Автобиография

Но через неделю после его смерти я разговаривал с ним, у нас с ним был примерно такой разговор:

я был дома в Нью-Йорке, сидел на кровати и смотрел на его фотографию – она была на столе напротив моей постели, около окна. В окне танцевали огненные блики. И вдруг в моей голове возник вопрос к Гилу, и я его задал: «Гил, почему ты так странно умер там, в Мексике?» И он ответил: «Я только так и мог умереть, Майлс, мне обязательно нужно было поехать для этого в Мексику». Я знал, что это Гил говорил со мной, я где угодно узнал бы его голос. Это его дух со мной говорил.

Гил сыграл в моей жизни огромную роль – и как друг, и как музыкант. У нас был одинаковый подход к музыке. Ему, как и мне, нравились все стили: от этнической музыки до племенных заклинаний. Многие проекты мы с ним обсуждали годами, всего за два месяца до смерти он позвонил мне и сказал, что готов работать над вещью, которую мы планировали двадцать лет назад. По-моему, что-то из оперы «Тоска». Я уже ничего такого не хотел, но он всегда так работал. Гил был моим лучшим другом, но он был ужасно неорганизованным, и у него уходило очень много времени на исполнение задуманного. Ему нужно было жить не в этой стране, а где-нибудь в другом месте. Тогда бы его признали национальным достоянием, и его субсидировало бы правительство, он был бы чем-то вроде Национального фонда искусств. Родись он где-нибудь в Копенгагене, его оценили бы по достоинству. У него все еще оставались около пяти или шести моих тем, которые он планировал аранжировать. Для меня Гил не умер.

Пока он был здесь, ему постоянно не хватало денег на то, что он хотел сделать. Плюс он содержал дом и сына, которого назвал в мою честь.

Мне всегда будет недоставать Гила, но не в обычном, житейском смысле. Умерло уже так много близких мне людей, что, мне кажется, я стал бесчувственным. Черт, да незадолго до Гила умер и Джеймс Болдуин; каждый раз, оказываясь на юге Франции, я думаю, что надо бы навестить Джимми. Но потом вспоминаю, что его уже нет. Нет, я не буду думать о том, что Гил умер, так же как не буду думать и о том, что Джимми умер, потому что это не укладывается в моей голове. Я скучаю по ним, но Гил все равно в моих мыслях, и Джимми, и Трейн, и Бад, и Монк, и Птица, и Мингус, и Ред, и Пол, и Уинтон, и все остальные дорогие мне стервецы, Филли Джо например, которых уже нет с нами. Все мои лучшие друзья умерли. Но я их слышу, я могу думать, как они, думать, как Гил.

Господи, Гил был единственным в своем роде. Один раз, когда Сисели в очередной раз в чем-то обвинила меня, напала за то, что я гуляю с другими женщинами, я пожаловался на нее Гилу. Он написал что-то на листке бумаги, дал мне и сказал: «Отдай ей это». Я так и сделал, и она перестала доставать меня. Знаешь, что он написал на этом клочке бумаги? «Ты можешь любить меня, но я тебе не принадлежу. Может быть, ты и любишь меня, но ты не владеешь мною. И я тебя, может быть, люблю, но я не владею тобой». Вот каким другом был Гил, к нему можно было прийти с любой проблемой, он по-настоящему принимал и любил меня таким, каков я есть.

Фильм «Сиеста» вышел в 1988 году. И тут же исчез из проката; его толком и не показали в кинотеатрах. Почти то же самое произошло и с другим фильмом, к которому я написал музыку, «Street Smart», правда, он продержался немного дольше, чем «Сиеста», и получил хорошие отзывы критиков – им даже моя музыка понравилась. Но «Сиесту» они провалили, хотя наша с Маркусом музыка всем понравилась.

В 1988-м случилась еще одна невероятная вещь – 13 ноября во дворце «Альгамбра» в Гранаде, в Испании, мне дали звание рыцаря Мальтийского ордена, или, выражаясь по-ихнему, официально – я стал рыцарем Иерусалимского, Родосского и Мальтийского суверенного ордена госпитальеров Святого Иоанна. Меня посвятили вместе с тремя африканцами и врачом из Португалии. Вообще-то, я на самом деле не знаю, что означают все эти слова в названии ордена, но мне сказали, что, как его член, я могу ездить без визы в тридцать или сорок стран. И еще мне сказали, что я был удостоен этой чести, потому что во мне есть класс, потому что я гений. Меня только попросили относиться ко всем людям без предубеждения и продолжать заниматься своим делом, которое представляет собой единственный вклад в мировую культуру от Америки, – джазом, или, как я его предпочитаю называть, черной музыкой.

Я гордился оказанной мне честью, но в день церемонии был так болен, что еле добрался до места торжества. У меня была так называемая «ходячая», или бронхиальная, пневмония. Черт, это дерьмо накрыло меня на пару месяцев, пришлось в самом начале 1989-го отменить все зимние гастроли, я потерял около миллиона. Три недели провалялся в больнице в Санта-Монике в Калифорнии. В носу и на руках у меня были трубки, все тело в иголках. Посетители, даже доктора и сестры, надевали санитарные маски, чтобы не заразить меня бактериями. Мне было очень хреново, но уж во всяком случае никакого СПИДа у меня не было, как об этом наврала поганая сплетница «Стар». Господи, какую же свинью мне подложила эта газета! Она чуть не погубила мою карьеру, чуть не разрушила всю мою жизнь. Конечно, все это было неправдой, но ведь многие об этом не знали и поверили.

Когда я в марте выписался из больницы, сестра Дороти, брат Вернон и племянник Вэнс, который раньше был у меня в оркестре барабанщиком, приехали в Малибу ухаживать за мной. Дороти готовила и помогла мне подняться на ноги. Со мной там была и моя тогдашняя подружка, мы с ней катались на лошадях и ходили гулять. Наконец моя «ходячая» пневмония «вышла» из меня, и я, как огурчик, смог поехать в турне.

Вскоре после этого, 8 июня, во время торжественной церемонии в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке я получил награду за художественные достижения в 1989 году от губернатора штата Нью-Йорк, которую мне вручил губернатор Марио Куомо. Кажется, кроме меня, на той церемонии получили награды еще одиннадцать человек. И я снова гордился оказанной мне честью.

Примерно в это же время вышел мой третий уорнеровский альбом «Amandla». Отзывы были хорошие, и продавался он тоже хорошо. А «Коламбия» объявила о выпуске в сентябре 1989 года альбома «Aura». Я записал его еще в 1985 году и потом двигался совершенно в другом музыкальном направлении. Мне кажется, в музыке почти каждый день происходит что-то новое.

Но «Aura» – хороший альбом, и мне интересно, каким будет отклик публики, особенно спустя четыре года.

Сейчас мой ум сконцентрирован, а мое тело – как антенна. Мне это и в живописи помогает, я ею все больше и больше увлекаюсь. Рисую по пять-шесть часов в день, упражняюсь на трубе пару часов и пишу много музыки. Я по-настоящему увлекся живописью и начинаю устраивать выставки своих работ – выставки одного художника. У меня уже были две в Нью-Йорке в 1987 году и несколько по всему миру в 1988 году: несколько в Германии, одна в Мадриде и пара в Японии. И представляешь, люди покупают мои картины – примерно за 15 тысяч долларов. В Мадриде вся выставка была распродана, в Японии и Германии тоже почти все картины раскупили.

Живопись помогает мне в музыке. Сейчас я жду, когда «Коламбия» выпустит пластинку, которую я записал с Палле Миккельборгом в Дании, она называется «Aura». По-моему, это шедевр, я серьезно. А сейчас я пишу для оркестра, но мы эти вещи не записываем. У меня в Калифорнии есть знакомый парень, Джон Бигэм, великолепный композитор. Это молодой черный, ему около двадцати трех, он пишет прекрасный фанк. Он гитарист. Пишет на компьютере, а когда начинает объяснять мне это дерьмо, я теряю нить – ничего не соображаю в технических терминах. Но он не умеет доводить вещи до совершенства. Так что я ему сказал: «Джон, ты об этом не беспокойся; давай все это мне, я закончу». Так он и делает. Он не знает оркестровку. Просто слышит какие-то невероятные звуки. Он все время говорит, что хочет научиться всем этим вещам – оркестровке и прочему, но я ему говорю, чтобы он не дергался, достаточно того, что я все об этом знаю. Боюсь, если он всему этому выучится, то потеряет свой природный дар. Иногда ведь так бывает, ты знаешь. Такие ребята, как Джими Хендрикс, или Слай, или Принц могли бы и не состояться, если бы до тонкости разбирались в технических деталях, это бы им помешало, или, если бы они все это знали, они создали бы что-то совсем другое.

Что до моей музыки, я всегда стараюсь услышать что-то новое. Однажды я спросил Принца: «Где в этой композиции басовая линия?»

Он сказал: «Майлс, ее здесь нет, и если ты вдруг ее услышишь, я уволю басиста, потому что басовая линия мне мешает». И признался, что никому, кроме меня, такого бы не сказал, но что я пойму его, он слышал похожее в моей музыке. Когда у меня появляются музыкальные идеи, я сразу бегу к синтезатору. Когда я начинаю слышать звуки, я записываю их нотами на чем придется. Я продолжаю развиваться как художник и хочу, чтобы это было бесконечно, я буду расти всегда.

В 1988-м пришлось уволить басиста Дэррила Джонса. Слишком уж много в нем было дурацкого пафоса – как у попсы. Все время откалывал номера на сцене: например, порвет струны, а потом стоит и торжественно глядит в публику, будто сейчас вот-вот что-то необыкновенное произойдет.

Все время, мерзавец, в мелодраму вдарялся, особенно после оркестра Стинга, ну знаешь, все эти

дела – рок-н-ролл на большой арене, в общем, дешевый шоу-биз. Я любил Дэррила – он приятный, классный парень. Но играл не так, как мне было нужно. На его место я взял парня по имени Бенджамин Ритвельд с Гавайских островов. Мино Синелу тоже ушел – в новый оркестр Стинга. Сначала я заменил его на перкуссиониста Руди Берда, а потом вернулась Мэрилин Мазур, и я отпустил Руди. Сейчас у меня штатный перкуссионист – Мунюнго Джексон. Еще один новичок в оркестре – Кей Акаги на клавишных. Кении Джаррет все еще у меня на саксофоне, Рики Уэлман на барабанах, Адам Хольцман на клавишных и Фоли на электрогитаре.

Я делаю все, чтобы не засушить себя в творческом отношении. Мне хотелось бы написать драму или, может быть, мюзикл. Я даже с рэпом экспериментировал, мне кажется, в этой музыке есть тяжелые ритмы. Я слышал, Макс Роуч считает, что следующий Чарли Паркер выйдет из рэпа. Иногда совершенно невозможно избавиться от его ритмов и мелодий, раз уж они попали в твою голову. Я много слушал вест-индскую группу Kassav, они играют музыку «зук». Это великолепная группа, мне кажется, их влияние сказалось на моем альбоме «Amandla», что по-зулусски, на языке Южной Африки, означает «свобода».

В 1988 году кроме больницы, где я оказался из-за пневмонии, у меня была еще одна неприятность, я о ней уже рассказывал, – развод с Сисели. Расписываясь, мы договорились, что если расстанемся, не будем друг другу портить жизнь – у каждого из нас были свои деньги и каждый из нас мог продолжать делать свою карьеру. Но она не сдержала слова. Натравила на меня уйму юристов – всюду, где бы я ни появлялся, они подсовывали мне все эти бракоразводные бумаги. Такая тоска была от них увертываться, пока я не совладал с собой. Все это могло бы пройти и более дружески. Сейчас уже все позади, потому что договор о разделе имущества подписан в 1988 году, а развод состоялся в 1989-м, и я счастлив. Теперь я могу продолжать встречаться с другими женщинами.

Я встретил еще одну женщину, с которой мне очень хорошо. Она намного моложе меня – на двадцать лет. Мы не очень часто бываем с ней на людях, мне не хочется подвергать ее всем этим сплетням, которые преследуют всех моих женщин. И не буду называть ее имя, не хочу, чтобы наши отношения получили публичную огласку. Это очень милая, нежная женщина, которая любит меня таким, каков я есть. Мы с ней прекрасно проводим время, хотя она знает, что я ей не принадлежу и что, если захочу, буду видеться с другими. И еще, пару лет назад я встретил на гастролях в Израиле одну очаровательную женщину-скульптора, очень талантливую. Мы с ней иногда видимся в Соединенных Штатах. Она очень приятный человек, хотя я и не знаю ее так хорошо, как мою нью-йоркскую знакомую, которая мне ближе всех.

Когда я сейчас слышу, как музыканты исполняют все те же джазовые прибамбасы, которые мы изобрели давным-давно, мне становится грустно. Я хочу сказать, что это все равно что идти в постель с очень-очень старым человеком, от которого пахнет старостью. Я вовсе не унижаю стариков, потому что сам старею. Но нужно быть честным перед самим собой, и я именно так все это и вижу. Многие люди моего возраста любят старую, консервативную мебель. А мне нравится новый мемфисский стиль – легкий хайтек, он в основном идет к нам из Италии. Смелые цвета и длинные, мягкие, свободные линии. Мне не нравится, когда дом забит вещами и мебелью. Мне нравятся современные вещи. Я всегда должен быть на передовой линии всего, такой уж я есть и всегда таким был.

Я люблю трудности, риск, люблю все новое – так я подзаряжаюсь. Но музыка всегда залечивала мои раны и была моим духовным пастырем. Когда я хорошо играю и когда хорошо играет мой оркестр, то у меня почти всегда хорошее настроение, если только здоровье не подводит. И я все еще каждый день учусь. Например, у Принца и у Камео. Мне нравятся живые шоу Камео. Музыканты не сразу раскрываются, их нужно слушать с середины концерта, когда они набирают такую скорость и силу, что начинают летать. Я уже в пятнадцать лет понял, что в шоу, в живом шоу, есть вступление, средняя часть и конец. У того, кто это понимает, будет блестящее, по сравнению с другими шоу. Десятка в начале, десятка в середине и десятка в конце, с изменениями настроения, конечно, разными настроениями, конечно, но это не так просто.

Увидев, как Камео в своих шоу подавал своих музыкантов, я стал то же самое делать у себя. Вот мы на сцене, я начинаю играть, потом играет оркестр, потом снова я. Потом Бенни играет на басу, за ним – Фоли на гитаре, и оба уводят публику за собой благодаря своему фанко-блюзороковому звучанию. Потом, после первой пары мелодий, мы играем «Human Nature», увеличивая темп. И на этом как бы заканчиваем первый сет. Но затем резко меняем тему. С этого момента она расширяется, но с грувом. И все это происходит, когда Бенни и остальные музыканты – особенно Фоли – начинают играть, а я вступаю после них. Когда с нами играл Дэррил Джонс (а он знал самые новомодные штуки), мы с ним играли как бы по контрасту, иногда так же мы играли и с Бенни. Но в основном Бенни был нашим якорем, он на этом собаку съел. (Бенни будет великим бас-гитаристом. Он и так уже почти им стал.) А потом все по очереди играют соло.

Давным-давно Билли Экстайн сказал мне и еще одному певцу, что нужно выходить на сцену под аплодисменты. Он говорил тому певцу: «Не жди, пока они закончатся». Я сейчас так и делаю: когда публика аплодирует, выхожу к ней. И начинаю новый номер под аплодисменты. Даже если не очень удачное начало, слушатели не заметят, они ведь аплодируют. Так что прямо окунаемся в аплодисменты. Так и играем живые концерты, и все по нашему плану неплохо получается. Людям во всем мире это нравится, они и есть наш барометр, а не критики. Люди – самое важное. У них нет скрытых обязательств и тайных мотивов. Они заплатили за то, чтобы увидеть тебя, и уж если ты им не нравишься, найдут способ дать тебе об этом знать, и очень скоро.

Глава 20

Многие спрашивают меня, в каком направлении движется современная музыка. Я думаю, ее фразы становятся короче. Прислушавшись, любой человек со слухом поймет это. Музыка все время меняется. Ее меняют время и господствующая на данный момент технология и материалы, из которых изготовляются вещи, например, машины сейчас делают из пластика, а не из металла. Так что теперь дорожная авария сопровождается не такими звуками, как раньше, – это уже не скрежет металла, как в сороковые или пятидесятые. Музыканты выбирают новые звуки для своей игры, и музыка, которую они создают, звучит сейчас иначе. Новые инструменты, такие как синтезаторы и много чего еще, совершенно все меняют. Раньше музыкальные инструменты делали из дерева, потом из металла, сейчас это твердый пластик. Я не знаю, из чего они будут состоять в будущем, знаю только, что это будет какой-то новый материал. Плохие музыканты не улавливают музыку нашего времени, поэтому они и не могут ее играть. Я смог играть в верхнем регистре, только когда я стал его слышать. До этого мне были доступны лишь средний и нижний регистры, это было все, что я слышал. То же самое происходит со старыми музыкантами, пытающимися исполнять современную музыку. Я был похож на них – до прихода в мой оркестр Тони, Херби, Рона и Уэйна. Они заставили меня слышать музыку по-иному, и я им за это очень благодарен.

Мне кажется, музыка Принца устремлена в будущее, и еще многое из того, что делается в Африке и на Карибах. Такие парни, как Фела из Нигерии или группа Kassav из Вест-Индии. У них многое перенимают белые музыканты и оркестры – Talking Heads, Стинг, Мадонна и Пол Саймон. Много хорошей музыки дает Бразилия. Но в основном вся эта музыка исполняется в Париже, там играют многие музыканты из Африки и Вест-Индии, особенно те, кто говорит по-французски. Англоязычные музыканты оседают в Лондоне. Кто-то мне недавно сказал, что Принц задумал организовать студию под Парижем, чтобы быть в курсе всего, что там делается. Поэтому я и считаю его одним из самых ярких музыкантов, которые смотрят в будущее. Он понимает, что звучание должно стать интернациональным, это уже витает в воздухе.

Я люблю играть с молодыми, мне кажется, старые джазовые музыканты – ленивые стервецы, они сопротивляются переменам, цепляются за старые трюки, они слишком инертны для нового. Они слушают критиков, которые советуют им сидеть на месте, но ведь им, критикам, выгодно такое положение вещей. Они ведь тоже ленивые. Зачем им тратить силы, чтобы пытаться понять новую, другую музыку? Старые музыканты топчутся на одном месте, превращаются в музейные экспонаты, их впору под стекло помещать – предсказуемые, доступные, они снова и снова долдонят давно заезженное дерьмо. А потом носятся и с пеной у рта доказывают, что электронные инструменты и электронное звучание уничтожают музыку и традиции. Я так не считаю и думаю, что ни Птица, ни Трейн, ни Сонни Рол-линз или Дюк, да и никакой другой уважающий себя художник так не считает. Бибоп в свое время принес перемены, эволюцию. Разве тогда кто-то топтался на месте и думал только о своем благополучии? Если хочешь оставаться творцом, будь готов к переменам. И вообще, жизнь – это рискованное приключение. Иногда ко мне подходит какой-нибудь парень и просит сыграть «My Funny Valentine», мою старую вещь, наверняка он под нее в первый раз трахал свою любимую девушку – и я могу это понять. Но я ему советую пойти и купить пластинку. Меня уже нет в том отрезке времени, я строю свою жизнь так, как надо мне, а не так, как это надо другим.

Мои ровесники, которые слушали меня «в старое доброе время», больше не покупают пластинок. Если бы я зависел от них – даже если бы я играл то, что им хотелось, – я бы умер с голоду и потерял бы контакт с людьми, которые покупают пластинки, – с молодежью. И если бы я хотел сыграть все эти старые темы, я не нашел бы музыкантов, которые могли бы играть, как раньше играли. Те, кто еще жив, руководят сейчас своими собственными оркестрами и играют то, что им хочется. И ни за что не променяли бы свою работу на оркестр, которым руковожу я.

Джордж Уэйн однажды уговаривал меня пригласить Херби, Рона и Уэйна снова съездить со мной в турне. Но я ему сказал, что ничего из этого не выйдет, ребята не захотят играть у меня как сайдмены. Турне могло бы принести много денег? Ну и что с того? Музыка – это не совсем про деньги. Она в основном про чувства, особенно та, которую мы исполняем.

Возьми, например, Макса Роуча, он мне как брат. Если бы он сейчас написал что-нибудь и попросил меня это сыграть, положим, с Сонни Роллинзом, я не уверен, что согласился бы: я уже не играю в таком стиле. И не потому, что я не люблю Макса – я его очень люблю. Но чтобы я согласился, ему нужно было бы написать что-то такое, что понравилось бы и ему, и мне. А вот другой пример. Еще давно у меня была возможность выступать с Фрэнком Синатрой. Он прислал ко мне кого-то в «Бердленд», где я тогда работал. Но ничего из этого не вышло, потому что меня не увлекало то, что увлекало его. И опять же – это вовсе не потому, что мне не нравится Фрэнк Синатра. Но лучше уж я послушаю его, чем буду мешать, играя то, что мне хочется. Слушая Фрэнка, я научился делать фразировки, понял его концепцию фразировок, и еще мне много дал в этом смысле Орсон Уэллес.

Ну а, например, Палле Миккельборг, мы с ним сделали альбом «Aura». Когда я с ним там в Дании тусовался, я слышал любую музыку. То же самое с Гилом Эвансом. То, что Гил сделал для нового альбома Стинга, – полный улет, огромный успех для Стинга. Помнишь результаты джазового опроса в «Плейбое» после выхода этой пластинки Стинга и Гила? Читатели – в основном белые – проголосовали за Стинга как за лучшую джазовую группу года. Разве это не достижение?

Черная группа никогда не получила бы такого признания, если бы она, скажем, перешла от фыожнджаза к року. Никогда бы белые не проголосовали за них как за лучших ловцов мышей года. Но за Стинга-то тем не менее они проголосовали. Последний альбом Стинга прекрасный, но, кроме него, там никого не слышно, а он – совершенно не джазовый музыкант. Стинг пишет песни, со словами, диктует тебе, о чем думать. А во время исполнения инструментального сочинения ты можешь думать, о чем хочешь. Ведь совсем не обязательно читать «Плейбой», чтобы знать позицию, в которую ты поставишь девушку, занимаясь с ней любовью. Знаешь, это все делается для ленивых. Самая популярная музыка – «Бэби, я тебя люблю. Приди ко мне и дай». Да на свете миллионы таких пластинок с такой «лирикой». Все это уже давно превратилось в клише, а множество артистов все это копируют, только и занимаются тем, что перенимают клише друг у друга. Поэтому и трудно сохранить оригинальность в студии звукозаписи – из-за всех этих пластинок для массового слушателя.

Мне не нравится музыка Трейна, которую он играл под конец жизни. После его ухода от меня я перестал слушать его записи. Он все время играл одно и то же – то, что играл со мной. Поначалу его группа с Элвином Джонсом, Маккоем Тайнером и Джимми Гаррисоном была ничего. А потом они превратились в пародию на самих себя, и все, кроме Элвина и Трейна, играли паршиво. Мне не нравился Маккой, он только и делал, что колотил по несчастному роялю, ничего крутого я в этом не видел. Я знаю музыкантов, которые могут играть на этом инструменте: Билл Эванс, Херби Хэнкок и Джордж Дюк. А Трейн с компанией делал модальный джаз, а я это уже все прошел. У Маккоя через некоторое время вообще пропала способность правильно касаться клавиш, правильно извлекать звук. Он стал монотонным, а потом и Трейн стал играть монотонно, да-да, ты посиди и послушай его подольше. А через некоторое время я вообще перестал хоть что-нибудь в них видеть, и Джимми Гаррисон мне не нравился. Но многим они нравились, и это хорошо. Когда раньше Элвин с Трейном играли дуэтом, мне это казалось круто. Но это мое личное мнение, я могу ошибаться.

Сейчас музыкальное звучание сильно отличается от того, которое было, когда я начинал. Сейчас используются все эти эхокамеры и всякое такое. Например, в фильме «Смертельное оружие» с Дэнни Кловером и Мелом Гибсоном есть сцены в помещении из металла. Публика постепенно привыкает к лязганью металла, и ребята из Вест-Индии, например из Тринидада, пишут такую музыку – со стальными барабанами и подобными штуками. А синтезатор вообще все изменил, нравится это музыкантам-пуристам или нет. Он внедрился прочно и надолго, и им либо пользуются, либо нет. Я выбрал первое, потому что все в мире меняется. Те, кто не хочет меняться, окажется в положении фольклорных исполнителей, которые играют в музеях – этакие, тьфу, краеведы. Потому что музыка и звучание сейчас – интернациональны, и нет никакого смысла пытаться вернуться в чрево матери, откуда ты когда-то вылез. Человеку нет обратной дороги в материнский живот.

Музыка – это темп и ритмическая организация. И китайская музыка прекрасно звучит, если все в ней построено по законам. Но хотя многие считают мою музыку очень сложной, сам я считаю ее простой. Так она мне слышится, несмотря на то что она кажется сложной другим.

Я люблю ударников. Про барабаны я все узнал от Макса Роуча, когда мы с ним вместе играли с Птицей и подолгу жили в одном номере во время гастролей. Он всегда показывал мне всякие штуки. Рассказывал, что ударник должен неуклонно сохранять ритм, у него должно быть внутреннее чувство бита, он должен создавать грув. Как делается грув: вставляется бит между битами. Например, «бэнг, бэнг, ша-бэнг, ша-бэнг». Вот это «ша» между «бэнгами» и есть бит между битами, эта маленькая деталь и есть экстрагрув. Если ударник не может этого воспроизвести, то грув исчезает, и это самое плохое на свете – когда ударник не способен создать грув. Господи, это словно в дерьме тонуть.

А вот музыкант и артист вроде Маркуса Миллера типичен для сегодняшнего времени. Он может играть все, открыт всем музыкальным течениям. Он понимает, например, такие вещи, как отсутствие живого ударника в студии. Можно ведь запрограммировать ритм-компьютер, а потом, если это тебе нужно, заставить ударника играть вместе с ним. Ритм-компыотер – вещь хорошая, его можно использовать то в одном месте записи, то в другом, он всегда сохраняет один и тот же темп. Многие ударники имеют привычку замедлять темп или ускорять его, а это может испоганить то, что ты делаешь. Ритм-компьютеры себе этого не позволяют, так что для записи они хороши.

Но иногда бывает необходим живой, великий барабанщик вроде Рики Уэлмана, чтобы подхлестнуть игру. В живой музыке все постоянно меняется, и тут важен активный ударник, который тоже меняет игру с общим потоком. Когда исполнение идет вживую, необходимо сохранять интригу, интерес к музыке, и в такой ситуации отличный барабанщик лучше, чем ритм-компыотер.

Я уже говорил раньше, что многие джазмены – ленивые ребята. А белые им в этом потакают, говоря: «Тебе не надо учиться, ты самородок. Просто бери трубу и дуй». Но это неправда. Не у всех черных есть чувство ритма. Зато много белых парней, которые играют на отрыв, особенно в рок-группах. И ударники там никогда не сбавляют темп и могут играть наравне с ритм– компьютерами. Но многие черные джазмены не хотят и не могут так работать. Предпочитают, по наущению белых критиков, оставаться «натуралами».

У меня всегда был особый дар – слышать музыку так, как только я ее слышу. Не знаю, откуда это во мне, просто это есть, я не задаю себе лишних вопросов. Например, я слышу, что пропущен бит, или чувствую, что это Принц играет на ударных, а не звуковая дорожка. У меня это всегда было. Например, я могу начать игру в заданном темпе, потом заснуть, проснуться и продолжать в том же темпе. Когда дело касалось подобных вещей, я никогда не ошибался. Когда нарушается ритм, если он неправильный, я просто останавливаюсь. То есть меня что-то останавливает, я просто не могу тогда ничего делать. И если инженер неудачно склеил пленку, меня всего передергивает, я сразу это чувствую.

Для меня жизнь и музыка связаны со стилем. Например, если хочешь выглядеть и чувствовать себя богатым, надеваешь определенную вещь, определенную обувь, или рубашку, или пальто. Стили в музыке вызывают в людях разные чувства. Если хочешь внушить кому-то определенные чувства, то играешь в определенном стиле. Вот и все. Поэтому я считаю полезным для себя играть для разной публики: я тоже беру от них разные вещи, которые потом использую. Есть места, где я еще не играл и куда мне хотелось бы попасть, например Африка или Мексика. Мне бы очень хотелось выступить в этих странах, и я обязательно это сделаю.

Выезжая из Соединенных Штатов, я играю по-другому, и меня принимают по-другому, с огромным уважением. Я это очень ценю и стараюсь отблагодарить своей игрой. Мне хочется, чтобы людям было хорошо, ведь и они сделали так, чтобы мне было хорошо. Больше всего я люблю выступать в Париже, Рио, Осло, в Японии, Италии и Польше. В Соединенных Штатах мне нравится играть в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско и еще в Лос-Анджелесе. Народ в этих местах неплохой, но все равно они меня иногда бесят, будто гладят против шерсти.

Когда у меня был перерыв в игре, я слышал, что многие говорили: «Майлс ушел из музыки, что мы теперь будем делать?» Мне кажется, этому можно найти объяснение в том, что однажды сказал Диззи: «Глядя на Майлса, нельзя забывать о музыкантах, с которыми он работает. Многих из них Майлс сделал лидерами». Мне кажется, это правда. Многие музыканты смотрели на меня как на наставника. И мне это никогда не было в тягость – то, что я был как бы флагманом, головным дозорным в музыке. Но я никогда не считал, что один несу этот груз. Были и другие – Трейн и Орнетт. Даже в моих оркестрах руководил не только я, такого никогда не было. Возьми, например, Филли Джо и Трейна. Филли Джо задавал темп и под него играл Пол Чамберс, а Ред Гарленд указывал мне, не я ему, какие он хотел бы играть баллады. А Трейн сидел и помалкивал, зато играл на отрыв. Трейн всегда был неразговорчивым. Когда дело касалось рассуждений о музыке, он был как Птица. Они оба выражали свои мысли с помощью саксофонов. Когда в моем оркестре были Херби, Тони, Рон и Уэйн, тон задавал Тони, а мы следовали за ним. И все они сочиняли для оркестра, некоторые вещи мы писали вместе. Тони никогда не замедлял темпа; если он и менял его, то в сторону убыстрения, а ритм всегда соблюдался неукоснительно. Когда со мной играли Кит Джаррет и Джек Де Джонетт, именно они диктовали, что и как играть, они задавали темп. Они меняли музыку, а потом она сама принимала новые формы. И ни один оркестр не мог с нами сравниться, потому что у них не было Кита и Джека. И так с каждым из моих оркестров.

Знаешь, моя заслуга в том, что я умел подбирать талантливых ребят, тут какая-то «химия» срабатывала, а потом я давал им волю: сначала они играли то, что знали, но вскоре начинали превосходить самих себя. Когда я приглашал этих парней, я не знал точно, как они будут вместе звучать. Мне кажется, самое важное – найти музыкантов, потому что если это люди умные и творческие, их музыка будет парить на недосягаемой высоте.

У Трейна был собственный стиль, и у Птицы, и у Диза, я тоже хочу звучать только как я сам. Хочу всегда оставаться самим собой, что бы это ни значило.