Автобиография

Приятная была церемония, но на фотографиях видно, что я серьезно болен. У меня совершенно серое лицо, как у мертвеца. Сисели это видела. Я ей сказал, что у меня такое чувство, будто я в любую минуту помру. Летом я вколол в ногу наркотик и что-то туда занес. Потом несколько раз в неделю таскался в Нью-Йоркскую больницу к доктору Филипу Уилсону и еще лечился у доктора Чина по наводке Сисели. У доктора Уилсона я проходил курс физиотерапии, а другой доктор лечил меня травами и иглоукалыванием. Но я все еще выкуривал по три-четыре пачки сигарет в день. Как-то раз доктор Уилсон прямо спросил меня, хочу ли я жить. И я сказал: «Да, я хочу жить». Тогда он сказал: «Так вот, Майлс, если хочешь жить, кончай совсеми своими вредными привычками, включая курение». Он мне все время это твердил, а я все равно продолжал свое.

Даже ухитрился переспать с другой женщиной через пять дней после свадьбы с Сисели – у меня ведь не было никакого сексуального влечения к ней. Я ее уважал и понимал, что она мне хороший друг, но мне же и секс был нужен, а от нее я его не мог получить. Так что ходил налево. В январе Сисели отправилась в Африку снимать какой-то фильм для госдепартамента. Когда она уехала, я опять стал сильно напиваться. К тому времени я больше не употреблял кокаин, зато пил жутко много пива. И еще у меня тогда руку парализовало из-за инсульта. Я считал, что у меня был инсульт, а некоторые называли это синдромом медового месяца – это когда спишь, обнимая кого-то, рука сжимается, кровообращение в этом месте нарушается и сдавливает нервы. Не знаю точно, что произошло, знаю только, что когда я как-то ночью потянулся за сигаретой (Сисели не было дома), мои пальцы и рука онемели, я не мог ими двинуть. Я сказал себе: «Что за черт?» Смог сжать руку, а разжать не смог. Перепугался до чертиков. Сисели сказала, что она почувствовала в Африке, что со мной что-то не то, и, естественно, зазвонил телефон, и она стала спрашивать, что случилось. Я сказал ей, что не могу пошевелить пальцами. Она сказала, что это похоже на инсульт, и быстро вернулась домой.

Я в общем-то догадывался, что со мной не все в порядке, – я плохо себя чувствовал и в моче заметил кровь. На обратном пути из гастролей по Японии я подхватил воспаление легких, но все равно летел всю ночь и весь день, чтобы успеть в Нью-Йорк на телешоу «Живой концерт в субботний вечер». Помню, перед шоу Маркус Миллер спросил меня: «Тебе нехорошо?», а я ему ответил: «Да я и не помню, когда мне было хорошо!» Мне было так плохо, что мне казалось: если усядусь на стул, больше не поднимусь. И все это шоу так и проходил по сцене – и когда играл, и когда не играл. Ходил и ходил туда-сюда. Все наверняка подумали: ну и псих! Но я просто старался окончательно не сломаться, и это было единственное средство. У меня и онемение руки произошло после этого телешоу. В общем, уже тогда было пора что-то предпринимать, но я не стал. Так что после этого инсульта, или что это там было на самом деле, после предупреждений доктора и после угроз Сисели, что она никогда больше меня не поцелует из-за противного сигаретного запаха во рту, я решил разом покончить со всеми своими пристрастиями, как когда-то с героином. Просто одним махом поставил точку.

Это было в 1982 году, и мой доктор сказал, что если я хоть раз займусь сексом в следующие полгода, меня может снова хватить удар. Вот это было жестоко – я же не могу контролировать эрекцию, так уж я устроен. И если не удовлетворю своего желания сразу же, оно вообще исчезнет.

Я вообще ничего не мог, и Сисели сказала: «Если тебе сейчас не хочется, я просто подожду». Ну и ждала полгода. Я из-за всего этого чувствовал страшную слабость и не мог играть. У меня даже не было сил справлять малую нужду, попадая в унитаз. Моча стекала у меня по ноге. Доктор Чин прописал мне травы, которые, как он уверял, за полгода очистят мой организм. Я начал эти травы пить, и из меня стала вываливаться всякая дрянь – слизь и всякое такое. И еще доктор Чин сказал, что после курса лечения этими травами у меня снова проснется желание заниматься сексом. Я сказал себе:

«Ерунда». Но он оказался прав: через полгода я снова сексуально озаботился. Из-за всей этой дряни у меня сильно повыпадали волосы, и это меня огорчало больше всего, я всегда был тщеславным.

В следующие два или три месяца после моего инсульта, когда я не мог шевелить пальцами, я ходил три или четыре раза в неделю в Нью-Йоркскую больницу на физиотерапию. Меня отвозил туда Джим Роуз. Господи, это было самое поганое, что могло со мной произойти, ведь с неработающей рукой и пальцами я мог навсегда перестать играть. Во всяком случае, такая мысль западала мне в голову. И это было бы страшнее смерти – жить, думать головой и не мочь сыграть то, что сочинил? Но с помощью трав и физиотерапии, после отказа от выпивки и курева, при здоровом питании и достаточном отдыхе и замене пива и спиртного минеральной водой «Перье» мои пальцы вдруг начали проявлять признаки жизни. Я ежедневно плавал, как раньше, и восстановил дыхание и выносливость. Через какое-то время я почувствовал, как ко мне возвращается здоровье, возвращаются силы.

В апреле 1982 года я собрал оркестр для гастролей по Европе в начале мая. Я знал, что исхудал, как мертвец. И всю свою шевелюру потерял – торчало несколько жидких прядок. Я их зачесывал назад, а потом сделал химию. Я так ослабел, что мог играть только сидя. Иногда я чувствовал себя получше, а иногда хотелось все бросить и сесть в самолет. Но оркестр играл все лучше и лучше. Я уговаривал Эла Фостера играть больше коротких фанковых импровизаций, но он будто меня не слышал. А в остальном дела в оркестре шли как нельзя лучше, да и мой амбушюр укреплялся. При хорошем самочувствии я обычно расхаживаю по сцене, играя в беспроводной микрофон, прикрепленный к трубе. Но на клавишных я всегда играл, сидя на стуле. Хоть я и выглядел очень больным, на самом деле я был крепче, чем когда-либо за последнее время. Это из-за диеты я так похудел – сидел на рыбе и овощах, которые сильно снижают вес. Поэтому и выглядел таким слабым.

Здоровье у меня было неважное, но нам удалось многое скрыть от газет и вообще от средств массовой информации. Никто не знал, например, о моем инсульте, но через несколько месяцев Леонард Фезер опубликовал интервью со мной, в котором я сказал, что не могу двигать рукой. Но к тому времени, когда интервью было напечатано, мы уже вернулись из европейского турне. Интересно, что самой большой проблемой в этом турне оказались Сисели и ее подруга, которые повсюду таскались за нами по Европе. Господи, как же она меня достала своими замашками примадонны: то и дело приставала к ребятам из администрации: «Дай мне то», «Подай это», минералку например. Тряпки они скупали в таком количестве, будто никогда не наступит завтра. Я и остальные музыканты – всего пять человек – плюс дорожная команда и по две сумки не имели, а у этих вскоре набралось восемнадцать чемоданов. Настоящий беспредел. Крис и Джим, мои главные дорожные администраторы, таскали свои вещи и еще все это дерьмо Сисели и ее подруги, да и другим администраторам, Марку Алисону и Рону Лорману, доставалось. Джим и Крис бесились из-за того, что им приходилось этим заниматься. Я за вечер получал 25 тысяч долларов и очень неплохо платил Джиму и Крису. Но никакими деньгами нельзя было покрыть то, как хамски с ними обращались Сисели со своей подружкой. Но Джим с Крисом побаивались, что если нажалуются мне на Сисели, то я на них же и наброшусь, она же моя жена. Может, так и было бы. Не знаю.

С тех пор как Сисели стала кинозвездой, у нее изменился характер. Она постоянно от всех что-то требовала, многим людям попортила крови, обращалась с ними как с ничтожествами. Знаешь, у меня ведь тоже плохая репутация в смысле человеческих отношений. Но я никогда не мучил людей только из-за того, что я знаменитость, я не считаю, что мне все дозволено. А Сисели, став звездой, вела себя как последняя хамка. Ужасно всех заманала. Относилась к моим администраторам как к слугам.

Постепенно она стала так сильно действовать мне на нервы, что, когда мы приехали в Рим, я сказал Джиму, что хочу отдельную комнату. Пока мы были три дня в Риме, я находился в другой комнате и Сисели не знала, где я. Только после этих трех дней и после концерта я пришел в нашу с ней общую комнату. До этого я предупредил ее, что мне нужен отдых и мы с ней увидимся после концерта.

У нас с ней была еще одна небольшая стычка в Париже, когда я попросил Джима Роуза отвезти меня к моей давней подружке Жюльетт Греко. Мы с ней остаемся хорошими друзьями, и я каждый раз с удовольствием вижусь с ней, когда бываю в Париже. Она продолжает заниматься своим делом, все еще большая звезда во Франции. Мы просто разговаривали о том, что я делал, когда не играл, вспоминали старые времена, она рассказывала о своей работе. Мне было приятно ее видеть – всегда.

Во время этого турне в Европе я пристрастился к рисованию. Сначала это было просто баловство. Прошлым летом Сисели купила мне альбомы для рисования, но я почти ими не пользовался. Но тут, во время этого турне, когда моя голова не была занята музыкой и игрой, я вдруг обнаружил, что мне приятно думать о рисовании и живописи. Я думаю, вначале это имело чисто терапевтический эффект, как-то ведь надо скоротать время, если не куришь, не пьешь и не нюхаешь кокаин. Мне нужно было чем-то занять себя, чтобы опять не скатиться в болото.

Заново окунувшись в музыкальную жизнь, я услышал то, что, как я и предполагал, должно было произойти. Все больше и больше музыкантов начали использовать гитару как основной инструмент – под влиянием поп-музыки и потому, что юноши и подростки просто с ума по ней сходят. К тому же под гитару можно петь. Молодые музыканты в основном перешли на электрогитару или бас или на электропианино. Некоторые просто становились певцами или сочиняли популярные песни. Именно в этом направлении шла талантливая черная молодежь, и ничего с этим нельзя было поделать.

Все меньше и меньше черных музыкантов играли джаз, и мне было понятно почему: постепенно джаз превращался в музейную форму. И допустили это сами музыканты и критики. Кому охота умирать раньше времени – в двадцать один, например, а ведь именно это и происходило с теми, кто шел в джаз. Во всяком случае, так мне казалось. Единственный выход в том, чтобы начать слушать музыку ушами молодых, но что-то не видно, чтобы это происходило. Я перестал ходить на джазовые группы, потому что они снова и снова исполняли старые трюки, еще наши с Птицей, и еще некоторые вещи Колтрейна, и, может быть, Орнетта. Ужасно скучное дерьмо. Эти музыканты стали мишенью для ленивых критиков, которые не желают потеть, чтобы понять современную музыкальную экспрессию и язык. Слишком велика обуза, зачем ее на себя взваливать. Тупые, бесчувственные критики похерили великую музыку и вдобавок музыкантов, которые не осмелились сказать им, как я: «Да пошли вы все на…»

Несмотря на то что в джазе, казалось, был застой, на сцене появлялись некоторые хорошие музыканты, например Лестер Боуи и братья Марсалисы – Уинтон и Брэнфорд. Уинтон – трубач, и, как все говорили, один из лучших за долгое время. Мне кажется, он играл тогда с оркестром Арта Блейки. Брэнфорд – старший из братьев, саксофонист, он тоже с Артом играл. По-моему, я впервые услышал о них в 1981 году от кого-то из знакомых. Не знаю, что произошло с Фредди Хаббардом, который, по-моему, должен был стать великим трубачом. Многие хорошие трубачи сошли к тому времени со сцены: Ли Моргана убили, а Букер Литл умер молодым, как и Клиффорд Браун, а потом и Вуди Шоу окочурился от наркотиков до того, как получил признание, а я думал, что он прославится. Но оставались еще такие ребята, как Ион Фэддис и музыкант с Миссисипи по имени Олу Дара – отличный, по слухам, но сам я его ни разу не слышал. Диззи все еще отлично играл, и Хыо Масекала, и Арт Фармер, да и другие ребята.

Некоторые новые тенденции в музыке казались мне довольно интересными, но самое интересное, по-моему, происходило в белом роке. Музыка «фыожн» была ничего, особенно то, что делали Weather Report, Стэнли Кларк и некоторые другие музыканты. Но мне были видны возможности развития совершенно новой музыки. По-моему, в рэпе можно было сделать много открытий, правда, это был как бы не главный путь. И потом я в первый раз тогда познакомился с музыкой Принца. Его вещи показались мне самыми яркими из всего, что я услышал в 1982 году во время моего турне по Европе. Принц был совершенно не похож на других, и я решил понаблюдать за ним.

Весной 1982 года мы вернулись из турне, а летом отправились в гастрольную поездку по Соединенным Штатам и Канаде. Мы очень много выступали, и я реально ощутил, как ко мне возвращаются техничность и звучание. Все шло лучше, чем я предполагал. Я даже взял небольшой отпуск, и мы с Сисели поехали в Лиму, в Перу, она там была в жюри на конкурсе «Мисс Вселенная». Все эти три или четыре дня я только и делал, что отдыхал: плавал в гостиничном бассейне, загорал и питался здоровой пищей из морепродуктов. Стал хоть немного на самого себя опять походить, только гребаные волосы никак не отрастали, и это меня страшно огорчало.

В основном мы исполняли темы из альбома «We Want Miles», который был записан живьем на гастролях 1981 года: «Jean-Pierre» (в честь сына Франсис), «My Man's Gone Now» (из «Порги и Бесс»), «Back Seat Betty» и «Fast Track». Еще играли тему «Kix», это название клуба в Бостоне. Альбом «We Want Miles» был выпущен в конце лета 1982 года, а осенью 1982-го я собрал группу в студии для записи «Star People» (кажется, эти два альбома были нашей последней с Тео Масеро совместной работой). На этой же сессии мы записали «Come and Get It», с которой начинали теперь наши живые выступления. Еще я включил в этот альбом песню, которая называлась «Star on Cicely», в аранжировке Гила Эванса. Заглавный трек «Star People» – это длинный блюз, и, по-моему, мне там особенно удались соло.

Работая над последними темами, включенными в «Star People», – это было примерно в конце 1982 года и начале 1983-го, – мы пригласили Джона Скофилда на гитарные треки, а потом я оставил его в оркестре. Барри Финнерти к тому времени от нас ушел. Джон в первый раз выступил с нами в Нью-Хейвене, в штате Коннектикут, ближе к концу года и играл с нами в «Фелт Форуме» на Мэдисон-Сквер-гарден в последний день 1982 года. Это был совместный ангажемент с Робертой Флэк. Мне нравилась тонкая игра Джона Скофилда. Мне его порекомендовал мой саксофонист Билл Эванс, так же как и Майка Стерна. Мне казалось, что два гитариста с разными стилями игры смогут создать так важную для музыки напряженность. И еще мне казалось, что если Майк хорошенько прислушается к Джону, то поймет, что значит в музыке недосказанность. В теме «It Gets Better» из альбома «Star People» Джон солировал, а Майк создавал для него фон. Это тоже был блюз. Теперь, с Джоном Скофилдом, я стал больше играть блюзы, потому что Майку был ближе рок. Блюзы – конек Джона, у него к ним прекрасный джазовый подход, и, играя с ним блюзы, я всегда чувствовал себя комфортно.

К моменту прихода Джона от нас ушел Маркус Миллер, и это меня ужасно огорчило, потому что Маркус был моим лучшим за много лет басистом. К тому же он был с юморком и создавал в оркестре приятную,неформальную обстановку. Он был ненапряжным парнем, зрелым музыкантом, по-настоящему жившим музыкой. Этот мерзавец играл на четырех или пяти инструментах – гитаре, басе, саксофоне и еще на чем-то. На Маркуса был большой спрос как на одного из лучших студийных музыкантов в Соединенных Штатах; все хотели с ним записываться.

Он много продюсировал и сочинял, и получалось, что, оставаясь в моем оркестре, терял много денег. (Но позже он ко мне вернулся).

Маркус рекомендовал мне парня по имени Том Барни, который проработал у меня с месяц или два и участвовал в записи одного трека для «Star People». Потом по рекомендации моего племянника Винсента у меня работал Дэррил Джонс из Чикаго. Дэррилу было в то время девятнадцать. Он приехал в Нью-Йорк в мае 1983 года, и мы познакомились у меня дома. Я предложил ему немного поиграть и при этом сказал, что если мне не понравится, это не значит, что он вообще не может играть. Я включил магнитофонную запись одной из наших пластинок и попросил его сыграть под нее. Потом включил блюз и снова велел ему играть. Потом спросил его, мог ли бы он сыграть блюз в си-бемоле, он начал, но потом остановился. Тогда я его снова спросил: «Так ты можешь сыграть блюз в си-бемоле?» Он заиграл, но медленнее, чем раньше. Я попросил его играть еще медленнее, что он и сделал. Я прошел с Винсентом в спальню и сказал ему, что приятель его по-настоящему хорошо играет и пусть он ему скажет, что он нам подходит. Винсент вышел и сообщил об этом Дэррилу, но тот захотел услышать это от меня. Ну, я вышел, хлопнул его по плечу и сказал, что мы его берем.

Примерно в это время я сменил менеджеров. Уволил Марка Ротбаума после нашей с ним ссоры и, по совету Си-сели, нанял еврейских ребят из Филадельфии – братьев Бланков, Лестера и Джерри, и сына Лестера Боба, который работал с ними. Но я продолжал с удовольствием проводить время с Марком Ротбаумом. В 1982 году он привез нас с Сисели в Лас-Вегас и там познакомил меня с Вилли Нельсоном и его женой Конни. Марк работает менеджером у Вилли и еще у Эммилу Харрис, Криса Кристофферсона и некоторых других звезд. Мы очень хорошо отдохнули в Лас– Вегасе, и я близко познакомился с Вилли Нельсоном. Он общался со мной по-домашнему, без напряга. Мне всегда нравилось, как он поет. Потом Вилли поехал в Ред-Рокс – это в Денвере, в штате Колорадо, – где я играл. И после этого несколько раз приходил на мои концерты.

Весной 1983 года у нас опять были гастроли в Европе. В Турине от нас ушел Крис Мэрфи, сказав, что у него нет больше сил выносить Сисели. Теперь всеми нашими административными делами заправляли Бланки – экономили каждый цент и всех нас затерроризировали. Но турне идет гладко, когда есть наличные, а они никак не хотели раскошеливаться. И тогда я начал понимать, что допустил огромную ошибку, наняв их. Бланки – это настоящий фильм ужасов: они вообще не могли ни с кем договориться о концертах. Мне кажется, за 1983 год они организовали несколько концертов в Европе плюс поездку в Японию в мае, но на этом дело и кончилось. Жутко некомпетентными оказались.

Все это время мы с Сисели жили в доме № 315 по Западной 70-й улице, а в моем доме на Западной 77-й шел ремонт. Потом мы уехали в Калифорнию, в Малибу, где у Сисели были дом и пляж. Я на ремонт своего дома кучу денег истратил – лишь бы угодить Сисели. Но по иронии судьбы дело кончилось тем, что мне пришлось его продать – на этом настояли братья Бланки, которым я задолжал. Но вообще-то весь этот ремонт затеяла Сисели, она хотела начать нашу жизнь с белого листа, чтобы не вспоминать обо всех тех женщинах, которые побывали там до нее. А меня какое-то время ужасно огорчало, что мой дом стоит совершенно выпотрошенный.

Зато мне большую радость давала музыка, которую мы в то время исполняли. Мои ребята очень хорошо играли, к тому же все они были и по-человечески славными. Единственной нашей проблемой было то, что они все время читали критические отзывы о нашем оркестре, а там говорилось, что мы так себе, ничего особенного. Они были молодыми музыкантами, хотели создать себе репутацию, им казалось, что они играют с человеком, которого все любят. Они-то ждали, что критики будут захваливать нас. Но этого не было, и они начали беспокоиться. И мне пришлось втолковать им, как ко мне относятся критики – во всяком случае, некоторые из них.

Я сказал им, что все эти так называемые критики точно так же обходились с Птицей, когда тот начал играть свою великую музыку, что они ругали и Трейна, и Филли Джо, когда те были в моем оркестре. Я и в то время их не слушал, не собирался прислушиваться к ним и сейчас. После этого мы с ребятами из моего оркестра еще больше сблизились, и они перестали реагировать на критику.

Оркестр понимал меня с полуслова. Стоило мне взглянуть на них, как они уже знали, что нужно играть иначе; через какое-то время наша музыка действительно набрала силу. Я слушал каждого

из музыкантов. Слушал постоянно, и если что-то, даже самая малость, меня не устраивала, я тут же, во время игры, старался вносить исправления. Этим я и занимаюсь на сцене, стоя спиной к публике, – мне некогда во время игры заниматься болтовней и развлекать зал: музыка доходит до слушателей только тогда, когда ее правильно исполняют. Если публика искушенная и образованная, она знает, когда музыка звучит правильно, когда она «происходит». Только в этом случае можно предоставить всему идти своим чередом и получать от этого удовольствие.

Ближе всех мне в моем новом оркестре был Эл Фостер, он и пришел раньше всех. По-настоящему одухотворенный парень, с ним было хорошо. Именно Эл держал меня в курсе музыкальной жизни в те годы, когда я не играл. Я разговаривал с ним тогда почти каждый день. И доверял ему абсолютно. Я не чувствую себя свободно с малознакомыми людьми, даже когда я лучше узнаю их, мне бывает с ними трудно. Наверное, это идет от обстановки, в которой я вырос. Люди в Ист– Сент-Луисе не сразу сходятся. Даже если они с тобой шутят и болтают, это ничего не значит, это маска, на самом деле они просто присматриваются. По-моему, это связано с деревенским образом мыслей. Деревенские всегда настроены скептически, и я тоже такой, несмотря на всю свою искушенность. По большей части мои лучшие друзья – музыканты из моего рабочего оркестра, то же самое и с ребятами из моего нового оркестра. Мне нравились Билл Эванс и Дэррил Джонс из моего нового оркестра (да и Маркус Миллер до своего ухода). И Джон Скофилд и Майк Стерн нравились, хотя Майка пришлось уволить. Так что у нас была сплоченная команда, и все мы противостояли критикам.

Альбом «We Want Miles» получил номинацию «Грэмми» за 1982 год (ее выдали в 1983 году), а меня назвали «джазменом года» в журнале «Джаз Форум». Мы играли в Японии, на фестивалях в Штатах и Канаде, а в конце лета – начале осени 1983 года начали записывать треки для «Decoy», некоторые из них писались вживую. В студии я добавил к оркестру сопрано-саксофониста Брэнфорда Марсалиса и Роберта Ирвинга (который в первый раз записывался со мной в «The Man with the Horn») на синтезаторе, инструменте, который я хотел ввести в оркестр. Гил Эванс сделал для нас некоторые аранжировки. Я хотел пригласить Брэнфорда Марсалиса к себе в оркестр, но он не смог, так как был связан обязательствами со своим братом Уинтоном. Я впервые услышал Брэнфорда, когда мы с ним участвовали в одном концерте в Сент-Луисе. По-моему, он играл с Херби Хэнкоком, Уинтоном, Тони Уильямсом и Роном Картером в группе, которую они назвали Reunion Band. Мне понравилась его работа, и я спросил, не сможет ли он записать кое-что со мной.

Осенью 1983 года я взял оркестр на несколько концертов в Европу. Это турне было особенным, потому что люди были совершенно счастливы меня видеть и они по-настоящему воспринимали мою музыку. Особенно мне запомнился один концерт в Варшаве, в Польше. Нам даже не нужно было проходить через таможню. На всех служащих были значки «We Want Miles». Руководитель Советского Союза Юрий Андропов прислал за мной свой собственный лимузин (или точно такой же), чтобы я смог всюду поездить в Варшаве. Мне сказали, что он любит музыку и считает меня одним из величайших музыкантов мира. И еще мне сказали, что он хотел приехать на мой концерт, но был болен. Он прислал мне личный привет, пожелал прекрасно выступить на концерте и сожалел, что не смог на нем быть. Меня поселили в лучшем варшавском отеле и обращались как с королем. Когда я отыграл концерт, мне устроили овацию, публика поднялась с мест и скандировала, что желает мне прожить сотню лет. Господи, это было нечто!

Глава 18

После моего возвращения в Соединенные Штаты в ноябре 1983 года Сисели и народ из «Коламбии» устроили в мою честь торжественный вечер в мюзик-холле «Радио Сити» под названием «Майлс впереди: Дань восхищения американской музыкальной легенде»; Ассоциация черных музыкантов тоже там руку приложила. Билл Косби был ведущим, собралось огромное количество разных музыкантов: Херби Хэнкок, Джей-Джей Джонсон, Рон Картер, Джордж Бенсон, Джеки Маклин, Тони Уильямс, Филли Джо Джонс и куча других. Там был даже оркестр из одних звезд под управлением Квинси Джонса. Они сыграли несколько обработок Слайда Хэмптона аранжировок Гила Эванса из «Порги и Бесс» и «Sketches of Spain». Президент Университета Фиск присвоил мне почетную степень доктора музыки.

До этого момента все шло отлично и я получал от этого вечера удовольствие. Но потом от меня стали требовать речь, а мне на ум только и пришло сказать «спасибо», что я и сделал. Мне кажется, многие были разочарованы – посчитали меня неблагодарным, но это совсем не так. Ну не могу я произносить речей, не умею, не мое это дело. Я сказал то, что думаю, от глубины сердца.

К тому же до того, как они стали приставать ко мне с этой речью, я отыграл со своим оркестром получасовой сет. Потом устроители вечера стали упрашивать меня сыграть с кем-нибудь из старых коллег, но я не стал, потому что не верю, что можно вернуться в прошлое. А вообще вечер был прекрасный, и я был счастлив, что меня так тепло чествовали. Но сразу после него я заболел и лег в больницу, где мне сделали еще одну операцию на бедре. Потом подхватил воспаление легких. В результате вышел из строя почти на полгода.

Когда я снова смог работать, мы играли на обычных концертах, a «Decoy» получил «Грэмми» как «лучший альбом». Эл Фостер ушел от нас на некоторое время – не хотел играть на тех барабанах, которые были мне нужны. Он всегда рок недолюбливал. Сколько раз я просил его исполнять фанковый бэкбит, но он ни в какую, пришлось приглашать на ударные своего племянника Винсента Уилберна, это был его стиль. Меня сильно огорчил уход Эла, мы же с ним были друзьями, но музыка для меня прежде всего. В 1985 году Эл и Винсент поочередно играли со мной в нашем следующем альбоме «You're Under Arrest». Сразу после окончательного ухода Эла (по– моему, это случилось в марте 1985 года) Винсент стал моим штатным ударником и играл у меня около двух лет.

В ноябре 1984 года я получил премию «Соннинг» за выдающиеся достижения в музыке. Эта премия вручается в Дании, и я был первым из джазовых музыкантов и первым из черных, кто ее получил. Обычно ее дают классическим музыкантам – она есть у Леонарда Бернстайна, Аарона Копледа и Исаака Штерна. Я был страшно счастлив и польщен. Мне предложили записать диск с лучшими датскими музыкантами, и в феврале 1985-го я снова поехал в Данию, где собрали большой оркестр. Мы записывали музыку датского композитора Палле Миккельборга. Это смесь оркестровой и электронной музыки, синтезаторов. Чтобы обеспечить нужное мне звучание ударных, я взял с собой Винсента. Он записан в этом альбоме. Гитаристом у нас был Джон Маклафлин, а на перкуссии – Мэрилин Мазур. Этот альбом должна была выпустить «Коламбия», но они нарушили свое обязательство, и чтобы закончить его – он назывался «Aura», – мне пришлось брать грант у Национального фонда искусства.

Это стало началом конца моих отношений с «Коламбией». Из-за этого случая и еще из-за того, как по-разному Джордж Батлер обращался со мной и Уинтоном Марсалисом. При первом знакомстве мне Уинтон сразу понравился. Я до сих пор считаю его приятным молодым человеком, только в голове у него сплошная мешанина. Я знаю, он мог бы стать великолепным классическим музыкантом, у него прекрасные технические возможности игры на трубе – виртуозность и все такое. Но для того, чтобы правильно играть джаз, нужно нечто большее: нужно уметь чувствовать и понимать жизнь, а этого можно добиться, только если сам живешь полной жизнью, это приходит только с опытом. Мне всегда казалось, что как раз опыта жизни ему и не хватало. Но я никогда не завидовал ему, ничего такого не было. Да какого черта мне завидовать, он мне по возрасту в сыновья годится, я ему желаю всяческого успеха.

Но чем больше у него было известности, тем чаще он стал говорить обо мне гадости, всякие неуважительные вещи – я никогда не позволял себе такого по отношению к музыкантам, которые оказали на меня влияние, которых я уважал. Я со многими своими коллегами не соглашался и открыто высказывал свое мнение о тех из них, кто мне не нравился, но я никогда не говорил плохо о тех, кто повлиял на меня так, как я повлиял на Уинтона.

Когда он начал нападать на меня в прессе, я сначала удивился, а потом меня это стало бесить. Джордж Батлер был нашим общим продюсером, но я чувствовал, что его больше волнует Уинтон, а не я. Джорджу нравилось классическое дерьмо, и он толкал Уинтона в сторону классики.

Поэтому Уинтону доставалось много заказов, к тому же он успел получить все возможные премии – как в классике, так и в джазе. Многие считали, что я просто завидую Уинтону. Но я не завидовал; просто я не считаю, что он такой уж великолепный трубач.

Пресса все время противопоставляла меня и Уинтона. Они постоянно сравнивали меня с Уинтоном, но никогда – с белыми трубачами, например с Чаком Мангионе. Точно так же они сравнивают друг с другом Ричарда Прайора, Эдди Мерфи и Билла Косби. И никогда не сравнивают их с белыми, с Робином Уильямсом например. Когда Биллу Косби в первый раз вручили все эти премии за телешоу, зал просто замер – ведь остальные телеканалы его просто отвергли. Я это точно знаю, мы с Сисели были там. Белые хотят, чтобы черные ползали перед ними на коленях – этакие дяди Томы. И конечно, им нравится сталкивать черных друг с другом, вроде нас с Уинтоном.

То, что белые захваливают Уинтона за его классический подход, совершенно нормально. Но ведь потом они поворачиваются к джазу и начинают ставить Уинтона выше Диззи и меня, хотя сам-то он знает, что и мизинца нашего не стоит – сколько мы уже сделали и еще сколько сделаем в будущем. Самое противное то, что этот Уинтон развесил уши и верит всему этому белому дерьму. Если все так будет продолжаться, белые его и подведут. Заставят его принижать собственного брата за то, что тот играет то, что хочет. Но всем же ясно, что это полная ерунда, Брэнфорд прекрасный музыкант.

Уинтона вынудили играть старую полусдохшую европейскую музыку. Почему он не исполняет афро-американских композиторов, почему не дает им шанса? Если фирмы грамзаписи действительно хотят делать классические пластинки с черными ребятами, почему бы им не записать черных классиков или даже молодых белых вместо этого старого дерьма? Я не говорю, что эта музыка плохая, – просто она заиграна в доску. Уинтон играет мертвечину, это каждый дурак сможет. Для этого нужна только практика, практика и еще раз практика. Я сказал ему, что даже пальцем не пошевельну для такой музыки, так что они должны быть счастливы, что заполучили талантливого черного музыканта долбить их старое жалкое дерьмо.