Автобиография

После Беркли мы выступали в Лос-Анджелесе, где Бастер Уильямс заменил Ричарда Дэвиса. Мне его порекомендовал Хэмптон Хоуз, мой друг из Лос-Анджелеса. Когда мы давали концерт в «Бот Энд Клубе» в Сан-Франциско, Хэмптон попросил Херби Хэнкока встать из-за фортепиано и сыграл с нами несколько вещей. Хэмптон был отличный музыкант, не от мира сего, как пианист он так и не был оценен по заслугам. Мы с ним дружили до самой его смерти в 1977 году. Сыграв на Западном побережье, мы вернулись в мае 1967 года в Нью-Йорк записывать «Sorcerer». Рон Картер присоединился к нам в студии, и мы в том же месяце за три дня записали «Nefertiti». На этот раз я поместил на пластинке свою фотографию. Именно с этого альбома публика начала замечать Уэйна Шортера как композитора. Тогда же у нас была и еще одна сессия – мы сделали одну сторону альбома «Water Babies»; кроме нас, в альбоме должны были быть записаны другие музыканты, и он был выпущен только в 1976 году.

В июле умер Колтрейн, что оказалось ударом для многих. Его неожиданная смерть всех привела в шок. Я понимал, что он не очень хорошо выглядит и сильно поправился с того последнего раза, как я его видел – это было уже незадолго до его смерти. Еще знал, что он почти не выступает перед публикой. Но я не предполагал, что он так серьезно болен – что он вообще болен. Я думаю, очень немногие об этом знали, если знали вообще. Я даже не уверен, что Хэролд Ловетт – который в то время был нашим общим адвокатом – об этом знал. Трейн ни с кем не делился, все в себе держал, а я не очень часто с ним виделся – он был погружен в свои дела, а я в свои. К тому же я и сам был болен, и мне кажется, что когда я его видел в последний раз, мы говорили как раз о том, какая же это тоска – болеть. Но он ни словом не обмолвился о том, что ему нехорошо. Трейн был очень скрытным и в больнице-то пробыл, по-моему, всего один день перед смертью – 17 июля 1967 года. У него был цирроз печени, и он так мучился, что не хотел жить.

Музыка Трейна – та, что он играл в последние два-три года своей жизни, – выражала огонь, страсть, гнев, бунт и любовь, ощущаемые многими чернокожими того времени, особенно близка она была молодым черным интеллектуалам и революционерам. Музыкой он передавал то, о чем Губерт Рэп Браун, Стокли Кармайкл и «Черные пантеры» пытались сказать в своих воззваниях, о чем «Последние поэты» и Амири Барака говорили в своих стихах. Опережая время, он был их знаменосцем в джазе. Своей игрой он передавал их внутренние ощущения, которые выплескивались в бунтах – «жги, бэйби, жги», – повсеместно вспыхивающих в Америке шестидесятых. Пахло бунтом, и повсюду мелькали его атрибуты – африканские прически, дашики, призывы к власти черных, поднятые в воздух кулаки. Колтрейн был символом молодежи, символом ее гордости, ее прекрасной, черной, революционной гордости. Несколько лет назад я тоже был таким символом, теперь им был он – я относился к этому спокойно.

Многие белые интеллектуалы и революционеры, а также азиаты, разделяли это отношение к Трейну. Даже его увлечение более духовной музыкой, как, например, в «Love Supreme», похожей на молитву, было близко тем, кто стоял за мир, – хиппи и тому подобным людям. Я слышал, что он много играл на встречах так называемого всеобщего благоволения и братской любви, на которых многие белые в Калифорнии просто помешались. Его понимали самые разные группы людей. Его музыка предназначалась всем, и это было прекрасно, я гордился им, несмотря на то что мне его ранняя музыка правится больше. Он как-то сказал мне, что и ему самому некоторые его ранние вещи нравились больше, чем те, что он делал сейчас. Но Трейн был в поиске, и дорога уводила его все дальше и дальше; он не мог повернуть назад, хотя, мне кажется, ему и хотелось бы.

После его смерти свободная музыка погрузилась в хаос, ведь он был ее лидером. Он, как и Птица, был богом для всех тех музыкантов, которые считали себя «продвинутыми», ну знаешь, свободными, улетевшими в космос. Его смерть для его последователей была сопоставима со смертью Птицы для музыкантов бибопа, которые хотели, чтобы он указывал им дорогу, хотя сам он уже давно сбился с пути. Орнетт Коулмеи все еще оставался на сцене, и некоторые обратились за наставлениями к нему. Но для большинства музыкантов именно Трейн был маяком, и когда его не стало, они почувствовали себя как бы в лодке без руля и ветрил на волнах океана. Мне кажется, многое из того, что он отстаивал, в музыкальном смысле ушло вместе с ним. И несмотря на то, что некоторые его ученики продолжали его дело, аудитория у них становилась все меньше и меньше.

Как и в случае с Птицей, о смерти Трейна мне сообщил Хэролд Ловетт. Я был ужасно подавлен – Трейн был не только великим и прекрасным музыкантом, он и человеком был добрым, прекрасным и духовным, я очень его любил. Мне его и сейчас недостает – недостает его духа, его творческой фантазии и его ищущего, новаторского подхода к музыке. Он был гением, как Птица, ужасно жадным по отношению к жизни и к своему искусству, – алкоголь, наркотики и музыка вскружили ему голову – и в конце концов его это сгубило. И все-таки он оставил нам свою музыку, и мы можем учиться у него.

А в стране тем временем все бурлило и кипело. Абсолютно все сдвинулось с места – музыка, политика, расовые отношения, все. Никто не понимал, куда все это движется; все были в замешательстве – особенно артисты и музыканты, которым вдруг ни с того ни с сего перепало больше свободы для творчества, чем за всю прошлую жизнь. Смерть Трейна только подлила масла в огонь: многие, кто был под его влиянием, оказались в замешательстве. Даже Дюк Эллингтон ударился в религию, как это было с Трейном в «Love Supreme»: написав «In the Beginning God» в 1965 году, он потом играл ее в церквах по всем Соединенным Штатам и в Европе.

После смерти Трейна мы с Диззи Гиллеспи весь август выступали со своими оркестрами в «Виллидж Гейте», и все это время на нас собирались очереди на целый квартал. Как-то пришел нас послушать Шугар Рей Робинсон с Арчи Муром, великим чемпионом из Сент-Луиса. Помню, я попросил Диззи представить их публике со сцены, а он сказал, что раз я болельщик бокса, то почему бы мне не сделать это самому. Но я не мог, и в конце концов он уступил. О музыке, которую исполняли наши оркестры во время тех концертов, говорил весь Нью-Йорк.

Кажется, тогда я познакомился с Хыо Мазекелой, бесподобным южноафриканским трубачом. Он только что приехал в Штаты, и дела его шли отлично. Он дружил с Диззи, который, я думаю, спонсировал его, пока он посещал здешнюю музыкальную школу. Помню, однажды поздно ночью ехали мы с ним из центра – а он был страшно польщен и взволнован тем, что ехал со мной в одной машине. И сказал мне, что я – его герой, и не только его, но и всех чернокожих в Южной Африке, особенно после того, как оказал сопротивление полицейскому около «Бердленда». Помню, я был очень удивлен, что они в Африке вообще знают об этом случае. Даже тогда у Хыо был свой собственный подход к трубе, свое звучание. Я считал, что это хорошо, хотя мне казалось, что черная американская музыка ему не очень дается. Каждый раз, встречаясь с ним, я убеждал его продолжать свою собственную линию и не подражать тому, что мы здесь играли. Через некоторое время, по-моему, он прислушался к моим словам и играл лучше.

После выступлений с Диззи в «Виллидж Гейте» я поехал в турне по Соединенным Штатам, а потом в Европу – на это ушла большая часть 1967 года. Это было долгое турне, его организовал Джордж Уэйн и окрестил «Ныопортский джазовый фестиваль в Европе». Но там было слишком много групп для одного турне, и через некоторое время вся эта затея провалилась. Среди прочих в этом фестивале участвовали Телониус Монк, Сара Воэн и Арчи Шепп. (Я даже по просьбе Тони Уильямса пару раз сыграл с Арчи, но так и не сумел въехать в его музыку.) А потом в Испании у нас с Джорджем вышел крупный конфликт из-за денег. Мне нравился Джордж, я давно был с ним знаком, но мы уже многие годы ругались из-за того дерьма, которое он мне устраивал, и я ему об этом прямо говорил. Джордж – малый ничего, по большому счету клевый, он много хорошего сделал для музыки и многих музыкантов, кому он неплохо платил, включая меня. Просто я не выносил дерьма,-которое из него иногда лезло.

Вернувшись в Нью-Йорк в декабре 1967 года, я сразу приступил к записи оркестра в студии. С нами работал Гил Эванс – он аранжировал некоторые темы, и еще я пригласил молодого гитариста Джо Бека. Меня уже давно привлекало звучание гитары, я много слушал Джеймса Брауна, и мне нравилось, как он использует ее в своей музыке. Мне всегда нравилась двухструнная гитара, я любил на ней бренчать, а в то время пристрастился слушать Мадди Уотерса и Би Би Кинга и думал о том, как бы добавить такое звучание в свой оркестр. Я многому научился у Херби, Тони, Уэйна и Рона, и к тому времени этот наш почти трехгодичный опыт совместной игры был хорошо мною усвоен. Теперь я стал задумываться о других путях, других подходах к музыке, я чувствовал, что во мне назревает желание перемен, но тогда я еще не понимал по-настоящему, в чем эти перемены заключались. Я знал, что в какой-то мере это будет связано с гитарным звуком, и стал интересоваться электронной музыкой. Понимаешь, бывая в Чикаго, я по понедельникам слушал Мадди Уотерса на 33-й улице и понимал, что мне нужно что-то взять от него. Ну, может быть, звучание барабанов за полтора доллара, простой гармоники и двухструнной гитары. Мне это было в тот момент просто необходимо, потому что наша музыка к тому времени становилась уж слишком абстрактной. Само по себе это было и неплохо, но мне хотелось вернуться к тому звучанию, с которого все началось, – к своим истокам.

На этой сессии Херби впервые сыграл на электронном пианино. Я слышал игру на электронном пианино Джо Завинула в группе Кэннонбола Эддерли, и мне страшно понравилось его звучание: оно указало мне дорогу в будущее. Но позже из-за этого перехода к электронике мой оркестр распался, а я увлекся новой музыкой.

Джо Бек – отличный музыкант, но на тот момент не оправдал моих ожиданий. Записав свой основной квинтет, я на следующие сессии – в январе, феврале и марте 1968 года – пригласил еще одного молодого гитариста, Джорджа Бенсона. «Paraphernalia», одна из тем, которые играл Джордж, в том же году вышла в альбоме «Miles on the Sky». Остальные записи были выпущены позже.

Мне хотелось, чтобы линия контрабаса звучала немного громче. Если хорошо слышна басовая партия, это значит, что отчетливо слышна каждая нота, которую ты играешь. Мы внесли изменения в басовые партии наших тем. Если я писал басовую линию, мы изменяли ее таким образом, что она звучала как бы мощнее, чем это можно было ожидать от квинтета. Мне показалось, что мы добьемся свежего, хорошего звучания, если введем в оркестр электропианино, на котором Херби будет исполнять басовую линию и аккорды в гитарном стиле, а Рон при этом будет играть в том же регистре. И я не ошибся. Эти записи с новым звучанием были шагом вперед к стилю, который критики позже окрестили «фыожн». А я просто искал нового, свежего подхода к музыке.

Примерно тогда же «Коламбия» хотела заказать нам с Гилом джазовую версию саундтрека к фильму «Доктор Дулитл». Понимаешь, «Порги и Бесс» оказался бестселлером, и вот какой-то идиот у них решил и из «Доктора Дулитла» сделать бестселлер. Но, прослушав это дерьмо, я сказал: «Дохлый номер, Джоз».

Потом мы с оркестром и с Гилом поехали в Беркли, в штат Калифорния, и дали там концерт совместно с биг-бэндом. «Коламбия» записала этот концерт живьем, у них до сих пор хранятся эти пленки. Прямо перед нашим отъездом в Мемфисе в начале апреля убили Мартина Лютера Кинга.

В стране снова начались беспорядки. Кинг получил Нобелевскую премию мира, это был величайший народный лидер и прекрасный человек, но я так и не смог проникнуться его философией ненасилия и подставления щеки. Тем не менее то, что его так жестоко убили – как Ганди, – было позором. Он был вроде американского святого, и белые его убили, потому что опасались: помимо проповедей, обращенных к черным, он поднимал вопросы о вьетнамской войне, об эксплуатации и тому подобном. К моменту своей гибели он обращался ко всем слоям общества, и сильным мира сего это не могло нравиться. Если бы у него была только черная аудитория, с ним все было бы в порядке, но он сделал то же, что Малкольм Икс после своего возвращения из Мекки. Поэтому его и убили, я в этом совершенно уверен.

Вернувшись в Нью-Йорк, я тут же занялся студийной работой – закончил альбом «Miles in the Sky» с Херби, Уэйном, Роном и Тони. После этого в июне мы начали записывать «Filles de Kilimanjaro». Потом все лето пробыли в турне и закончили этот альбом в конце сентября.

Наши отношения с Сисели не складывались, и мы с ней расстались, когда я познакомился с молодой красивой певицей и автором песен Бетти Мейбри – ее портрет на обложке «Filles de Kilimanjaro». Еще в этом альбоме есть тема, названная в ее честь «Mademoiselle Mabry». Господи, я снова по-настоящему влюбился и был счастлив с Бетти. Когда мы познакомились, ей было двадцать три года, она из Питтсбурга. Бетти была без ума от новой, авангардной поп-музыки. В феврале 1968 года я развелся с Франсис, и мы с Бетти поженились в сентябре, тогда наша группа играла в клубе «Плаггид Никель». Мы расписались в Гэри, в штате Индиана, свидетелями с моей стороны были мои брат и сестра.

Бетти сыграла огромную роль в моей личной жизни и музыкальной карьере. Она познакомила меня с творчеством Джими Хендрикса – и с ним самим – и вообще с черной рок-музыкой и черными рок-музыкантами. Она знала Слая Стоуна и всех этих ребят, и сама она была классная.

Если бы Бетти пела сейчас, она была бы вроде Мадонны или как Принц, только в женском обличье. Она стояла в начале всего этого, когда пела, как Бетти Дэвис. Она была впереди своего времени. С ней я стал совершенно по-другому одеваться. Наш брак продлился всего около года, но этот год, заполненный событиями и сюрпризами, не только определил мой дальнейший путь в музыке, но и повлиял на весь мой стиль жизни.

Глава 14

Тысяча девятьсот шестьдесят восьмой был годом больших перемен во всем, в том числе и в моей музыке, и меня это сильно вдохновляло. К тому же и повсюду вокруг меня звучала новая, невероятная и мощная музыка. Так мне открылся путь в будущее – к «In a Silent Way».

В 1967—1968 годах в музыке все время что-то происходило. Одна из новинок – оркестр Чарльза Ллойда, который стал очень популярным. Когда к ним пришла настоящая слава, у них играли Джек Де Джонетт и молодой пианист Кит Джаррет. Чарльз был лидером, но именно эти два парня сделали его музыку явлением. Они играли на стыке джаза и рока, очень ритмичную музыку. Сам Чарльз был неважным музыкантом, но у него было особое – легкое и парящее – звучание саксофона, которое отлично сочеталось с тем, что бок о бок с ним делали Кит и Джек. Его музыка была уже пару лет на слуху, и многие замечали ее. Как-то в конце 1967 или начале 1968 года мы с ними делили ангажемент в «Виллидж Гейте». Господи, клуб был забит до отказа. Я был знаком с Джеком – он как-то раз заменял у меня Тони. И всегда, когда приезжал оркестр Чарльза, я ходил на них. Он даже обвинял меня в том, что я хочу увести у него музыкантов. Он недолго держался на гребне, зато, пока был в моде, успел заработать кучу денег. Я слышал, сейчас он богат и торгует недвижимостью – значит, еще в большей силе.

В 1968-м я много слушал Джеймса Брауна, великого гитариста Джими Хендрикса и новую группу с хитом «Dance to the Music» – «Слай и семья Стоун» под руководством Слая Стюарта из Сан– Франциско. Этот парень просто великолепно работал, у него было много фанковых приемов. Но вначале я увлекся Джими Хендриксом – мне о нем рассказала Бетти Мейбри.

Я познакомился с Джими, когда мне позвонил его менеджер и попросил объяснить, как я исполняю и создаю свою музыку. Джими понравился альбом «Kind of Blue» и некоторые другие вещи, и ему хотелось добавить в свое исполнение джазовый элемент. Джими нравился Колтрейн – со всеми его звуковыми наслоениями, он и сам на гитаре так же играл. Еще он сказал, что в моей игре на трубе слышна гитарная огласовка. В общем, мы с ним нашли общий язык. Бетти была без ума от его музыки – позже я узнал, что она была без ума и от него самого. В общем, мы стали видеться.

Он был очень приятным парнем, внешне спокойным, но с внутренним напряжением, совершенно не таким, каким казался. Совсем не похож на того дикого сумасброда, каким он был на сцене.

Встречаясь с ним и разговаривая о музыке, я вдруг обнаружил, что он не знает нот. По-моему, в 1969 году Бетти устроила у меня дома на Западной 77-й улице в его честь вечеринку. Я сам не мог в ней участвовать, потому что в тот вечер мне нужно было быть в студии на записи, и я оставил ему кое-какие ноты, чтобы он их посмотрел, а потом мы бы с ним их обсудили. (Тогда, кстати, в газетах на меня вылили много дерьма – мол, меня не было на той вечеринке потому, что я не мог перенести, чтобы в моем доме чествовали другого мужчину. Но это полная чушь.)

Когда я позвонил домой из студии, чтобы поговорить с Джими о той партитуре, я понял, что он не смог ее прочитать. Многие великие музыканты – среди них есть и черные и белые – не умеют читать нот, но в этом нет ничего плохого, с некоторыми из таких музыкантов я был знаком, и уважал их, и играл вместе с ними. Так что я не стал думать о Джими хуже из-за этого. Джими – большой талант от природы, самоучка. Он учился у тех, кто был рядом с ним, схватывая все на лету. Стоило ему услышать что-то, как он уже это усваивал. Мы с ним много разговаривали, и когда я объяснял ему какие-то технические вещи, например: «Знаешь, Джими, когда ты играешь уменьшенный аккорд…», и видел его растерянный взгляд, я говорил: «О'кей, извини, я забыл…» И тогда я просто показывал ему этот прием на пианино или на трубе, и он сразу же меня понимал. У него был природный дар. Так что некоторые вещи я просто показывал ему на инструментах. Или ставил пластинку, мою или Трейна, и объяснял ему, что мы там делаем. А потом он применял все это в своих альбомах. Это было здорово. Он влиял на меня, а я на него, а именно так создается настоящая музыка. Сначала все учатся друг у друга, а потом все вместе прорываются вперед.

Но Джими к тому же еще увлекался деревенской музыкой «хиллбилли», или «кантри», которую играют белые из горных районов. У него и те два англичанина были в оркестре, потому что многие англичане любят кантри. По-моему, лучше всего Джими звучал, когда у него были Бадди Майлс на ударных и Билли Кокс на басу. Они играли тогда индейские мелодии или маленькие смешные темы, которые он дублировал на гитаре. Мне очень нравились эти его вариации. А со своими белыми дружками-англичанами он все время играл в ритме 6/8, и это звучало для меня по-деревенски. Просто у него была тогда такая концепция. Но, мне кажется, по-настоящему он себя проявил в «Band of Gypsies» с Бадди и Билли. Но фирмам грамзаписи и белой публике больше нравилось, когда у него в оркестре были белые музыканты. То же самое было со мной, когда я работал с нонетом над «Birth of the Cool» или когда я делал альбомы с Гилом Эвансом или Биллом Эвансом: белые обожают, когда они участвуют в делах черных, любят прихвастнуть о своем вкладе. Но Джими Хендрикс, как и я, вышел из блюзов. Мы друг друга из-за этого с полуслова понимали. Он был величайшим блюзовым гитаристом. И он, и Слай – музыканты от природы, они играли, как слышали.

А самому мне в то время было нужно, во-первых, определиться с репертуаром, а во-вторых, подыскать подходящих музыкантов. Это сложный процесс – играть с разными людьми и выбирать, с кем идти вперед. Я много времени тратил на прослушивание музыкантов, мне нужно было хорошенько почувствовать, что они могли и чего не могли мне дать, я выбирал тех, кто мне подходил, и увольнял тех, кто не тянул. Люди и сами уходят, когда понимают, что музыка с ними не происходит, во всяком случае, они должны так делать.

Наш оркестр распался в конце 1968 года. Мы продолжали играть ангажементы, иногда давали совместные концерты – во всяком случае, Херби, Уэйн, Тони и я – тем не менее, когда Рон, не желая играть на бас-гитаре, ушел от нас навсегда, оркестр окончательно распался. Херби к тому времени уже записал «Watermelon Man» и хотел организовать свою группу. У Тони были схожие планы. Так что в конце 1968 года они тоже ушли. А Уэйн играл со мной еще пару лет.

Для каждого из нас наша совместная игра была огромным опытом. Оркестры не могут существовать вечно, и, как ни тяжело мне было после их ухода, я в общем-то понимал, что для всех нас пришло время двигаться дальше. Мы расстались друзьями, а чего еще желать?

Сначала я в июле 1968 года заменил Рона Картера Мирославом Витушем, молодым контрабасистом из Чехословакии. (Рон еще пару раз записался с нами в студии, но из рабочего оркестра ушел.) Мирослав был временной заменой, пока я не нашел Дейва Холланда. Я услышал Дейва в июне 1968-го во время турне по Англии, и он просто сразил меня. Зная, что Рон собирается уходить, я переговорил с Дейвом о его переходе в наш оркестр. Он на тот момент был занят, но когда к концу июля освободился, я позвонил ему в Лондон и пригласил к себе. Он приехал и выступал с нами в клубе Каунта Бейси в Гарлеме. Мне было необходимо добавить в оркестр звучание бас-гитары, и я подыскивал постоянного исполнителя – я не знал тогда, захочет ли Дейв перейти на этот инструмент. Какое-то время он заменял Рона на запланированных ранее концертах, а далеко в будущее я не заглядывал, предпочитая преодолевать трудности по мере их поступления.

В тот год в студийных записях у меня на фортепиано играли Чик Кориа и Джо Завинул. В некоторых сессиях участвовали три пианиста – Херби, Джо и Чик. На паре таких записей я использовал двух басистое – Рона и Дейва. Иногда вместо Тони у меня играл Джек Де Джонетт на ударных, и еще на первой стороне обложек своих альбомов я стал помещать надпись «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса», чтобы никаких неясностей насчет того, кто был творческим руководителем в создании этой музыки, не было. После того, что устроил Тео Масеро в «Quiet Nights», я хотел контролировать ситуацию с музыкой, которую записывал. Чтобы добиться нужного мне звучания, я все больше и больше использовал электронные инструменты, и мне казалось, что фраза «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса» совершенно справедлива.

Я слышал игру Джо Завинула на электропианино в «Mercy, Mercy, Mercy» с Кэннонболом Эддерли, мне страшно понравилось звучание этого инструмента и захотелось иметь его в своем оркестре. Когда Чик Кориа стал со мной работать, он играл на электропианино «фендер-родс», и Херби Хэнкок тоже – тот, только попробовав, сразу полюбил играть на «родсе»; Херби вообще обожал электронику и на «родсе» чувствовал себя как рыба в воде. Но когда Чик пришел ко мне, у него не было такой уверенности насчет электропианино, так что пришлось на него наседать. Сначала ему не нравилось, что я ему указываю, на чем играть, но он в это дело втянулся, а потом на этом себе имя сделал.

Понимаешь, у «фендер-родса» – особое звучание, это вещь в себе. Другого такого нет. Его сразу узнаешь. А мне страшно нравится, как Гил Эванс раскладывает музыку на голоса, и мне хотелось, чтобы в моем небольшом оркестре звучание было, как у Гила Эванса в биг-бэнде. Для этого требуется такой инструмент, как синтезатор, который может дать звучание разных инструментов.

Я слышал, что можно написать басовую линию для разных голосов, как это делал Гил для больших оркестров. К тому же с помощью синтезатора можно добавить гармонии, и оркестр будет звучать насыщеннее. Потом, если удвоишь гармонию, можно удвоить и басовую линию, и все это получается лучше, чем если бы ты работал с акустическим пианино. Когда я до всего этого дошел и понял, как это может изменить мою музыку, я отказался от простого пианино. Это не значит, что я просто захотел электронного звучания самого по себе, как многие говорили – просто, мол, захотелось ему электронных инструментов. Нет, мне было нужно звучание, которое мог дать только «фендер-родс», а акустическое пианино не могло. То же самое с бас-гитарой – она предоставляла мне на тот момент нужное мне звучание, которое акустический контрабас дать не мог. Музыканты должны играть на тех инструментах, которые лучше выражают современность, использовать технологию, дающую возможность получить то, что ты хочешь услышать. Все эти пуристы ходят и распространяются о том, что электронные инструменты погубят музыку.

Погубить музыку может только плохая музыка, а не инструменты, на которых хотят играть музыканты. Ничего плохого я в электронных инструментах не вижу – просто на них должны играть великие музыканты: уж они-то правильно ими пользуются.

После ухода Херби в августе 1968 года Чик Кориа занял его место в оркестре. По-моему, мне его сосватал Тони Уильямс, они ведь оба были из Бостона, и Тони еще оттуда был с ним знаком. Чик до этого работал со Стэном Гетцем, а когда я позвонил ему и пригласил к себе, он работал с Сарой Воэн. К первому января 1969 года Джек Де Джонетт сменил Тони на ударных, и у нас получился совершенно новый состав – не считая меня и Уэйна. (Правда, Херби и Тони продолжали записываться со мной в студии.)

В феврале 1969-го мы приехали в студию: Уэйн, Чик, Херби, Дэйв, Тони вместо Джека на барабанах (потому что мне было нужно звучание Тони), Джо Завинул и еще один гитарист, другой молодой англичанин, по имени Джон Маклафлин, который приехал в Штаты в новую группу Тони Уильямса «Лайфтайм» (у них еще Ларри Янг играл на органе). Дэйв Холланд познакомил меня и Тони с Джоном, когда мы были в Англии, там мы в первый раз его и услышали. Потом Дэйв одолжил Тони пленку с записью Джона, а Тони дал ее послушать мне. Я слышал, как Джон играл с Тони в клубе Каунта Бейси, он показался мне превосходным гитаристом, и я пригласил его с нами записаться. Он сказал, что слушает меня уже долгое время и что будет нервничать в студии – ведь ему придется играть с одним из его кумиров. Тогда я ему сказал: «Да расслабься и играй, как в клубе Каунта Бейси, и все будет в порядке». Он так и сделал.

Мы записывали «In a Silent Way». Я позвонил Джо Завинулу и попросил принести в студию что– нибудь из его сочинений, они мне очень нравились. Он принес тему, которая называлась «In a Silent Way», и она стала заглавной темой альбома. (Две другие темы в этом альбоме – мои.) В ноябре 1968 года во время совместных сессий я записал и некоторые другие темы Джо: «Ascent» и «Directions». «Ascent» – это звуковая поэма вроде «In a Silent Way», только не такая броская. Когда Джо принес «In a Silent Way», я понял, что он задумал, – к тому же на этот раз он все это намного удачнее скомпоновал. (Сам я шел к более ритмичному, блюзово-фанковому звучанию: это видно хотя бы на примере темы «Splash», которую я написал для ноябрьской сессии.)

Мы кое-что поменяли в музыке Джо, удалили все аккорды, оставили только его мелодию. Мне хотелось более рок-н-ролльного звучания. На репетициях мы играли эту тему, как ее написал Джо, но меня это не совсем устраивало – все эти его аккорды загромождали мелодию. А она, скрытая за остальным мусором, была по-настоящему красивой. Во время записи я отбросил куски с аккордами и просил всех играть только мелодию Джо, опираться только на нее. Ребята удивились, что им предлагается такой метод работы. Но еще по опыту «Kind of Blue», когда мы создали музыку, которую никто до нас не слышал, я знал: если у тебя есть великие музыканты – а у меня они были, и тогда, и сейчас, – то они справятся с ситуацией и превзойдут самих себя, сами себя удивят. Это и произошло во время записи «In a Silent Way», и музыка в результате получилась новой и свежей.

Джо не был в восторге от моих изменений в его композиции, мне кажется, ему и по сей день вся эта затея не нравится. Но к нам пришел успех, а это самое главное. Сегодня многие считают тему Джо классикой и началом фыожн. Если бы я оставил ее в том виде, как он ее задумал, не уверен, что мы добились бы того грандиозного признания, которое мы получили после выхода этого альбома. «In a Silent Way» – это наша с Джо совместная работа. Некоторым музыкантам не нравится мой метод. Некоторые считают, что я их недостаточно ценю. Но я всегда отдавал должное людям, с которыми работал. Многие не могли мне простить, что я якобы присвоил себе лавры аранжировки «In a Silent Way», но ведь на самом деле это я аранжировал эту музыку, изменив ее по своему вкусу. Закончив записывать «In a Silent Way», мы поехали на гастроли. Уэйн, Дэйв, Чик и Джек Де Джонетт были теперь моим рабочим коллективом. Господи, жаль, что нас не записывали вживую, мы бесподобно играли. Мне кажется, Чик Кориа и кто-то еще сделали несколько живых записей, но «Коламбия» все это проворонила.

Мы были в турне всю весну и потом до августа, а вернувшись в Нью-Йорк, записали «Bitches Brew».

В 1969 году рок и фанк расходились как горячие пирожки, наглядный пример – Вудсток. Там на концерте собралось более 400 тысяч человек. Все сходили с ума от такой цифры, особенно изготовители пластинок. Эти думали только об одном: «Как можно бесперебойно продавать пластинки такому количеству народа? Раньше такого не было, но как мы сделаем это сейчас?»

Такое настроение царило в фирмах грамзаписи. А народ валом валил на стадионы – посмотреть на звезд и послушать их вживую. А вот джазовая музыка, казалось, на корню засыхала – ни продаж пластинок, ни живых концертов. В первый раз за долгое время я не собирал толпы. В Европе у меня всегда бывал аншлаг, но в Соединенных Штатах в 1969 году мы в основном играли в полупустых клубных залах. Это стало для меня знаком. По сравнению с тем, как продавались пластинки, скажем, Боба Дилана или Слая Стоуна, мои вообще не продавались. Их продажи были выше крыши. Клайв Дэвис, президент «Коламбия Рекордз», в 1968-м подписал контракты с группой Blood, Sweat and Tears, а в 1969-м – с группой Chicago. Он хотел, чтобы «Коламбия» шла в ногу со временем и привлекала самых молодых покупателей пластинок. Поначалу мы с ним не нашли общего языка, но потом у нас сложились хорошие отношения – он мыслил как артист, а не как упертый бизнесмен. У него был отличный нюх на то, что тогда происходило, и он казался мне выдающейся личностью.

Он убеждал меня, что нужно налаживать контакты с более молодыми покупателями пластинок и что необходимо меняться. Он считал, что для того, чтобы добиться признания у этой новой публики, мне нужно играть там, где бывали они, – в «Филморе», например.