тромбоне, Джуниор Коллинз на валторне и Билл Барбер на тубе. Незадолго перед этим я начал работать с Гилом Эвансом, и он сделал для нас аранжировки.

Летом 1948 года Гил перестал работать на Клода Торнхилла. Он надеялся писать и делать аранжировки для Птицы. Но у Птицы никогда не находилось времени прослушать его композиции, ведь для Птицы Гил был просто удобным парнем – у него можно было поесть и выпить, и все это рядом с 52-й улицей: Гил жил на 55-й. Когда в конце концов Птица удосужился послушать музыку Гила, он остался доволен. Но тут уж Гил сам расхотел связываться с Птицей.

К тому времени он начал сотрудничать со мной, и все у нас складывалось удачно. Я искал такую форму исполнения, которая позволяла бы мне играть соло в своем стиле, как я его слышал. Я играл медленнее и не так интенсивно, как Птица. А наши беседы с Гилом об экспериментах с более тонким звучанием и всем таком ужасно волновали меня. Джерри Маллиган, Гил и я планировали создать свою группу. Мы решили, что девять музыкантов в оркестре будут как раз нужным числом. Гил и Джерри обдумывали, какие инструменты должны туда входить, еще до того, как я по-настоящему включился в эти переговоры. Но вопросы теории, музыкальной интерпретации и репертуар оставались в моем ведении.

Я арендовал залы для репетиций, назначал встречи, в общем, взял на себя всю организацию. Мы с Гилом и Джерри занимались всем этим помимо нашей основной работы начиная с лета 1948-го и до записи дисков в январе и апреле 1949-го, а потом еще в марте 1950-го. Я находил для нас кое– какую работу и договорился с «Кэпитол Рекордз» о записи. Но главным было то, что общение с Гилом по-настоящему втянуло меня в сочинение музыки. Я показывал ему свои композиции у него дома на пианино.

Помню, когда мы еще только начали обсуждать создание нонета, мне хотелось, чтобы на альт– саксофоне у нас играл Сонни Ститт. Сонни звучал почти как Птица, так что мне сразу захотелось взять его к себе. Но Джерри Маллиган был за Ли Коница – у того, в отличие от жесткого бибопа, было мягкое звучание. Он считал, что именно такое качество звука будет отличать наш оркестр и наши записи. Джерри был уверен, что, собрав в одном оркестре меня, Эла Маккиббона, Макса Роуча и Джона Льюиса – всех бибоповцев, – мы не создадим ничего нового. Я согласился с ним и пригласил Ли Коница.

Макс часто бывал со мной и Джерри у Гила, да и Джон Лыоис тоже, так что они знали о наших планах. И Эл Маккиббон. Еще мы хотели пригласить Джей-Джей Джонсона, но он был в турне с бэндом Иллинойса Джеккета, и я подумал о Теде Келли, который играл на тромбоне у Диззи. Тед был занят и не смог принять наше предложение. Тогда мы остановились на белом парне, Майкле Зверине, который был моложе меня. Я познакомился с ним в клубе «Минтон» на джем-сешн и спросил его, не смог бы он завтра прийти к нам на репетицию в студию «Нола». Он понравился нам и был принят в оркестр.

Видишь, все это началось как эксперимент, наш совместный эксперимент. А потом на меня стали наезжать многие черные джазмены, говоря, что у них нет работы, а я, видишь ли, белых нанимаю. Ну, на это я им ответил, что если парень играет на таком уровне, как Ли Кониц – а из-за него они больше всего злились, потому что именно среди черных альт-саксофонистов было много безработных, – то я обязательно найму его, и мне все равно, пусть хоть изумрудный будет с красным паром изо рта. Мне важно качество игры, а не цвет кожи. Когда я им это сказал, многие из них от меня отвязались. Но остальные продолжали злиться.

Потом Монти Кей ангажировал нас для «Королевского петуха» на две недели. В день премьеры клуб по моему настоянию вывесил на улице афишу: «Нонет Майлса Дэвиса; аранжировка Джерри Маллигана, Гила Эванса и Джона Льюиса». За эту афишу я долго бился с хозяином «Петуха» Ральфом Уоткинсом. Он страшно не хотел ее вывешивать, потому что считал, что это уж слишком – он и так платил целым девяти лабухам, когда с него было достаточно и пяти. Но Монти Кей уговорил его. Мне не особенно нравился Уоткинс, но я уважал его – все-таки он рисковал. Так что в «Королевском петухе» мы отыграли две недели в конце августа и сентябре 1948-го и по гонорарам уступили лишь оркестру Каунта Бейси.

Многим наша музыка казалась странной. Помню, Барри Уланов из «Метронома» был в полном недоумении. Каунт Бейси слушал нас каждый вечер – мы играли напротив него через улицу, – и ему понравилось. Он сказал мне, что наша музыка «медленная и странная, но хорошая, очень хорошая». Многим другим музыкантам, которые приходили послушать нас, тоже нравилось, включая Птицу. Но больше всего мы понравились Питу Руголо из «Кэпитол Рекордз», и он предложил мне записаться у них, когда отменят запрет.

Потом уже, в сентябре, я привел в «Петух» другую группу—с Ли Коницем, Элом Маккиббоном, Джоном Льюисом, Кении Хэгудом и Максом Роучем. Симфони Сид передал это выступление по радио и записал его на пластинку, так что у нас осталась запись нашей игры. Становилось ясно, что группа – высокого класса. Сыграв тогда в том составе, мы достигли своей цели. Особенно отличился Макс, он играл на отрыв.

Но примерно в это время у Гила начался творческий спад. Чтобы написать восемь тактов, ему требовалась неделя. Потом он переборол себя и написал тему «Moon Dreams» и некоторые мелодии для «Boplicity», которые вошли в альбом «Birth of the Cool». Этот альбом сложился из нескольких джемов, на которых мы старались звучать, как оркестр Клода Торнхилла. Мы хотели добиться такого же звучания, но с той разницей, что нас было гораздо меньше. Я сказал, что это должен быть квартет: сопрано, альт, баритон и контрабас. У нас должны были быть тенор, полуальт и полу-бас. Я был голосом сопрано, Ли Кониц – альтом. Еще у нас был один голос валторны и баритон, который воплощался в бас-тубе. Наверху у нас шли альт и сопрано – я и Ли Кониц. Еще мы использовали валторну для альтового голоса и баритон-саксофон для баритонных тонов, а туба у нас была для басовых тонов. Я смотрел на наш ансамбль как на хор, хор-квартет. Многие располагают баритон-саксофон внизу, но это не низовой инструмент, как туба. Вот туба – настоящий басовый инструмент. Мне хотелось, чтобы инструменты звучали как человеческие голоса, и это удалось.

Джерри Маллиган играл то дуэтом с Ли, то со мной и с Биллом Барбером, который всегда оставался внизу, играя на басовой тубе. Иногда он поднимался вверх по регистру, а иногда мы вынуждали его повысить звук. И все это работало.

Однажды у нас была сессия в студии с нонетом, кажется, в январе 1949 года. Кей Уайндинг заменил Майкла Зверина, который вернулся в колледж, Эл Хейг заменил Джона Льюиса на фортепиано, а Джо Шульман занял место Эла Маккиббона. На этой первой сессии, кажется, мы записали «Jeru», «Move», «Godchild» и «Budo». Мы в тот день не пользовались аранжировками Гила, потому что Пит Руголо хотел сначала записать более быстрые темы и темы со средним темпом. Та первая наша сессия прошла почти без помех. Все играли хорошо, Макс задавал тон. Мне понравилось, как все в тот день играли. «Кэпитол Рекордз» так понравилась музыка, что они выпустили «Move» и «Budo» на пластинках с 78 оборотами примерно через месяц после записи, a «Jeru» и «Godchild» в апреле. Позже у нас было еще две студийные сессии – одна в марте или апреле 1949 года, а вторая в 1950-м. К тому времени у нас произошли дальнейшие изменения в оркестре: Джей-Джей Джонсон заменил Кея Уайндинга на тромбоне, Сэнди Зигельштейн заменил Джуниора Коллинза на валторне, а потом его сменил Гюнтер Шулер; Эл Хейг заменил Джона Льюиса на фортепиано; Джо Шульман был заменен Нельсоном Бондом на контрабасе, а тот был потом заменен Элом Маккиббоном; Макс Роуч был заменен Кении Кларком на ударных, а потом Кении был снова заменен Максом; а в последней сессии участвовал вокалист Кении Хэгуд. Только я, Джерри Маллиган, Ли Кониц и Билл Барбер постоянно оставались в оркестре во время этих трех сессий.

Мы с Гилом написали «Boplicity», но автором этой композиции я записал свою мать, Клео Хенри, потому что хотел, чтобы она была издана не в том музыкальном издательстве, с которым у меня был контракт. Так что я просто поставил имя своей матери под этой темой.

Альбом «Birth of the Cool» разошелся в момент, потому что он был обратной реакцией на музыку Птицы и Диззи. Птица и Диз играли страшно модные, «горячие», скоростные вещи, и без «быстрого» уха невозможно было уловить в них ни юмор, ни чувства. Их звучание не ласкало слух, там не было гармонических линий, которые можно было бы напеть на улице своей девушке перед поцелуем. В бибопе не было человечности Дюка Эллингтона. Эта музыка трудно запоминалась. Птица и Диз были великими, блестящими музыкантами-новаторами, но слушать их было нелегко. A «Birth of the Cool» отличался тем, что там все можно было понять, да к тому же напеть.

В этом альбоме негритянские корни. Это направление пришло от Дюка Эллингтона. Мы старались звучать, как Клод Торнхилл, но он-то взял все от Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона. Сам Гил Эванс был страстным поклонником Дюка и Билли Стрейхорна, а ведь Гил был аранжировщиком нашего альбома. Дюк и Билли использовали прием дублирования в аккордах – как и мы. Дюк постоянно прибегал к этому приему, у него играли ребята, которых всегда можно было узнать по качеству звука. Если кто-то в оркестре Дюка играл соло, то по звуку всегда можно было определить, кто именно. Если его музыканты играли в составе секции, то даже в этом случае можно было по музыкальным голосам определить, кто играет. На некоторых аккордах стояли их личные печати.

Мы в «Birth of the Cool» добивались того же самого. И именно поэтому у нас был такой успех. Белым в то время нравилась музыка, которую они понимали и могли слушать без напряга. Бибоп вышел не из их среды, поэтому для многих из них он был недоступен. Он целиком принадлежал чернокожим. Но «Birth of the Cool» белые приветствовали не только потому, что оттуда можно было мелодии напевать – там вдобавок ко всему участвовали белые музыканты, причем не на последних ролях. И белым критикам это пришлось по вкусу. Им нравилось сознавать и свою кажущуюся причастность к тому, что происходит. Как будто кто-то чуть крепче пожал тебе руку. Мы обращались с ушами слушателей помягче, чем Птица или Диз, мы как бы возвращали музыку в мейнстрим. Отсюда и успех.

К концу 1948 года я был на грани разрыва с Птицей, но все же оставался в его оркестре, надеясь, что все как-то изменится к лучшему, потому что я очень любил играть с ним – когда он не валял дурака. Но, становясь все более знаменитым, он предпочитал играть соло и совсем забывал про оркестр. Я знаю, что так он грабастал больше денег, но все же мы были одним ансамблем и многим жертвовали ради него. Он почти никогда не представлял нас публике – закончив соло, просто уходил со сцены, даже не взглянув в нашу сторону. И никогда не отсчитывал нужный темп, так что мы не представляли, что он собирается играть.

И всего-то от него требовалось – появиться на сцене и играть. Но Птица и тут ухитрялся нагадить. Однажды в «Трех двойках» Птица посмотрел на меня страшно раздраженно и зло – обычно он так смотрел, если был чем-то недоволен – из-за чего угодно: из-за тебя, из-за того, что не пришел торговец наркотиками, из-за того, что его баба плохо ему отсосала, или из-за хозяина клуба, из-за кого-то из публики, но ты никогда не знал, из-за чего. Потому что Птица всегда был в маске и скрывал свои чувства, и это ему удавалось, как никому. В общем, он посмотрел на меня, пригнулся и сказал, что я слишком громко играю. Но я ведь и так в тот момент еле слышно играл! Мне показалось, что Птица совсем спятил, говоря мне такую чушь. Я ничего тогда ему не ответил, а что, твою мать, я мог ему ответить? В конце концов, это был его оркестр.

Птица всегда говорил, что ненавидит, когда его считают простым эстрадником, но на самом деле, как я уже говорил, он стал выглядеть на сцене шутом гороховым. Мне не нравилось, что белые заходят в клуб, где мы играли, только для того, чтобы посмотреть, как Птица выставляет себя дураком, надеясь на его очередную глупую выходку – им лишь бы поржать. Когда я только познакомился с Птицей, он вел себя иногда довольно нелепо, но все же никогда не выглядел таким круглым идиотом, как сейчас. Помню, однажды он объявил тему, которую мы должны были играть, как «Suck Your Mama's Pussy»[8]. Люди даже не поверили своим ушам, подумали, что просто не расслышали. И всем стало ужасно неловко. Не для того я ехал в Нью-Йорк, чтобы работать с клоуном.

Но когда он взялся прерывать выступления музыкантов, просто так, не из-за чего (и это после того, как я провел столько репетиций в его отсутствие!), просто чтобы услышать, как белые смеются – им это казалось забавным, – это стало переходить все границы. Я свирепел, я терял все свое уважение к нему. Я любил Чарли Паркера как музыканта – хотя не как конкретного человека, – я любил его как творческую личность, новатора, художника своего дела. Но на моих глазах он постепенно превращался в долбаного комедианта.

В моей жизни происходили и другие события. Даже сам великий маэстро, Дюк Эллингтон, оценил мою работу – ему нравилось то, что я играл в 1948 году, и он даже прислал ко мне агента. Я тогда даже не был с Дюком знаком. Видел его только на сцене, но переслушал все его записи. Им я просто восхищался – его музыкой, его отношением к жизни, его стилем. Так что я был очень польщен, когда ко мне пришел от него парень договориться о встрече с Дюком в его офисе. По– моему, парня того звали Джо, и он сказал мне, что я нравлюсь Дюку – что он одобряет то, как я одеваюсь и как держусь на сцене. Услышать такое было для меня, молодого человека двадцати двух лет, огромным счастьем, ведь это было мнение обо мне одного из моих кумиров. Господи, у меня от этих слов башка от радости закружилась, а мое «я» раздулось до невероятных размеров. Джо дал мне адрес офиса Дюка, который находился в старом Брил-билдинге на углу Бродвея и 49-й улицы. Пошел я к Дюку страшно разряженный, поднимаюсь по лестнице в его офис, стучу в дверь и… вижу Дюка – в шортах, с какой-то женщиной на коленях. Я был в шоке. Ну, бля, вот человек —по моему представлению самый крутой, самый элегантный и самый утонченный во всем музыкальном бизнесе. И что я вижу – его в шортах, с бабой на коленях, с широченной улыбкой на лице. Знаешь, меня это как-то выбило из колеи. Он сообщил мне, что я в его планах на осень – в музыкальном смысле, – то есть что он хочет взять меня в свой оркестр. Это был настоящий нокдаун. Я был страшно рад, ужасно польщен. Я хочу сказать, что сам этот факт – мой кумир пригласил меня в свой оркестр, лучший биг-бэнд на то время, – ошеломил меня. Одно то, что он вспомнил обо мне, что он вообще что-то слышал обо мне, уже было чудом, а тут ему еще нравится, как я играю, – все это по-настоящему сбило меня с ног.

И все же мне пришлось сказать ему, что я не смогу работать у него, потому что заканчиваю запись альбома «Birth of the Cool». И это было сущей правдой, но настоящей причиной, почему я не хотел – не мог – присоединиться к Дюку, было мое нежелание оказаться запертым в музыкальной шкатулке, играть одну и ту же музыку многие и многие вечера. У меня для себя был совершенно другой план. Я хотел идти в другом направлении, не в том, каким шел он, хотя я бесконечно любил и уважал Дюка. Конечно, я не мог ему этого объяснить. Я просто сказал ему, что мне нужно заканчивать работу над альбомом, и он меня понял. Еще я ему сказал, что он один из моих кумиров и что я страшно горжусь тем, что он вспомнил обо мне, и что, надеюсь, он не обидится за то, что мы не смогли договориться. Он ответил, что все в порядке, что мне нужно идти тем путем, который я для себя выбрал.

Когда я вышел из офиса Дюка, Джо спросил, о чем мы договорились, и я сказал ему, что после опыта работы в биг-бэнде Билли Экстайна я больше не могу этим заниматься. Я сказал, что восхищаюсь Дюком настолько, что не хочу у него работать. Больше мне ни разу не приходилось оказываться один на один с Дюком, и я никогда больше с ним не говорил. Иногда я спрашиваю самого себя: что бы случилось, если бы я пошел в его оркестр. Одно ясно: я никогда уже об этом не узнаю.

Все это время я часто заходил к Гилу Эвансу, слушал его рассуждения о музыке. Мы с Гилом сразу нашли общий язык. Мне были понятны его музыкальные идеи, а ему – мои. Мы с Гилом никогда не обсуждали расовые вопросы. Разговаривали исключительно о музыке. Ему было все равно, какой у тебя цвет кожи. Он был один из немногих белых, которых я знал, кто занимал такую позицию. Вообще-то он был канадцем, и, может быть, это повлияло на его мировоззрение.

За время работы над «Birth of the Cool» мы с Гилом стали настоящими друзьями.