Глава 15

Альбом «In a Silent Way» стал началом – в 1969 году -замечательного творческого периода в моей жизни. Я окончательно раскрепостился, и в следующие четыре года музыкальные идеи били из меня фонтаном. За это время я, наверное, раз пятнадцать работал в студии и записал около десяти альбомов (некоторые из них были выпущены раньше других, но все это записи одного времени):

«In a Silent Way», «Bitches Brew», «Miles Davis Sextet: At Fillmore West», «Miles Davis: At Fillmore», «Miles Davis Septet: At the Isle of Wight», «Live-Evil», «Miles Davis Septet: At Philharmonic Hall», «On the Corner», «Big Fun», «Get Up With It». («Directions» и «Circles in the Round» вышли позже, с записями этого периода.) Эта музыка очень разная, и многие критики ломали над ней голову. Они любят навешивать ярлыки, раскладывать все по полочкам – тогда им кажется, что ты у них в кармане. Обычно они не радуются переменам – ведь приходится прилагать усилия, чтобы понять, что к чему. Когда мой стиль начал резко меняться, многие критики стали принижать меня, потому что не понимали, что я делаю. Но так как я никогда им не доверял, то продолжал делать то, что считал нужным: я развивался как музыкант.

Уэйн Шортер ушел от нас в конце осени 1969 года, и пока я не нашел ему замены, пришлось распустить оркестр. На место Уэйна я взял Стива Гроссмана, молодого белого саксофониста из Бруклина. Уэйн меня заранее предупредил, что уйдет. Поэтому, когда мы в ноябре начали работать в студии, у меня на примете уже был Стив Гроссман и я планировал прослушать его со своими музыкантами. Еще я пригласил бразильца-перкуссиониста из Бруклина Аирто Морейра. Аирто пару лет прожил в Соединенных Штатах и уже играл с Джо Завинулом в оркестре Кэннонбола Эддерли. Кажется, один из них мне его и сосватал (а вот кто порекомендовал Стива, я не помню). Аирто оказался великолепным перкуссионистом, и у меня с тех пор всегда в оркестре есть перкуссионисты. Именно Аирто убедил меня, что мне необходимо такое звучание. Поначалу, правда, он играл слишком громко и не слушал остальных. Я попросил его играть помягче, сильно не шуметь и больше прислушиваться к другим. Тогда он на некоторое время совсем стих, пришлось просить его играть чаще. Кажется, он меня боялся, а когда я ему посоветовал поменьше играть, он совсем растерялся. Но потом освоился, стал больше слушать и вступал уже в нужных местах.

За пять лет с того времени у меня в оркестре перебывало много музыкантов – и на записях, и в рабочем оркестре, – я все время искал лучшие комбинации. Я наприглашал стольких людей, что начал в них путаться, но все же у меня был основной костяк: Уэйн Шортер (даже после его ухода) и Гэри Бартц, Стив Гроссман, Аирто Морейра, Мтуме Хит, Бенни Маупин, Джон Маклафлин, Сонни Шэррок, Чик Кориа, Херби Хэнкок, Кит Джаррет, Лэрри Янг и Джо Завинул на фортепиано и электропианино; Харви Брукс, Дэйв Холланд, Рон Картер и Майкл Хендерсон на басах, Билли Кобэм и Джек Де Джонетт на ударных и три индуса – Халил Балакришна, Бихари Шарма и Бадал Рой. И еще со мной играли Сонни Форчун, Карлос Гарнетт, Лонни Листон Смит, Эл Фостер, Билли Харт, Хэролд Уильямс, Седрик Лоусон, Регги Лукас, Пит Коузи, Корнелл Дюпре, Бернард Перди, Дэйв Либман, Джон Стоблфилд, Азар Лоуренс и Доминик Гомон. Я использовал всех этих музыкантов в самых разных комбинациях, некоторых чаще, некоторых реже, некоторых, может, и всего-то один раз. Их еще в музыкальной тусовке прозвали «членами акционерного общества Майлса».

Музыка моя менялась так же быстро, как и музыканты, а я подбирал все новые комбинации, добиваясь нужного мне звучания. Джек Де Джонетт дал мне особый насыщенный грув, на фоне которого я сам просто обожал играть, а вот Билли Кобэм привнес в оркестр более рок-н-ролльный звук. Дэйв Холланд играл на акустическом контрабасе, играть с ним было одно наслаждение, но когда добавилось звучание электрогитары Харви Брукса, такое уже не получалось. То же самое происходило с Чиком, Херби, Джо, Китом и Ларри. Это был настоящий процесс созидания, с помощью музыкантов я фиксировал льющуюся из моей головы музыку.

В 1970 году меня пригласили играть на телевизионном присуждении «Грэмми». Когда я сыграл, ко мне подбежал ведущий, Мерв Гриффин, схватил за руку и стал молоть страшную чепуху. Господи, до чего же это было противно. Я чуть не вдарил этому пошлому мерзавцу в прямом эфире. Он успел отбежать, не переставая нести какую-то чушь, которую несут все телеведущие, когда им нечего сказать, – они ведь не знают – да и не хотят знать, – чем ты по-настоящему занимаешься. Просто брешут, чтобы эфир занять. Я не люблю эту лажу и потом отказывался от многих ток-шоу, кроме Джонни Карсона, Дика Кэветта и Стива Аллена. Стив – единственный из этих троих, кто хоть какое-то представление имел о том, что я делал. По крайней мере, Стив хотя бы пытался учиться на фортепиано и задавал не самые глупые вопросы.

Джонни Карсон и Дик Кэветт совсем не въезжали в мою работу: они милые парни, но полные нули в музыке. Большинству телеведущих удаются интервью со старыми, утомленными белыми личностями, непонятно откуда взявшимися. Моя музыка была этим ребятам не по зубам, их уши воспринимали разве что Лоренса Уэлка. А в те времена все эти телеведущие осмеливались пригласить черного только в том случае, если он может скалиться и строить из себя клоуна, как Луи Армстронг. Вот это им было по душе. Видит Бог, я любил Луи-трубача, но мне было противно смотреть, как он гримасничает, чтобы угодить всем этим вялым белым. Господи, как же я ненавидел его, когда он этим занимался, он ведь классный, он переживал за чернокожих, он был просто хорошим мужиком. Но оставшийся после него образ – это как он ухмыляется на телеэкране.

Я знал – если пойду на такое шоу, придется высказать всем этим мерзавцам, что сами-то они вообще никуда не годятся, но я прекрасно понимал, какая бы последовала реакция. Так что по большей части я такие мероприятия избегал. Со временем даже шоу Стива Аллена чересчур побелело и поглупело, невозможно было в нем участвовать. Я и пошел-то только потому, что уважал Стива. И был знаком с ним долгое время. Но он очень средне заплатил мне – по расценкам профсоюзов. Тогда я вообще перестал ходить на эти представления, чем была недовольна «Коламбия» – они считали, что все эти шоу повышают продажу пластинок.

В 1970 году из Вьетнама, пробыв там пару лет, вернулся мой сын Грегори. Он сильно переменился. И с этого момента приносил мне одни неприятности и головную боль, к тому же, пока он жил со мной, на него уходила прорва денег. В конце концов он переехал на верхний этаж в моем доме на Западной 77-й улице, в одну из свободных квартир. После Вьетнама он то и дело влипал в какие-нибудь истории. Грегори и его брат Майлс IV были для меня одним большим гимором. Я их обоих люблю, но я в них страшно разочарован, и это все, что я могу о них сказать. Их сестра Черил закончила Колумбийский университет и вернулась в Сент-Луис, сделала меня дедушкой, работает там учителем. Ею я доволен. Но вообще дети могут стать огромным разочарованием для своих родителей, и два моих старших сына – это сплошное разочарование. Может, они со своей стороны тоже разочаровались во мне – из-за того, что я на их глазах так грубо обращался с Франсис. Но как бы ни складывались обстоятельства, они должны сами строить свою жизнь, потому что в итоге только они и могут это сделать. Грегори был неплохим боксером и выиграл несколько чемпионатов в армии, но я не хотел для него боксерской карьеры, и это было моей ошибкой. Сейчас я могу только сожалеть об этом и надеяться, что мои сыновья еще сделают в своей жизни что-то путное.

К 1970 году я в общей сложности зарабатывал 350—400 тысяч долларов в год – на акциях, альбомах, гонорарах и выступлениях. Я переоборудовал свой дом, все у меня там теперь было в кривых линиях и окружностях, по крайней мере, на тех двух этажах, что я занимал. Создавал мне весь этот интерьер мой друг из Лос-Анджелеса Ланс Хей. Мне хотелось, чтобы все было круглым, чтобы не было углов и чтобы был минимум мебели. Он начал с ванной комнаты – отделал ее под черный мрамор, с бассейном и трехъярусным, с кривыми линиями, потолком, к тому же покрытым штукатуркой в форме сталактитов. Вместо окна Ланс сделал иллюминатор. Господи, это был просто отпад, и я поручил ему ремонт во всем доме. Кухня стала цилиндрической формы, в дереве и мраморной плитке. Ланс наставил там оттоманок, возвел арки в средиземноморском духе, отделал пол плитками и постелил синие ковры. Мне показалось это очень красивым. Напоминало какое-нибудь уютное местечко на Средиземном море, а не Нью– Йорк. Когда кто-то спросил меня, зачем я все это сделал, я ответил: «Надоело жить среди обстановки в стиле Джорджа Вашингтона». Мне хотелось спускаться по круглым ступеням, а не по квадратным с углами. Мне кажется, что моя тема «Circle in the Round» выражала это мое желание.

Той весной я записал альбом «Jack Johnson» – саундтрек к фильму о жизни этого боксера. Сначала эта музыка писалась для барабанщика Бадди Майлса, но он не явился за ней. Когда я писал эту мелодию, я ходил в спортзал Глисона и тренировался там с Бобби Маккилленом, который, став мусульманином, называл себя Роберт Аллах. В общем, я в этой музыке представлял себе движения этого боксера – тот шаркающий звук, который производят боксеры. Это как танцевальные па или как звук поезда. Правда, мне это действительно напоминало поезд, который едет со скоростью восемьдесят миль в час, и ты все время слышишь один и тот же ритм колес, который они производят, касаясь рельсов, – плоп-плоп, плоп-плоп, плоп-плоп – так стучат колеса, мчащиеся по желобкам в рельсах. Этот образ поезда стоял у меня в голове, когда я думал о великих боксерах Джо Луисе или Джеке Джонсоне. Когда видишь, как на тебя идет тяжеловес, это напоминает поезд.

Потом в процессе этой работы меня мучил вопрос – достаточно ли «черна» моя музыка, достаточно ли в пей черного ритма, можно ли передать ритм движения поезда как черный ритм, стал бы Джек Джонсон танцевать под эту музыку? Ведь Джек Джонсон любил ходить на вечеринки, любил повеселиться и потанцевать. Название одной из мелодий, «Yesternow», придумал Джеймс Финни, наш общий с Джими Хендриксом парикмахер. В общем, музыка отлично легла на фильм. Но альбом не имел успеха. Не было никакой рекламы. Мне кажется, потому, что под эту музыку можно было танцевать. И в ней было много из того, что играли белые рок-музыканты, так что, по-моему, белым было совсем ни к чему, чтобы черный джазмен взялся создавать такую музыку. К тому же критики не могли сообразить, куда ее определить. В общем, «Коламбия» не стала этот альбом рекламировать.

Многие рок-музыканты слышали этот диск, но никто из них не высказался о нем публично, хотя ко мне они подходили и говорили, что он им очень понравился. В начале 1970 года я записал «Duran» – как мне показалось, настоящий хит, – но «Коламбия» выпустила эту запись намного позже – в 1981 году. «Duran» был назван в честь Роберто Дюрана, великого панамского чемпиона по боксу.

В начале лета в моем рабочем оркестре на двух электропианино играли Чик Кориа и Кит Джаррет, и оба играли на отрыв. Они были у меня одновременно около трех или четырех месяцев. Вообще-то у Кита была своя группа, но это нам не мешало, потому что мы так составляли графики выступлений, что они не совпадали, и Кит мог играть на два фронта. Мне кажется, Чик не был в восторге от идеи о двух фортепиано, но мне лично он ничего не сказал. Я знал репертуар Кита до его прихода ко мне и хорошо представлял его возможности. До меня он ненавидел электронику, но потом стал мыслить по-другому. И еще Кит обрел у меня большую свободу выражения и научился играть в разных стилях. В мае он записался с нашим оркестром в студии, а потом поехал с нами на гастроли.

Я старался исполнять музыку своего детства – музыку придорожных ресторанчиков, хонки-тонк, фанковую музыку, под нее танцевали вечерами по пятницам и субботам. Но мои музыканты привыкли играть чистый джаз, и эта музыка была для них новой. На все нужно время, знаешь, невозможно освоить что-то новое за один день. Новое должно вселиться в твое тело, войти в кровь, только тогда ты сможешь передать его правильно. Но мои ребята шли в правильном направлении, так что я за них не волновался.

В то лето я участвовал в подготовке к празднованию семидесятилетия Луи Армстронга. Фирма грамзаписи «Летучий Голландец» попросила меня и некоторых других музыкантов записать вокальный альбом, который они собирались выпустить на день рождения Пупса. Я согласился, и мы все спели – Орнетт Коулмен, Эдди Кондон, Бобби Хэкет, по-моему, Диззи и еще какие-то музыканты. Обычно я такими вещами не занимаюсь, но это было для Пупса, а он – прекрасный парень. Все, что мы играем на трубе, – его заслуга, все от него идет, даже самые современные вещи. Я не помню ни одного случая, чтобы его труба плохо звучала. Никогда.

Ни разу. Он всегда вкладывал много чувства и всегда играл в бите. Я просто обожал его игру и пение. Я с ним не был близко знаком, видел его всего пару раз: один раз на каком-то большом приеме, в другой раз, – когда я где-то играл и он слушал меня. Он еще подошел ко мне тогда и сказал, что ему нравится, как я играю. Господи, до чего же приятно было слышать это от него. Но мне совсем не нравился его образ в прессе – постоянно с подобострастными улыбочками, и еще некоторые его высказывания о современной музыке были мне поперек шерсти: многих современных музыкантов он принижал. Я тогда говорил: «Луи – первопроходец, но он не должен давить молодых». Потом, на следующий год, в 1971-м, Луи Армстронг умер и его жена устроила для него эти ужасные похороны, на которых не играл ни один джазовый музыкант. Пупс говорил, что хочет, чтобы его похороны были в новоорлеанском стиле, но его жену это не устроило, и она их «побелила». Господи, это был стыд и срам.

Примерно в июне 1970 года мы приступили к студийной работе над альбомом, который потом назвали «Live-Evil». Я замышлял этот альбом как продолжение «Bitches Brew», но получилось по– другому. Я учился играть на фоне электронного звучания и все время делал открытия. Например, элетропианино «фендер-родс» как бы подкладывает под трубу подушку, а подушка трубе всегда на пользу, труба ведь пронзительная «железяка». Диззи, например, заставлял своего барабанщика надевать на педальную тарелку специальные степлеры – всего около двадцати четырех, и когда барабанщик ударял по тарелке, она вибрировала, так что паузы между трубой и тарелкой заполнялись этим вибрирующим звуком, который Диззи обожал. Но с «фендер-родсом» тот же эффект, только еще лучше, потому что если берешь аккорд на электронном инструменте, он выходит очень чисто, без обертонов.

В «Live-Evil» мне слышались такие же музыкальные построения, как в «Bitches Brew», только лучше разработанные, потому что я уже как бы освоил их. В пьесе «What I Say» я поручил Джеку Де Джонетту особый барабанный ритм, небольшую музыкальную фигуру, мне хотелось, чтобы он играл ее на протяжении всей мелодии. Мне хотелось, чтобы он этой фигурой сводил всю вещь воедино, но чтобы при этом она добавляла огня в музыку. Эта вещь задавала тон всему альбому, придавала ему настроение, в ней был нужный мне ритм. И знаешь, странно, но с этого альбома я начал слышать верхний регистр. В «What I Say» я брал много высоких нот, которые обычно не играю, просто потому, что я их не слышу. Но с этой новой музыкой я стал их очень хорошо слышать.

Я так много записывался в то время, что многого из того, что происходило в студии, вообще не помню – так, какие-то события и образы перемешались в моей голове, и я не могу разобрать, что к чему относится. Но помню, что в «Live-Evil» мы в названии одной темы переставили буквы моего имени, получилось «Сивэд» вместо Дэвис; другая называлась «Selim» вместо Майлс. «Evil» – это переставленное «Live», и некоторые записи делались вживую в клубе «Селлар Дор» в Вашингтоне. Но эта перестановка букв отражала концепцию альбома: плохое – хорошее, светлое – темное, фанковое – абстрактное, рождение – смерть. Это же самое я попытался передать и в двух картинах на передней и обратной сторонах обложки. Одному достается любовь и рождение, другому – зло и ощущение смерти.

«Bitches Brew» раскупили быстрее всех моих альбомов, мы продали их самое большое количество за всю историю джаза. Мы были на седьмом небе – наш альбом покупали молодые поклонники рока, и все о нем говорили. Это был успех. Все лето я провел в турне и играл на рок-концертах с Карлосом Сантаной, гитаристом-чикано, он исполнял латинский рок. Господи, этот мерзавец играл на отрыв! Мне страшно нравилась его игра, да и парнем он был приятным. Мы с ним довольно близко познакомились в то лето и потом не теряли друг друга из виду. И оба записывались для «Коламбии». Я выступал «разогревом» перед Карлосом, но меня это нисколько не задевало, потому что мне нравилась его работа. Даже если мы не играли вместе, а я оказывался в одном с ним городе, я всегда ходил на его концерты. Мне кажется, он тогда записывал «Abraxas», и я обычно приходил в студию послушать, как они это делали. Он сказал, что использовать тишину в музыке он научился у меня. Мы с ним часто ходили куда-нибудь вместе – я, он и музыкальный критик Ральф Глисон.

В августе 1970 года у меня был концерт в Англии на острове Уайт. Задумка была устроить там что-то вроде Вудстока, туда пригласили все эти рок– и фанк-группы вроде Джими Хендрикса,

«Слай энд Фэмили Стоун» и прорву белых рок-групп. Играли на большой ферме на южном побережье Англии. На этот концерт собралась публика со всего мира, говорили, более 350 тысяч. Никогда в жизни до этого я не видел перед собой сразу столько народу. К тому времени в моей музыке преобладали перкуссия и ритм. По всему было видно, что людям это нравилось, особенно когда пошли по-настоящему ритмичные вещи. Некоторые критики писали, что я держался особняком, но меня это не волновало. Я всю жизнь такой.

На этот концерт я взял с собой Джеки Бэттл. Я ее уговорил – сначала она никак не хотела ехать.

Господи, целыми днями пришлось уговаривать.

Джими Хендрикс тоже там был. Мы с ним договорились встретиться после концерта в Лондоне и поговорить наконец о совместном альбоме. Один раз мы уже чуть было не начали работать вместе с продюсером Аланом Дугласом, но не получилось – то ли из-за денег, то ли из-за занятости. Мы с ним часто играли вместе у меня дома на джем-сешн. И решили, что пора записать что-то на диск. Но по дороге в Лондон было много пробок, и мы сильно опоздали – когда приехали, Джими в Лондоне уже не было. А я собирался, кажется, во Францию, выступить еще в нескольких концертах, а потом вернуться в Нью-Йорк. Но тут позвонил Гил Эванс и сказал, что они с Джими собираются встречаться, и попросил меня приехать. Я согласился. Мы ждали Джими и вдруг узнали, что он умер в Лондоне – захлебнулся собственной блевотиной. Господи, ну и смерть! Не могу понять, почему никто не сказал ему, что нельзя мешать алкоголь и снотворное. Это смертельная штука, так погибли Дороти Дэндридж, Мэрилин Монро, моя близкая подруга Дороти Килгаллен и Томми Дорси. Смерть Джими потрясла меня, он же был совсем еще молодым, у него столько всего было впереди. Я решил пойти на его похороны в Сиэттле, хотя вообще-то я их ненавижу. Похороны Джими навели на меня такую тоску, что я сказал себе: все, больше никогда ни на чьи похороны не пойду – и не ходил.

Белый священник даже имени Джими не запомнил и все время его перевирал, то так назовет, то эдак. Господи, ну и позор. К тому же мерзавец не знал, кто Джими вообще такой, не имел представления о его работе. Противно было смотреть, как обращаются с таким выдающимся человеком, как Джими Хендрикс, и это после всего того, что он сделал для музыки.

Сразу после похорон Джими из моего оркестра ушли Чик Кориа и Дэйв Холланд, и я пригласил басиста Майкла Хендерсона. До этого Майкл играл в оркестре Стиви Уандера и с Аретой Франклин. Он знал нужные мне басовые построения, и я был счастлив, что он пришел ко мне. Но пока он не заработал у меня постоянно, в нескольких концертах его заменял Мирослав Витош. А потом Гэри Бартц заменил Стива Гроссмана, и у меня снова сменился весь состав.

Я начал уходить от исполнений соло, двигался к игре в ансамбле, как в фанковых и роковых группах. Мне хотелось заполучить гитариста Джона Маклафлина, но ему нравилось играть в оркестре Тони Уильямса «Лайфтайм». И все-таки позже в этом же году он сыграл с нами в Вашингтоне в клубе «Селлар Дор». Записи этого концерта были включены в «Live-Evil». Теперь я все время пользовался педалью «уа-уа» и звучал как Джими на гитаре. Я всегда играл на трубе как на гитаре, так что «уа-уа» только делала этот звук еще более похожим. К тому времени повсюду, как грибы, появлялись группы фыожн: Уэйн Шортер и Джо Завинул в Weather Report, Чик Кориа в Return to Forever, группа Херби Хэнкока, которая называлась Mwandishi, а потом, немного позже, Джон Маклафлин организовал свой оркестр – Mahavishnu. Все теперь воспевали мир и любовь. Даже я на какое-то время перестал пить и завязал с наркотиками, увлекся здоровой пищей и заботой о здоровье. Я и курить пытался бросить, но это оказалось труднее всего.

В 1971 году меня выбрали «Джазменом года» по опросу читателей журнала «Даун Бит», а мой оркестр был назван лучшим оркестром года. И еще меня назвали лучшим трубачом. Я не придаю особого значения всем этим вещам, хотя прекрасно понимаю, как много значат они для карьеры музыкантов. Пойми меня правильно: я рад всем этим наградам, но все же не могу к ним серьезно относиться.

Аирто Морейра ушел в начале 1971-го, его на перкуссии заменил Мтуме, сын Джимми Хита. Из-за этого на какое-то время у нас получился перерыв в записи: сначала оркестру нужно было сыграться, а потом уже записываться. Зато мы откатывали наш репертуар на гастролях.

Мтуме был помешан на истории, а так как я знал его с детства через его отца, мы с ним много разговаривали. Я ему впаривал старые байки, а он мне рассказывал об истории Африки, он в ней хорошо разбирался. К тому же он, как и я, страдал бессонницей. Так что я мог позвонить ему в четыре утра, потому что знал, что он тоже не спит. Помню, в 1975 году у Мтуме была операция на колене, он лежал в больнице. Я сказал ему, что он должен выступать и чтобы он выходил из больницы. Он сказал, что не знает, удастся ли ему. Тогда я ему сказал, что возьму его на Ямайку и там выхожу. Я послал за ним лимузин, а потом мы сели в самолет на Ямайку – плавали и развлекались там дней десять. Когда у меня у самого были проблемы с коленом, меня познакомили с одним ямайским целителем, и он очень помог мнемассажами и травами. Мтуме там быстро поправился и смог выступать. Я относился к нему как к сыну, потому что он вырос на моих глазах.

Мы поехали в турне по обычному для этого времени года маршруту и везде выступали перед большими аудиториями. Играли на «Голливуд-боул» с «оркестром года», который на этот раз был по-настоящему классным, это был гастрольный оркестр Боба Дилана. На этом концерте наш оркестр все больше и больше играл музыку в свободной форме, так что, думаю, публика нас не очень поняла.

После смерти Джими мне стало ясно, что, несмотря на то что он великий музыкант, несмотря на то что я лично очень любил его музыку и его гитару, мало кто из черной молодежи его слышал, для них он слишком далеко ушел в белый рок. Черные подростки слушали Слая Стоуна, Джеймса Брауна, Арету Франклин и другие великолепные черные группы, выходившие на лейбле «Мотаун». Вдоволь навыступавшись в огромных аудиториях белого рока, я подумал, а почему бы мне не обратиться к черной молодежи. Они любили фанк, под который можно танцевать. Я и так постепенно шел к этому решению, а с новым оркестром стал подумывать об этом серьезно.

Джек Де Джонетт ушел в конце 1971-го, почти одновременно с Китом Джарретом. Мне нужен был барабанщик, владеющий фанковыми ритмами, к остальным музыкантам я предъявлял те же требования. Я не добивался абсолютно свободного стиля, моей целью было движение к фанковому груву. Знаешь, Джек мог великолепно играть на барабане в стиле грува, он им прекрасно владел, но ему было необходимо другое – играть более свободно, быть лидером, делать все по-своему, в общем, он ушел. Я попробовал на его место Леона Ндугу Чанклера (позже, в восьмидесятые, он играл в альбомах Майкла Джексона и Стиви Уандера). Летом 1971 года Чанклер был со мной в Европе, но он мне не подошел, а когда мы вернулись, в нескольких концертах с нами сыграл Джек Де Джонетт. Так же получилось и с Билли Хартом. Но когда Гэри Бартц, Кит и Джек ушли из оркестра, я набрал музыкантов из фанковых групп, а не из джазовых оркестров, потому что меня тогда привлекало это направление. После тех ребят и по сей день у меня в оркестре больше не было чисто джазовых музыкантов.

В конце 1971 года у меня снова заболело бедро. В целом год был хороший, но как-то не в фокусе.

И еще я понял – и высказал это в одном интервью, – что «Коламбия Рекордз» – расистское заведение, и так оно и есть. Они теперь продвигали исключительно белую музыку. Народ в этом лейбле свирепел из-за того, что я продлил контракт с ними на три года на 300 тысяч долларов; то есть я имел с них 100 тысяч долларов в год плюс роялти. Я хотел, чтобы они пропагандировали черную музыку наравне с белым роком и их поганым кантри. В начале шестидесятых у них была Арета Франклин (потом она перешла в «Атлантик»), так они не знали, что с ней делать. Уйдя из «Коламбии», она стала суперзвездой, а ведь это могло бы произойти и с ними. Я им прямо в рожи высказал всю правду, они были вне себя от злости. Да пошли они! Я просто хотел подсказать им, что нужно делать, но они не послушали меня.

Мне было интересно следить за развитием черной музыки, у меня самого душа лежала к этому направлению: к большей ритмичности, к черному фанку – но не к белому року. Я познакомился со Слаем, и он подарил мне один из своих альбомов, который мне очень понравился. Еще он дал мне альбом Руди Рея Мура, ну знаешь его, смешной такой похабный комик. Дельцы из «Коламбии», которым принадлежал «Эпик» – лейбл, выпускавший Слая, – хотели посмотреть, смогу ли я заставить Слая записываться быстрее. Но у Слая был свой метод сочинения музыки. Он вдохновлялся от своих музыкантов. Он писал для игры вживую, а не для студии. Когда он стал знаменитостью, у него в доме и на студийных сессиях все время толклись поклонники. Я был на паре таких сессий – с девочками, кокаином и вооруженными телохранителями, зловещая обстановка. Я ему сказал, что не могу с ним работать, и сообщил «Коламбии», что не смогу заставить его записываться быстрее.

Понюхали мы с ним кокаину и на этом расстались.

Но когда я услышал Слая в первый раз, я буквально до дыр заиграл первые две или три его пластинки: «Dance to the Music», «Stand» и «Everybody is a Star». Я сказал тогда Ральфу Глисону:

«Ты только послушай это, Ральф. Господи, если у тебя есть промоутер, пусть он займется Слаем, это совершенно необыкновенный парень». Это было еще до того, как Слай по-настоящему прославился. Потом он написал еще пару отличных вещей, а потом вообще перестал писать, потому что кокаин сбил его с пути, а он, как не профессионал в музыке, сдался.

В июне 1972 года, записывая «On the Corner», я был под влиянием Слая Стоуна и Джеймса Брауна.

В то время все одевались как бы «по-уличному» – в желтые, химического оттенка, башмаки на платформе, платки вокруг шеи, банданы на головах, в грубые кожаные куртки и всякое такое. Черные женщины носили страшно обтягивающие платья, из которых выпирали их огромные задницы. Все слушали Слая и Джеймса Брауна, и в то же время в крутизне старались походить на меня. Я был сам по себе, во мне было немного и от Слая, и от Джеймса Брауна, и от «Последних поэтов». Мне хотелось заснять на пленку всю эту публику, которая приходила на мои концерты, – на них было надето черт знает что, особенно на чернокожих. Мне хотелось заснять все эти разнообразные прикиды и то, как женщины втягивали задницы в своих узких платьях.

Потом я увлекся музыкальными теориями Карлхайнца Штокхаузена, немецкого композитора– авангардиста, и одного английского композитора, с которым я познакомился в 1969 году в Лондоне, – Пола Бакмастера. Я ими обоими интересовался в связи с «On the Corner», и, между прочим, Пол гостил у меня во время работы над этой записью. Он и в студию к нам заходил. Пол любил Баха, и с его подачи и я стал внимательно относиться к Баху. До меня дошло значение слов Орнетта Коулмена, когда он говорил, что все можно играть в трех или четырех вариантах, совершенно независимых друг от друга – ведь Бах тоже так сочинял.