Автобиография

Трейн, накачавшись, часто клевал на сцене носом. Они с женой Наймой переехали из Филадельфии в Нью-Йорк, и у него появилась возможность доставать сильные наркотики, которые были ему недоступны в Филадельфии. В Нью-Йорке он совсем опустился, причем очень быстро. Я ничего не имел ни против Трейна, ни против остальных, я и сам прошел через все это, но я знал, что это болезнь и что с ней трудно справиться. Так что никаких нотаций я им по этому поводу не читал. Только ругал за опоздания и дремоту на сцене; а потом объявил, что больше этого не потерплю.

Когда к нам вернулся Колтрейн, мы зарабатывали по 1250 долларов в неделю – и эти ребята позволяют себе клевать носом на сцене! Я не мог потерпеть такого дерьма! Публика видит, как они клюют носом, и думает, что я опять связался с наркотой, ну знаешь, я получаюсь как бы без вины виноватый. А я-то был чист как стеклышко, только изредка позволял себе нюхнуть кокаину.

Я занимался в тренажерном зале, держал себя в форме, почти не пил, следил за бизнесом. Я проводил с ними беседы, старался вдолбить им, что они вредят и оркестру, и самим себе. Трейну я говорил, что производители пластинок приходят послушать его, думая предложить ему контракт, но, когда видят, как он на сцене клюет носом, понимают, что он в дерьме, и уходят. Он вроде бы и соглашался со мной, но все равно продолжал колоться и пить как свинья.

Если бы это проделывал кто-то другой, я уволил бы его после двух таких случаев. Но Трейна я любил, по-настоящему любил, хотя мы с ним никогда не проводили много времени вместе, как, например, с Филли Джо. Трейн был прекрасным человеком – мягким, одухотворенным – все это в нем было. Его было трудно не любить, и я старался помочь ему. Насколько я знаю, с нами он стал зарабатывать такие деньги, каких в жизни не видал, и, когда я с ним говорил, я надеялся, что он образумится, но этого не происходило. И меня это сильно задевало. Потом я понял, что на него плохо влиял Филли Джо – когда они оба в одном оркестре. Поначалу, когда Трейн начал вести себя как отпетый наркоман, я не обращал на это внимания, потому что музыкант он очень сильный, к тому же они с Филли постоянно клялись, что завяжут.

Но становилось все хуже. Иногда Филли Джо выходил на сцену в таком ужасном состоянии, что шептал мне: «Майлс, сыграй балладу, меня сейчас вырвет, мне надо в туалет». Он уходил со сцены, блевал в туалете и снова возвращался как ни в чем не бывало. Вел себя совершенно по– скотски.

Помню, однажды в 1954 году или в начале 1955-го мы с Филли Джо вдвоем ездили на гастроли и играли там с местными оркестрами. Нам платили по тысяче долларов за выступление. Я к тому времени совсем завязал с наркотиками. По-моему, мы были в Кливленде и должны были возвращаться в Нью-Йорк. Ну а Джо принял дозу два или три часа назад, так что дурь из него уже начала выходить. Когда я приехал в аэропорт за билетами, он занервничал. Я стою, отсчитываю деньги белой милашке в кассе и вдруг натыкаюсь на ваучер – мы их еще называли пурпурными счетами: если я ей его не всучу, нам не хватит на билеты. Вообще-то я не позволял нашему чертову устроителю платить нам этими ваучерами. Я посмотрел на Филли Джо, а он, увидев ваучер, понял, о чем я думаю. Тут он начинает говорить девушке, какая она прехорошенькая и что мы музыканты и хотели бы написать про нее песню, до того она мила, так что не может ли она написать нам свое имя. Кассирша была так счастлива, что я без страха отдал ей пачку купюр. Она их даже не пересчитала – спешила записать нам свое имя.

Взяли мы билеты, а когда пошли садиться в самолет, Филли начал рассуждать, сколько времени займет полет до Нью-Йорка – ведь ему нужно принять дозу, чтобы не раскваситься по дороге. Но самолет сел в Вашингтоне, так как Нью-Йорк не принимал из-за снегопада. А к этому времени Джо уже рвало в туалете. Долетели до Вашингтона – все то же, Нью-Йорк завален снегом. Пришлось взять компенсацию за билеты и пытаться сесть на нью-йоркский поезд. Но у Филли в Вашингтоне был знакомый делец, и он начал умолять меня остановиться у него. Ну, меня это просто взбесило. Он ведь повсюду таскал за собой футляры с барабанами, но сейчас так ослабел, что не мог их поднять. Пришлось мне тащить до такси и свое, и его дерьмо, я даже кисть себе растянул. А он в это время опять скрылся в туалете и блевал там. В общем, поймали мы такси, едем по снегу к этому парню, причем пришлось его еще и дожидаться, так как его не оказалось дома. Филли принялся блевать в ванной этого дилера – его жена, которая знала Филли, впустила нас. Наконец этот парень возвращается и Филли получает свой долгожданный кайф. За наркотики пришлось расплачиваться мне. У меня всегда в запасе деньги на крайний случай, но я не сказал об этом Филли, а то он попытался бы вытянуть их из меня.

Наконец мы сели в поезд на Нью-Йорк. К этому времени я был уже не просто зол, я рвал и метал – у меня так болела рука, будто это перелом. Когда пришло время расставаться, я говорю Филли:

«Слушай, больше ты со мной такие штуки не проделывай, понял меня?» И при этом с выпученными от злости глазами крутил пальцами перед его рожей – пока мы стояли там перед заснеженной станцией Пени.

Тогда Филли говорит мне с обиженным видом: «Майлс, ну почему ты так со мной разговариваешь? Я ведь тебе как брат. Я ведь люблю тебя. Ты же знаешь, как это бывает, когда тебе плохо! Чего тебе злиться – посмотри, сколько снега вокруг, ведь все это из-за этого проклятого снега! Так что злись на Бога, а не на меня, я твой брат и люблю тебя!»

Услышав это, я чуть со смеху не помер, надо же, как он сообразил вырулить! И все же домой я поехал злобный и поклялся себе, что больше никогда не окажусь в таком дурацком положении. .

Похожий случай произошел позже на гастролях. Обычно я заезжал в отель за Филли Джо за час до отъезда, сидел в холле и смотрел, как он выписывается. Он всегда пытался уговорить клерка уменьшить счет, и за ним было забавно наблюдать. Он рассказывал клерку байки о том, что матрацы были прожжены, еще когда он въехал. Клерк обычно говорил что-то вроде:

– Может, и так, но ведь у вас там была какая-то женщина? Тогда Джо говорил:

– Она не оставалась в номере, и вообще она не ко мне приходила.

– Но звонила-то она вам, – говорил клерк.

– Она звонила мистеру Чамберсу, который уже уехал из вашего заведения.

Так они и перекидывались фразами туда-сюда: «Душ целых три дня не работал» или «Две лампочки из четырех были неисправны» – что-нибудь в таком роде. Но в итоге он всегда ухитрялся сэкономить от двадцати до сорока долларов, а потом на эти деньги покупал дозу.

Однажды – по-моему, это было в Сан-Франциско – его дурацкая тактика не сработала. Я был на противоположной стороне улицы в кафе и вдруг вижу, как Филли выбрасывает свои сумки и другие пожитки из гостиничного окна, выходящего в переулок. Потом спускается на первый этаж и, мне видно, разговаривает с клерком в холле. Я стою у двери снаружи и слышу слова клерка о том, что на этот раз придется ему платить, он уже раз сыграл с ним, с клерком, такую шутку и что сейчас он поднимется в номер Филли и запрет там его вещи, пока тот не заплатит. Тогда Джо говорит: «Ну ладно, попробую занять у друга». После чего с возмущенным видом выходит, а клерк поднимается запирать его номер. Оказавшись на улице, Джо бежит со всех ног вдоль гостиницы, хватает свои вещи и, бешено гогоча, удаляется.

Он был настоящий прохвост, этот Филли Джо. Если бы он был юристом, и к тому же белым, он стал бы президентом Соединенных Штатов: ведь для этого требуется как следует заговаривать зубы и вешать лапшу на уши. Лапши-то у Филли на всех бы хватило.

Зато с Колтрейном все было не так забавно, как с Филли Джо. Над выходками Филли можно было посмеяться, а вот Трейн стал уж совсем жалким. На выступления он являлся таким мятым и грязным, что, казалось, он спал в этой одежде. И потом если уж он на сцене не клевал носом, то ковырялся в нем и иногда съедал содержимое. Он совершенно не интересовался женщинами, как мы с Филли. Единственной его страстью была музыка, и если бы перед ним стояла голая баба, он бы ее даже не заметил. Так был поглощен игрой. А Филли был настоящим бабником – ярко и модно одевался, и, когда мы были на сцене, публика уделяла ему почти столько же внимания, сколько и мне. Филли был личностью. А Трейн совсем наоборот – жил только музыкой. Вот так.

Но во время этих гастролей у меня бывали неприятности и похуже, чем разборки с Филли и Трейном из-за наркотиков. Я зарабатывал 1250 долларов в неделю, а этого не хватало – надо же было платить оркестру. Я брал 400 долларов себе, а остальное делил между ребятами. Во время этого турне они постоянно брали больше, чем им полагалось (когда я окончательно уволил Филли, он, по-моему, задолжал мне 30 тысяч долларов).

И вот что получалось – я работаю, а результата не видно. Все время в долгах – и это при аншлагах в клубах и очередях на квартал! Тогда я сказал себе: хватит, если не будут платить мне столько, сколько я захочу, все брошу. Позвонил Джеку Уитмору и сказал, что больше играть за 1250 баксов в неделю не буду. Он говорит: «О'кей, но на этот раз придется играть, потому что ты подписал контракт». В общем-то, он был прав, но я больше не собирался играть за эту сумму. Я сказал, что буду играть за 2500 долларов в неделю, он ответил: сделаю, что смогу. И мы получили эту сумму! 2500 долларов – прекрасная цифра для черного оркестра. Многие хозяева клубов пришли в ярость, но давали мне все, что я хотел.

А что до долгов, то самым шустрым по этой части был Пол Чамберс. Я выдавал ему деньги и показывал, сколько он мне должен, а он отказывался отдавать. Один раз пришлось даже по морде врезать – так он меня вывел из себя. Пол был очень хорошим парнем, просто недозрел еще.

Однажды мы играли в Рочестере, в штате Нью-Йорк, в не очень прибыльном клубе. Тамошняя хозяйка была моей знакомой, в свое время она очень помогла мне, и я сказал, что мне не надо платы. Вернул ей деньги – мне-то на хлеб вполне хватало, – но попросил ее заплатить остальным музыкантам, она так и сделала. Иногда я так поступал – если клуб не особенно процветал, а хозяин хороший человек. И еще во время турне в Рочестере Пол лакал «зомби» – ром с соком. Я его спрашиваю: «Ну что ты пьешь эту гадость? Почему ты вообще так много пьешь, Пол?»

А он говорит: «Знаешь, что хочу, то и пью. Я могу десять этих „зомби“ выпить, со мной ничего не будет». – «Давай, пей, я заплачу». Он говорит: «О'кей».

В общем, выпил он пять или шесть «зомби» и говорит: «Вот видишь, я в полном порядке». Потом мы пошли съесть спагетти – Пол, я и Филли Джо. Мы все заказали по спагетти, и Пол вылил в свою порцию прорву острого соуса. Я говорю: «Господи, зачем тебе это надо?» – «А я обожаю острый соус, вот зачем».

Ну, мы с Филли Джо разговариваем, и вдруг я слышу, как что-то валится, оборачиваюсь и вижу Пола мордой в спагетти, в остром соусе, в общем, в дерьме. Эти «зомби» вдарили-таки ему в голову. Он укололся, потом нажрался этих дурацких «зомби» – и не смог переварить все это. (Так и помер потом в 1969 году: наркотики, пьянство – все через край, а ведь только-только четвертый десяток разменял.)

Был и другой случай – в Квебеке, в Канаде, мы играли в варьете. Пол напился и начал приставать к белым старухам – к самым настоящим старухам: «Что вы, девочки, делаете сегодня вечером?» Они пришли в бешенство и пожаловались хозяину. Пришлось мне идти к нему извиняться: «Мой музыкант явно не прав, но играть в варьете – вообще-то не для нас. Давай прямо сейчас рассчитаемся: ты нам заплатишь, что положено, и мы уберемся». Он согласился. У нас тогда и Джо вышел из строя – не мог достать наркотики. Все свое дерьмо использовал, а у других ничего не было. Мы купили билеты на самолет, но не могли вылететь из-за снегопада, а на билеты всем на поезд у меня денег не было. Пришлось звонить подруге Нэнси, которая тут же выслала мне башли.

К моменту нашего возвращения в Нью-Йорк в марте 1957 года чаша моего терпения переполнилась, и я окончательно прогнал Трейна, а заодно и Филли Джо. Трейн присоединился к Монку в «Файв Спот», а Филли получал приглашения в разные клубы – он ведь был теперь «звездой». Я заменил Трейна на Сонни Роллинза, а ударником взял Арта Тейлора. Противно было второй раз увольнять Трейна, а прогонять Филли Джо еще противнее – он был моим лучшим другом, мы с ним пуд соли съели. Но другого выхода не было.

За последние две недели наших выступлений в «Кафе Богемия», до увольнения Трейна и Филли Джо, произошло одно событие, которое мне очень хорошо запомнилось. Кении Дорэм, трубач, зашел к нам как-то вечером и попросил меня разрешить ему сыграть с нашим оркестром. Кении был шикарным трубачом – прекрасный стиль, присущий только ему. Мне нравилось качество его звучания. К тому же он по-настоящему творческая личность, с фантазией, настоящий артист. Он так и не получил того признания, которого заслуживал. Вообще-то я не пускаю в свой оркестр кого попало. Такой музыкант должен уметь играть, а Кении играл на отрыв. И мы давно были знакомы. Как бы там ни было, зал в тот вечер был битком набит, впрочем, тогда это было обычное явление. Сыграв свою часть, я представил публике Кении, который вышел и сыграл совершенно великолепно. И начисто стер из голов слушателей впечатление от моей игры. Я был взбешен – а кому понравится, если кто-то придет на твое выступление и тебя же переиграет. Джеки Маклин сидел в зале, я к нему подошел и спросил: «Джеки, как я звучал?»

Я знаю – Джеки любит меня и любит мое исполнение, от него я не ждал подвоха. Он посмотрел мне в глаза и сказал: «Майлс, знаешь, Кении сегодня так здорово играл, что ты казался своей тенью».

Черт, у меня ноги подкосились, когда я это услышал. Не сказав никому ни слова, побрел домой, благо это был последний сет. Только и думал про это дерьмо – я ведь жутко самолюбивый. Когда Кении уходил, на его роже была мерзкая улыбочка и росту стало будто три метра! Он прекрасно понимал, что сделал, – даже если публика и не догадалась. Он знал – и я знал, – что именно произошло.

На следующий вечер он, как я и думал, опять явился – для того же самого, он ведь знал, что на меня собирается самая крутая публика в городе. Спросил, можно ли ему еще сыграть с моим оркестром. На этот раз я позволил ему выйти на сцену первым, а потом поднялся сам и сыграл так, что он был посрамлен. Понимаешь, в первый вечер я старался играть, как он, чтобы он чувствовал себя комфортнее. И он знал про это. Но на следующий вечер я с ним расправился, он даже не сообразил, откуда пришел удар. (Позже, в Сан-Франциско, эта же история повторилась, и тоже, по-моему, кончилась ничьей.) Вот так мы играли в те времена, на джемах музыканты пытались уничтожить друг друга. Иногда ты побеждал, иногда проигрывал, но, проходя через такие испытания, как я с Кении, приобретал опыт. Либо ты извлекал урок, либо пасовал, хотя иногда это заканчивалось неловкими ситуациями.

В мае 1957 года я снова пересекся в студии с Гилом Эван-сом: мы записали «Miles Ahead». Я был рад снова работать с Гилом. Мы с ним время от времени виделись после завершения «Birth of the Cool»: планировали сделать еще один альбом и в конце концов воплотили этот замысел в музыке «Miles Ahead». Как обычно, было здорово работать с Гилом, я восхищался его дотошностью и творческой изобретательностью и абсолютно доверял его искусству аранжировки. Мы всегда были отличной музыкальной командой, но именно за время работы над «Miles Ahead» я по– настоящему понял: мы с ним можем создавать особенную музыку. В этот раз мы работали с биг– бэндом, Пол Чамберс и остальные музыканты в основном работали в студии. Позже, уже после выпуска альбома «Miles Ahead», зашел ко мне как-то Диззи и попросил еще одну пластинку – свою он заиграл до дыр за три недели ! И сказал, что «это самый мой лучший диск». Господи, это был величайший в моей жизни комплимент, да еще от музыканта такого класса!

Параллельно с записью «Miles Ahead» я играл в «Кафе Богемия» с Сонни Роллинзом па тенор– саксофоне, Артом Тейлором на ударных, Полом Чамберсом на басу и Редом Гарландом на фортепиано. Потом все лето мы так вместе и играли, разъезжая в турне по Восточному побережью и Среднему Западу. Но, вернувшись в Нью-Йорк, я стал снова захаживать в «Файв Спот» и слушать Трейна в оркестре Монка. К тому моменту Трейн резко завязал с наркотиками – методом «холодной индейки», как и я в свое время. Это произошло в доме его матери в Филадельфии. И, господи, как же он играл, как великолепно они звучали с Монком (сам Монк тоже отлично играл). Монк сколотил крепкую группу: у них еще были Уилбер Уэр на басу и Шедоу Уилсон па ударных. Трейн был идеальным саксофонистом для монковской музыки, дававшей ему много пространства. И Трейн наполнял все это пространство своей особой гармонией и звучанием. Я был горд за него – за то, что он нашел в себе силы оставить наркотики и больше не пропускал выступлений. И хотя я всегда высоко ценил игру Сонни в моем оркестре (да и Арта Тейлора), все же это было не совсем то. Оказалось, что мне недостает Трейна и Филли Джо.

В сентябре в моем оркестре опять произошли перемены: Сонни ушел, чтобы собрать собственную группу, а Арт Тейлор ушел после нашей с ним ссоры в «Кафе Богемия». Арт знал, что мне нравится манера игры Филли. Но он был таким ранимым, что я ломал голову: как попросить его подправить некоторые пассажи и в то же время не задеть его самолюбия. Я старался ему намекать, говорил о роли тарелок и подобном дерьме, чтобы он понял, чего я от него добиваюсь, но только жутко действовал ему на нервы. И все же Арт мне нравился, и я с ним не мог говорить напрямую, как я это обычно делаю, когда мне что-то бывает нужно. С ним я осторожничал.

В общем, так продолжалось пару дней, но потом, на третий или четвертый вечер, я потерял терпение. В зале было полно кинозвезд – кажется, в тот вечер на концерт пришли Марлон Брандо и Ава Гарднер (впрочем, они всегда приходили). Плюс приперлись все гарлемские дружки Арта. Началось выступление, и, закончив соло, я встал – с трубой под мышкой – рядом с тарелками Арта, слушая его, как обычно, и давая советы. Он на меня ноль внимания. Вообще-то он нервничал, ведь в зале сидели его дружки. Но мне-то на них наплевать, мне нужно, чтобы он правильно бил по тарелкам – не так громко. Я ему снова сказал что-то о технике исполнения, но тут он смерил меня таким взглядом, словно хотел сказать: «Да пошел ты, Майлс, прилип как банный лист…» Ну я и прошипел ему сквозь зубы: «Ты, гаденыш, разве не знаешь, как этот брейк делает Филли!»

Арт пришел в такую ярость, что тут же посреди номера прекратил играть, встал и удалился за кулисы, а потом, после окончания сета, вернулся, упаковал свои барабаны и ушел. Все, включая меня, стояли разинув рты. На следующий вечер я заменил его Джимми Коббом, и с тех пор мы с Артом ни разу не говорили об этом случае. Так никогда и не упомянули эту историю, хотя мы с Артом часто потом виделись.

В конце той же недели или на следующей я уволил пианиста Реда Гарланда и пригласил на его место Томми Фланагана. И упросил вернуться Филли, а потом заменил Сонни Бобби Джапаром, саксофонистом из Бельгии, который был женат на моей старинной подружке Блоссом Дири. И пригласил Трейна вновь вернуться в мой оркестр, но у него был договор с Монком, и он не мог его тогда оставить. Еще я вел переговоры с Кэннонболом Эддерли, который вернулся в Нью-Йорк, —приглашал его в оркестр (сам он все лето руководил какой-то группой вместе со своим братом Натом, корнетистом), но он тоже не мог прийти в тот момент, хотя и предполагал, что сможет в октябре. Так что, пока я не заполучил Кэннонбола, пришлось мне обойтись Бобби Джаспаром. Бобби – отличный музыкант, но он нам характером не совсем подходил. Когда Кэннонбол объявил, что готов к нам присоединиться, я его в октябре нанял и отпустил Бобби.

Мне хотелось расширить ансамбль, сделать из квинтета секстет – с двумя саксофонистами: Трейном и Кэннонболом. Господи, я как наяву слышал эту музыку и знал, что если удастся собрать всех этих музыкантов, это будет нечто. До сих пор мне это никак не удавалось, но я был уверен, что скоро все получится. А пока я отправился в турне с тем оркестром, который у меня был на тот момент (с Кэннонболом на альте), оно называлось «Джаз для современников». По– моему, все это продолжалось с месяц, и финальный концерт у нас прошел со многими другими группами в Карнеги-холл.

Потом я снова поехал на несколько недель в Париж как солирующий гость. И познакомился в эту поездку через Жюльетт Греко с французским кинорежиссером Луи Малем. Он сказал, что всегда любил мою музыку и хочет, чтобы я написал тему для его нового фильма «Лифт на эшафот», или «Frantic», как он назывался в Америке, а в Англии «Lift to the Scaffold». Я согласился, мне было интересно, ведь мне ни разу до этого не доводилось писать для кино. Я просматривал кадры и записывал музыкальные идеи, которые мне приходили в голову. Это был фильм про убийство, триллер, и я устроил так, что мы играли в старом, очень мрачном и темном здании. Мне показалось, что это придаст музыке больше характера, и так и вышло. Все были в восторге от моей темы. Потом она вышла в альбоме «Jazz Track» фирмы «Коламбия» под названием «Green Dolphin Street».

Наряду с работой над фильмом Маля я играл в клубе «Сен-Жермен» с Кении Кларком на ударных, Пьером Мишло на басу, Барни Уиленом на саксе и Ренэ Утрежером на фортепиано. Я запомнил этот ангажемент, потому что многие французские критики злились на то, что я не обращался к публике и не представлял темы, как это делали другие, так как считаю, что музыка говорит сама за себя. Они объявили меня заносчивым и грубым. Конечно, привыкли, что черные музыканты кривляются и паясничают на сцене. Один-единственный критик понял, что я делаю, и не особенно накинулся на меня – Андре Одер, по-моему один из лучших критиков, что я знаю. Но по большому счету меня это дерьмо не волновало, я продолжал гнуть свое. И это вовсе не мешало людям, которые приходили на нас: клуб был забит каждый вечер.

Я проводил много времени с Жюльетт, и, мне кажется, именно в эту поездку мы с ней решили, что останемся просто любовниками и хорошими друзьями. Ее карьера состоялась во Франции, ей там нравилось, а я принадлежал Соединенным Штатам. И хотя я не собирался торчать в Америке постоянно, мне никогда не приходило в голову навсегда переехать в Париж. Я очень люблю Париж, но люблю приезжать туда в гости – не думаю, что там я смог бы состояться как музыкант. К тому же мне казалось, что ребята, которые туда переехали, что-то потеряли —тах. Не знаю, наверное, это связано с культурой – которую чувствуешь, из которой вышел. В Париже я не смог бы каждый день слышать на улице великолепные блюзы или таких людей, как Монк, или Трейн, или Дюк и Сэчмо. Это возможно только в Нью-Йорке. И хотя в Париже много отличных музыкантов с классическим образованием, все же они слышат музыку не так, как американцы. Так что я никак не мог остаться в Париже, и Жюльетт это понимала.

Вернувшись в декабре 1957 года в Нью-Йорк, я был снова готов двигаться вперед. Я попросил Реда вернуться в оркестр, и он согласился. Узнав, что ангажемент Монка в «Файв Спот» заканчивается, я позвонил Трейну и сказал, что приглашаю его к себе, на что он ответил: «О'кей». Господи, когда это случилось, я понял: вот сейчас будет рождаться великая музыка, я это нутром почувствовал. И это произошло. Такая музыка родилась.

Глава 11

Маленькие джазовые оркестры развивались в основном под влиянием Луи Армстронга, а потом – через Лестера Янга и Коулмена Хокинса – подошли к Диззи и Птице, то есть к бибопу. В 1958 году только его и играли. Альбом «Birth of the Cool» шел в другом направлении, но тоже по пути, уже проторенному Дюком Эллингтоном и Билли Стрейхорном; просто музыка как бы «побелела», белые ее легче переваривали. А другие мои пластинки, такие как «Walkin'» и «Blue'n'Boogie», которые критики окрестили «хард бопом», берут начало от блюзов и некоторых вещей Птицы и Диззи. Это прекрасная музыка, великолепно исполненная и все такое, но все ее идеи и концепции взяты из прошлого; просто там побольше свободы.

Из всего записанного мной с маленьким оркестром альбом «Modern Jazz Giants» ближе всего к тому, о чем я на тот момент мечтал, – там, в «Bags' Groove», «The Man I Love», «Swing Springs» именно тот растянутый звук, что был мне нужен. Понимаешь, бибоп состоит из множества звуков. Диз и Птица выдували огромное количество быстрых звуков, у них было много гармонических переходов – так они слышали музыку, такими были их голоса: быстрыми, на самом верху верхнего регистра. Им от музыки было нужно «больше», а не «меньше».

А мне хотелось сократить количество всех этих нот, мне всегда казалось, что большинство музыкантов играют слишком быстро и слишком долго (хотя в случае с Трейном я с этим мирился, потому что уж очень хорошо он играл, и я обожал его слушать). Но мое восприятие музыки было иным. Я ее слышал в среднем и низком регистре, между прочим, Колтрейн слышал так же. Нам нужно было найти способ проявить наши лучшие стороны, найти наши собственные голоса.

Мне хотелось, чтобы мой новый оркестр играл более свободную, модальную, африканскую или восточную, а не западную музыку. Мне хотелось, чтобы мои музыканты превзошли самих себя. Понимаешь, если поставить музыканта в ситуацию, когда он должен делать что-то совершенно не похожее на то, что он делает каждый день, то у него это получится, только если он начнет по– другому мыслить. Ему нужно задействовать свое воображение, стать творцом, новатором, пойти на риск. Он должен выйти за рамки своего обычного опыта – подняться намного выше, – и тогда он окажется на гораздо большей высоте, а потом будет и дальше подниматься – выше и выше! И вот тогда он освобождается, видит перед собой совершенно иные задачи, интуитивно чувствует, что сейчас он создает что-то новое. Я всегда говорил своим музыкантам: играйте то, что знаете, а потом играйте сверх этого! И тогда все может произойти, именно так создается великое искусство и великая музыка.

И еще, не забывай, это уже декабрь 1957-го, а не декабрь 1944 года, жизнь изменилась, звуки изменились, люди слышали музыку по-другому. Так всегда бывает, у каждого времени свой стиль, Птица и Диз работали в стиле своего времени, и это был великий стиль. Но сейчас пришло время для чего-то иного.

Если кому-то и было суждено поменять концепцию музыки, повести ее по другому пути, обновить и освежить ее, то я нутром чувствовал – именно моему оркестру. Я просто не мог дождаться, когда мы начнем вместе играть: нам было необходимо понять, что каждый из нас привнесет в общий котел, нам нужно было привыкнуть к звучанию каждого из наших голосов, узнать о наших сильных сторонах и недостатках. Всегда требуется время на то, чтобы музыканты притерлись друг к другу, – поэтому, прежде чем начать записываться, я всегда отправлялся с новым оркестром в турне.

Моей главной задачей для этого секстета было сохранить наработанное с Трейном, Редом, Джо и Полом, добавить в эту смесь блюзовый голос Кэннонбола Эддерли, а потом выжать из этого все возможное. Я чувствовал, что блюзовая окраска альт-саксофона Кэннонбола рядом с гармонической манерой Трейна, с его более свободным подходом к форме, создадут новое ощущение музыки, новое качество звучания, а голос Колтрейна и так уже шел в новом направлении. И потом, мне хотелось дать нашему ансамблю больше пространства, тут я опирался на концепции Ахмада Джамаля. Я слышал, как звук моей трубы летит над этим музыкальным облаком и прорезает его, я знал: если мы попадем в точку, в нашей музыке появится сильнейшая энергетика.

Наш оркестр существовал в этом составе уже более двух лет, только Кэннонбол был новичком. Но один новый голос может совершенно изменить подход оркестра к самому себе, к тому, как он сам себя слышит. Один новый голос меняет отношение к ритму, к временной выдержке – даже если остальные целую вечность играли вместе. Когда добавляешь или убираешь музыкальный голос – это целое событие.

В турне мы отправились в конце декабря 1957 года, перед Рождеством, и начали с «Сазерленда» в Чикаго. Я всегда старался приехать на Рождество в Чикаго – повидаться с семьей. Туда в дом сестры съезжались мой брат Вернон из Ист-Сент-Луиса, мои дети из Сент-Луиса и еще приходили некоторые из моих друзей детства, переехавших в Чикаго.

Всю неделю мы пили и ели. Знаешь, это был настоящий праздник. Когда наш секстет давал первый концерт в «Сазерленде», мой старый школьный приятель Дарнел (он раньше играл на пианино) пригнал свой городской рейсовый автобус аж из Пеории и припарковал его к нашему отелю на целых три дня! Он всегда приезжал, когда мы играли в Чикаго. Мой друг Буни угощал меня лучшим барбекю в городе – я родом из Сент-Луиса, города барбекю, и всегда обожал хорошее барбекю и свиные рубцы. Я вообще люблю чудесные негритянские блюда – листовую капусту и сладкий картофель, маисовый хлеб, горох и жареных цыплят, приготовленных по– южному, и все это обязательно полито каким-нибудь великолепным горячим соусом!

С самого начала турне имело огромный успех. Ух! Мы просто расправлялись с публикой, и тут я понял, что мы достигли, чего хотели. В свой первый вечер в Чикаго мы начали выступление с блюза, и Кэннонбол стоял разинув рот, слушая самозабвенную игру Трейна. Даже спросил меня, что это мы играем, а я ответил просто: «Блюз».

Он говорит: «Никогда не слышал, чтобы блюз так играли!» Понимаешь, сколько бы Трейн ни играл эту тему, он каждый вечер ухитрялся сыграть ее по-другому. После выступления я попросил Трейна завести с собой Кэннонбола на кухню и показать, как это ему удается. Он так и сделал, но мы столько всего заменили в двенадцатитактном режиме, что, не прослушав все это с первых нот солиста, если и начнешь следить за темой, можешь вообще не понять, что происходит. Кэннонбол сказал мне, что то, что играл Трейн, звучало как блюз, но на самом деле это был вовсе не блюз, это было нечто совершенно иное. Вот он и озадачился, потому что на блюзах собаку съел – сам был блюзовым исполнителем.

Но он быстро все схватил, моментально усвоил. Кэннонбол как губка все в себя впитывал. А что до блюзов, то мне нужно было сразу его предупредить об улетной манере игры Трейна – ведь Кэннонбол был единственный в оркестре, кто раньше с ним не играл. Но, врубившись в обстановку, Кэннонбол сразу попал в яблочко, играл на отрыв. Они с Трейном очень разные музыканты, но оба первой величины. Когда Кэннонбол к нам пришел, все сразу его полюбили – большой, добродушный малый, он все время смеялся, был очень приятным в общении, джентльмен до кончиков ногтей, и в мозгах ему не откажешь.