С его приходом и после возвращения Трейна звучание оркестра становилось все более насыщенным, густым – как слой косметики у сильно накрашенной женщины. Из-за особой «химии» в нашем оркестре и благодаря тому, что музыканты как бы подстегивали друг друга, все почти сразу играли гораздо выше своего обычного уровня. Трейн начинал что-то странное и необыкновенно красивое, а Кэннонбол уводил оркестр в другом направлении, а я звучал где-то посередине или парил над ними – как когда… А потом я мог заиграть очень быстро или «загудеть», как Фредди Уэбстер. Тогда Трейн со своей мелодией уходил еще дальше, а возвращался, совершенно преобразив ее, Кэннонбол так же играл. А Пол как бы заземлял все это творческое напряжение духовиков, Ред играл легко и изящно, а Филли Джо подгонял нас своей бесподобной игрой и потом снова заводил нас своими крутыми ударами по краю барабанов, которые были чудо как хороши – знаменитые «штучки» Филли. Господи, это было невероятное исполнение! Все друг друга подзадоривали своими гениальными выдумками. А я говорил что– нибудь вроде: «Не оставляй фа до последнего удара. Ты сможешь удерживать эту тональность на пять ударов дольше, если не бросишь фа – как для четырех ударов. Если оставишь эту ноту на последний такт, то подчеркнешь его». И они меня слушались. Я о таком и во сне не мечтал.

Из всех мне известных саксофонистов Трейн был самый громкий и быстрый. Он мог играть на огромной скорости и в то же время по-настоящему громко, а это очень трудно совмещать. Многие музыканты, когда играют громко, как бы запирают себя. Я видел много саксофонистов, которые садились в лужу, когда пытались так играть. Но Трейну все было по плечу, он был феноменальным музыкантом. Поднося к губам саксофон, он превращался в одержимого. Играл страстно, почти с яростью – а в жизни тихий и мягкий. Чудесный он был парень. Однажды в Калифорнии он меня до смерти напугал, когда решил пойти к дантисту вставить зуб.

Трейн мог одновременно брать две ноты, и я думал, что ему это удавалось благодаря отсутствующему зубу. Я думал, что в этом секрет его особого звучания. И когда он вдруг заявил, что идет к дантисту вставлять зуб, я почти запаниковал. Я сказал ему, что у нас репетиция – как раз в то время, когда ему назначено к врачу. И попросил его отложить поход к дантисту. «Нет, – уперся он, – нет, не могу, пойду к зубному». Я спросил про тип его будущего протеза, и он сказал, что протез будет постоянным. Я уговаривал его сделать съемный – чтобы можно было каждый вечер перед выступлением его снимать. Трейн посмотрел на меня, как на полного психа. Пошел к дантисту, вернулся довольный, сиял как рояль. И вот на выступлении в тот день – кажется, это было в «Блэкхоке» – я играю свое первое соло, а потом ухожу в глубь сцены к Филли Джо и жду, когда начнет играть Трейн, а на глаза у меня слезы наворачиваются – я ведь был уверен, что он себе навредил. Но когда он задул свои пассажи, совсем как обычно, о господи, вот это было счастье!

Трейн никогда не фиксировал свои темы нотами. Просто начинал играть. Мы с ним много рассуждали о музыке на репетициях и по пути в турне. Я показывал ему всякие прибамбасы, и он всегда слушал меня и делал то, что я говорю. Я ему говорил: «Трейн, смотри, не играй эти аккорды каждый раз одинаково. Начинай иногда с середины и не забывай, что ты можешь их брать терциями. Получается, что в двух тактах ты можешь сыграть восемнадцать-девятнадцать вариаций». Он слушал с широко открытыми глазами и впитывал все в себя как губка. Трейн был новатором в музыке, а таким людям нужно говорить дело. Поэтому я и советовал ему начинать с середины, он и сам уже к этому склонялся. Он любил преодолевать трудности, но ерунду ему впарить было невозможно, он и слушать бы не стал. Трейн – единственный саксофонист, который мог играть все эти аккорды, что я ему давал, и при этом они звучали очень необычно.

После концертов он возвращался к себе в номер и занимался, пока все остальные шатались кто где. Он мог часами упражняться, отыграв до этого три сета. Позже, в 1960 году, я подарил ему сопрано-саксофон, который дала мне одна знакомая парижанка, занимавшаяся антиквариатом, и это повлияло на его игру на теноре. До этого он играл, как Декстер Гордон, Эдди Локыо Дэвис, Сонни Ститт и Птица. А когда у него появился сопрано, его стиль изменился. Больше он уже никому не подражал, стал самим собой. Оказалось, что на сопрано он может играть мягче и быстрее, чем на теноре. И его это здорово вдохновило, потому что некоторые вещи, которые удавались ему на альте, не удавались на теноре, а так как сопрано прямой инструмент и он любил низкие регистры, то он понял, что мыслит и слышит на сопрано лучше, чем на теноре. Через некоторое время на сопрано его звучание стало похоже на рыдающий человеческий голос.

Несмотря на всю мою любовь к Трейну, вне выступлений мы с ним не особенно много общались: у нас были разные стили жизни. Раньше – из-за того, что он крепко сидел на игле, а я только-только отошел от всего этого. Теперь, завязав с героином, он почти никуда не ходил: возвращался в гостиницу и занимался. Он всегда серьезно относился к музыке и всегда много практиковался.

Но сейчас у него как будто появилась высшая цель в жизни. Он говорил, что уже достаточно нагулялся, что и так потерял слишком много времени, совершенно не уделяя внимания своей личной жизни, семье и особенно своему призванию. Так что единственными его заботами были музыка и самосовершенствование. Он только об этом и думал. Женская красота его не соблазняла – он уже был соблазнен красотой музыки, а своей жене он был верен. А что до меня, то после каждого выступления я начинал охоту, высматривая, с какой красоткой провести ночь. Если я не был с женщиной, мы любили посидеть и поболтать с Кэннонболом, иногда ходили с ним куда-нибудь. И с Филли мы все еще оставались друзьями, но он, как и Пол с Редом, гонял в поисках дозы. Но в общем у всех у нас были довольно близкие отношения и мы все прекрасно друг с другом ладили.

В Нью-Йорке Кэннонбол подписал контракт на пластинку для лейбла «Блю Ноут» и попросил меня сыграть на этой записи, и я пошел ему навстречу. Пластинка называлась «Something Else» и вышла очень неплохой. Я захотел записать свою группу, и в апреле на фирме «Коламбия» мы записали альбом «Milestones», куда вошли «Billy Boy», «Straight, No Chaser», «Milestones», «Two Bass Hit», «Sid's Ahead» и «Dr. Jackie» (с неправильным названием «Dr. Jekyll»). В «Sid's Ahead» на фортепиано играю я, потому что Ред, когда я указал ему на что-то, взбеленился и ушел из студии.

Но я очень доволен звучанием оркестра на этой пластинке и знаю, что у нас получилось нечто особенное. Трейн с Кэнноном играли на отрыв, они к тому времени уже хорошо притерлись друг к другу. Эта пластинка – моя первая модальная запись; в теме «Milestones», по которой назван альбом, я впервые по-настоящему использовал эту форму. Модальная музыка – это отклонение от нормальной гаммы из семи нот, каждая нота как бы не в фокусе. Композитор-аранжировщик Джордж Рассел говорил, что в модальной музыке до находится там, где должно быть фа. Я понимаю модальную форму так: идя в этом направлении, ты идешь в бесконечность. Не нужно переживать из-за гармонических переходов и подобном дерьме. Можно сосредоточиться на музыкальной линии. Трудность в том, что модальный стиль требует большей мелодической изобретательности. Это не тот случай, когда музыка строится на аккордах и ты знаешь, что после тридцать второго такта у тебя больше нет их новых, и ничего не остается, как повторять то, что уже было сыграно, с кое-какими вариациями. Я уходил от этого и занимался мелодией. И в модальной манере видел много возможностей.

После того как Ред Гарланд «бросил» меня, я нашел другого пианиста, Билла Эванса. Я не злился на Реда, просто прошло то время, когда он мог привнести что-то новое в звучание оркестра. Мне был нужен пианист, чувствующий модальный стиль, и таким пианистом оказался Билл Эванс. Я познакомился с ним у Джорджа Рассела, однокашника Билла. Я знал Джорджа еще по тем временам, когда мы собирались на квартире у Гила на 55-й улице. Меня все больше и больше увлекал модальный джаз, я поинтересовался у Джорджа, не знает ли он пианиста, который мог бы играть модальные композиции, и он порекомендовал мне Билла.

Модальной формой я проникся, посмотрев спектакль африканского балета из Гвинеи. Я тогда снова встречался с Франсис Тейлор, которая жила в Нью-Йорке и танцевала в шоу. Я столкнулся с ней на 52-й улице и был страшно рад ее видеть. Она ходила на все балеты, и я вместе с ней. В общем, пошли мы с ней на этот африканский балет, и меня совершенно потрясло то, что они там вытворяли, – все эти их па и парящие прыжки. А когда я впервые услышал, как они играют на африканском пианино и поют, и увидел, как танцевал там один парень, я был потрясен, вот это сила! Невыносимо прекрасно. А их ритм! Это было что-то – ритм этих танцовщиков. Я, пока смотрел на них, отбивал такт. И техника у них была как у акробатов. Там был один барабанщик, он играл и смотрел, как они танцуют, делая свои пируэты, и все такое, и когда они прыгали, он играл ТАМ-ТАМ-ТАМ-ТАМ-БАХ в умопомрачительном темпе. Когда они приземлялись, он ударял по барабанам. И, господи, как он успевал следить за каждым танцором! Другие барабанщики тоже за ними следовали. Они играли в темпе 5/4 и 6/8 и 4/4, при этом ритм менялся и скакал. И в этом была вся суть, секрет, то сокровенное искусство, которым они владели. Это была настоящая Африка. Я знал, что не смогу это повторить, – оставалось просто глядеть на них. Я не африканец, но был в восторге от того, как они все это исполняли. Я не собирался подражать им, но взял их концепцию на вооружение.

Поначалу Билл Эванс был в оркестре тише воды, ниже травы. Однажды, просто чтобы испытать его, я говорю: «Билл, ты ведь знаешь, как надо себя вести в оркестре?»

Он удивленно посмотрел на меня, покачал головой и сказал: «Нет, Майлс, не знаю, а что я должен делать?»

Я сказал: «Билл, ты ведь знаешь, что все мы тут как братья и все такое, все делаем вместе, и хочу тебе сказать, что тебе со всеми надо ладить, ты понимаешь, что я имею в виду? Ты должен завоевать любовь оркестра». Ну, я-то все это в шутку говорил, но Билл мои слова всерьез воспринимал, как Трейн.

Он поразмышлял с четверть часа, а потом подошел ко мне и сказал: «Майлс, я подумал над тем, что ты мне сказал, и понял, что не смогу этого сделать. Мне бы хотелось каждому здесь угодить, чтобы все были счастливы, но это не в моих силах». Я посмотрел на него, улыбнулся и сказал: «Да ладно, ты наш парень!» И тогда он понял, что это шутка.

Билл приобщил нас к классической музыке, которую очень хорошо знал, познакомил нас с произведениями Рахманинова и Равеля. Это он подсказал мне послушать итальянского пианиста Артуро Микеланджели, после чего я просто влюбился в его игру. Сам Билл играл на фортепиано с «тихим» огнем, который я очень в нем любил. Его подход к игре, звуки, которые он извлекал, —как хрустальные ноты или искрящийся водопад из чистого источника. Чтобы приспособиться к Биллу, мне снова пришлось поменять манеру оркестра: мы пробовали разные темы, сначала более мягкие. Билл чуть-чуть нарушал ритм, и мне это нравилось – например, как он играл с оркестром гаммы. Ред был ритмичным пианистом, а Билл как бы опаздывал, но в свете моего увлечения модальностью мне его исполнение нравилось больше. Ред мне не переставал нравиться, и несколько раз я приглашал его в оркестр – в основном когда мы играли в стиле

Ахмада. Билл тоже немного играл в стиле Ахмада, хотя ему он не совсем подходил.

Весной 1958 года мы перешли из «Кафе Богемия», где играли два года, в «Виллидж Вэнгард» – клуб, принадлежащий парню по имени Макс Гордон. Толпы, которые мы собирали в «Богемии», переместились в «Вэнгард», и у нас там тоже были сплошные аншлаги. Я перешел в «Вэнгард», потому что Макс предложил мне больше денег. До премьеры он обязался выплатить мне тысячу долларов задатка наличными, иначе я не соглашался выступать.

Но самое главное событие весны 1958 года – возвращение в мою жизнь Франсис Тейлор. Господи, до чего же она была хороша, я просто обожал быть рядом с ней. Я побросал всех своих подружек и все время проводил только с ней. Мы очень подходили друг другу – я Близнец, а она Весы. По-моему, выглядела она совершенно потрясно. Высокая красавица с мягкой, гладкой, медовой кожей, нежная, артистичная. К тому же элегантная и грациозная. Я ее описываю как совершенство, правда? Ну так она почти им и была. Ее все любили. Знаю, что Марлон Брандо был в нее влюблен и Квинси Джонс, он тогда выступал. Квинси даже подарил ей кольцо, и он до сих пор не знает, что я все знаю. Мы с Франсис жили в моей квартире на Десятой авеню и всюду, где бы ни показывались, производили фурор.

Я сменил свой «Мерседес-бенц» на белый «феррари» с открывающимся верхом, который обошелся мне в 8000 долларов, по тем временам сумма немалая. И вот, представь, едем мы по городу в этой роскошной машине. Черный прохвост вроде меня с невероятной красавицей! Когда она выходила из машины, казалось, что она состоит из одних ног – длинных, прекрасных ног танцовщицы, и походка у нее была балетная. Господи, это было нечто, люди оборачивались с раскрытыми ртами, и все такое.

На публике я всегда был одет с иголочки и Франсис тоже. Журнал «Лайф» даже поместил в свой международный номер мою фотографию – как черного, который делает добро для своего народа. И это было правильно. Но меня всегда удивляло, почему они не написали обо мне в номере, выходящем здесь, в Америке.

Франсис родилась в Чикаго, я тоже со Среднего Запада, и, наверное, это тоже имело значение для нашего взаимопонимания, нам были совершенно не нужны долгие объяснения. Она, как и я, была черная, и это тоже мне помогало, хотя в отношения с женщинами я никогда не примешивал расовые вопросы; если женщина классная, значит, классная, не важно, какого она цвета. К белым мужикам я тоже так отношусь.

Франсис благотворно повлияла на меня: заставила меня вести оседлый образ жизни, отучила от улицы и помогла сконцентрироваться на музыке. Вообще-то я волк-одиночка, да и она тоже. Она всегда говорила: «Мы репетировали наши отношения, Майлс, четыре года. Теперь давай пользоваться плодами этой репетиции». Я так любил Франсис, что в первый раз в жизни стал ревновать. Помню, один раз я ее ударил, когда она возвратилась домой и стала нести полную чушь про то, что Квинси Джонс красивый. Я и опомниться не успел, как ударом сбил ее с ног, и она выбежала из квартиры к Монти Кей и Дайан Кэррол совершенно голая. Потом достала какую-то одежду и пошла ночевать к Гилу Эвансу, потому что боялась, что я вломлюсь к Дайан и Монти и снова ударю ее. Гил позвонил мне и сказал, что Франсис у него и что с ней все в порядке. Я сказал ей, чтобы больше никогда в жизни она не упоминала при мне Квинси Джонса, и больше я о нем от нее не слышал.

Мы с ней часто ругались, как это бывает со всеми парами, но ударил я ее тогда в первый раз – хотя и не в последний. Каждый раз, когда я поднимал на нее руку, я чувствовал себя скотиной, потому что в основном ее вины тут не было: виноват был я – из-за своего темперамента и ревности. Но до встречи с Франсис я не представлял себе, что могу ревновать. До этого мне было совершенно наплевать, что делает женщина. Меня это никогда не задевало, меня волновала только моя музыка. А тут я узнал чувство ревности, и это было новое для меня чувство, его было трудно понять.

Она была звездой – и на пути к тому, чтобы стать суперзвездой, в то время она была лучшей черной танцовщицей. После того как она получила звание «лучшая танцовщица» за работу в «Вестсайдской истории» на Бродвее, у нее была уйма предложений. Но я не позволил ей принять все эти предложения, потому что хотел, чтобы она была со мной дома. Позже, когда Джером Роббинс лично попросил ее участвовать в киноверсии «Вестсайдской истории», я ей этого тоже не разрешил. Или в «Золотом мальчике» с Сэмми Дэвисом-младшим, который лично попросил ее об этом, когда мы были на гастролях в Филадельфии. Он делал пробы следующим утром и попросил ее прийти. Но на следующий день в восемь утра мы сидели в моем «феррари» у развилки шоссе в Нью-Йорк. И это было моим ему ответом.

Мне просто хотелось, чтобы она все время была со мной. Конечно, она скандалила со мной из-за этого дерьма, говорила, что у нее тоже карьера, что она тоже артистка, но я отказывался выслушивать эту чепуху, из-за которой нам пришлось бы подолгу не видеться друг с другом. Через некоторое время она перестала говорить об этом и начала преподавать танцы для таких людей, как Дайан Кэррол и Джонни Матис. Я не возражал, ведь каждый вечер она возвращалась домой.

Франсис уже была один раз замужем, у нее был маленький сын Жан-Пьер, который, пока она строила карьеру танцовщицы, жил с ее родителями, Масео и Эллен, в Чикаго. Однажды, когда мы уже жили вместе, позвонил ее отец и захотел поговорить со мной. Сначала он ходил вокруг да около, а потом брякнул прямо, женюсь ли я на Франсис. Он сказал: «Знаешь, Майлс, мне кажется, если у человека что-то есть уже довольно долгое время и он пользуется этим и знает его вкус, то он должен быть уверен в этом товаре, понимаешь, знает, хочет он его купить или нет. Так что как у вас с Франсис, что вы собираетесь делать, когда вы поженитесь?»

Мне нравился ее отец, он был очень хорошим человеком. Но я понял, к чему он клонит, и поговорил с ним как мужчина с мужчиной. Я знал, что он беспокоится о своей дочери, тут уж ничего не поделаешь, но я сказал ему: «Не твое собачье дело, Масео. Франсис не возражает жить так, чего тебе лезть? Мы ведь взрослые люди, сам знаешь!»

Некоторое время он больше не затевал этого разговора, но потом все же иногда его поднимал, и я всегда отвечал ему одинаково, пока мы с Франсис наконец не поженились.

Когда мы после большого перерыва встретились с Франсис, она танцевала в «Порги и Бесс» в Сити-Центре, и я много раз ходил на этот спектакль. Там мне и пришла в голову идея сыграть эту музыку, и летом 1958 года мы с Гилом Эвансом сделали альбом «Порги и Бесс». Совместная жизнь с Франсис сказывалась не только на моей музыке: бывая на спектаклях, где она танцевала, я серьезно заинтересовался театром, и мы с ней ходили на многие пьесы. Я даже написал для нее песню, которая называлась «Фран танцует» («Fran Dance»), мы ее записали в альбоме «Green Dolphin Street». Когда у Франсис закончился контракт с «Порги и Бесс», она танцевала в «Mr. Wonderful» с Сэмми Дэвисом-младшим.

К этому времени публика начала говорить о «мистике Майлса Дэвиса». Я не знаю, откуда пошло это дерьмо, но оно было на слуху повсюду. Даже музыкальные критики смилостивились ко мне и начали называть меня «преемником Чарли Паркера».

Первой серьезной работой секстета с Биллом Эвансом была пластинка 1958 года, которая называлась «Jazz Track», туда входили «Green Dolphin Street», «Stella by Starlight», «Love for Sale» и «Fran Dance». Когда мы ее записывали, Филли Джо с нами уже не было, я заменил его на Джимми Кобба, который когда-то играл для меня, ненадолго заменяя Арта Тейлора в «Кафе Богемия». Все были по горло сыты наркоманскими выходками Филли Джо, мы уже не справлялись с ним. В конце концов он уволился и организовал свой оркестр, в котором иногда участвовал Ред Гарланд. Мне не хватало изюминки Филли Джо, его знаменитых «штучек» по краю барабана. Но и Джимми был хорошим ударником, он добавил свой стиль в звучание группы. Когда я играл с ритм-секцией, я как бы отталкивался от них и знал, что в свою очередь Пол, Билл и Джимми будут отталкиваться от моей игры, а потом как бы соревноваться друг с другом. Мне недоставало Филли, но я понимал, что Джимми мне подходит.

«Коламбия» выпустила пластинку под названием «On Green Dolphin Street»: на одной ее стороне все записи «Green Dolphin Street», на другой – моя музыка к фильму Луи Маля «Лифт на эшафот». Это была первая запись новой группы как единого оркестра. После этого, в июне, меня пригласили участвовать в альбоме большого оркестра француза Мишеля Леграна для «Коламбии». Колтрейн, Пол Чамберс и Билл Эванс тоже играли в этом альбоме. Потом мы выступали в Нью– Йорке в «Вэнгарде» и еще на джазовом фестивале в Ныопорте.

Когда я вернулся, мы с Гилом стали записывать «Порги и Бесс» – с конца июля до середины августа. Трейна и Кэннона в этом альбоме нет, потому что они слишком бы выделялись в саксофонной секции. А мне нужно было самое обыкновенное «нормальное» звучание. С их же звучанием никто не мог тягаться. Пришлось пригласить ребят, которые незатейливо играли незатейливые мелодии. Билл Эванс тоже остался не у дел: у нас там вообще фортепиано не было. Зато у меня играли Пол и Джимми Кобб, и еще я попросил Филли Джо сделать парочку вещей. Остальные музыканты были в основном студийцами, а один из них, Билл Барбер, который играл на тубе, участвовал еще в «Birth of the Cool». Это был правильный шаг, потому что в некоторых местах мне нужно было добиться имитации человеческого голоса. Нелегкая задача, но у меня получилось. Аранжировка Гила была великолепной. Он написал для меня аранжировку «I Loves You, Porgy» и еще одну гамму. Без аккордов. Он использовал два аккорда в другом голосе, так что мой пассаж с гаммами и те два аккорда давали много пространства, чтобы слышать все остальное.

Помимо Равеля и многих других композиторов Билл Эванс приохотил меня к Араму Хачатуряну, русско-армянскому композитору. Я много слушал его, и особенно меня заинтриговало, как он использует разные гаммы. Классические композиторы, по крайней мере некоторые из них, давно так писали, но джазовые музыканты этим приемом не пользовались. Мне все время давали темы с аккордами, а я в то время не хотел их играть. Музыка получалась какая-то вязкая.

В общем, сделали мы «Порги и Бесс» и поехали играть в «Сноубоут» в Филадельфии, и там полицейский из отдела по борьбе с наркотиками чуть было не арестовал Джимми Кобба и Колтрейна, но обошлось. Один раз во время этого турне копы имели наглость припереться искать наркотики у меня. Я же просто спустил штаны и сказал мерзавцам, чтобы они заглянули ко мне в задницу, раз уж нигде не могут найти дури. Господи, полицейские Филадельфии – самые настоящие суки, постоянно к нам придирались; а сами-то – таких коррумпированных гадов на всей планете не сыщешь, к тому же страшные расисты.

Но к тому моменту дела в оркестре пошли хуже. Примерно после семи месяцев Билл решил уйти – надоели ему наши бесконечные разъезды, к тому же ему захотелось заняться своим делом. Кэннонболл поговаривал о том же – хотел снова собрать свою старую группу, даже Колтрейн подумывал об уходе. У Кэннона была еще одна причина для ухода: он не хотел быть менеджером во время турне – платить ребятам и все такое. Но я на него это взваливал, у него голова в эту сторону хорошо работала, и ему можно было доверять. И ведь я же платил ему за эту работу, так что он получал больше других, не считая меня. Придя в оркестр, он сказал, что пробудет с нами год, и вот этот год заканчивался в октябре 1958 года. Я уговорил его немного подождать, и он согласился, но нам с Хэролдом Ловеттом пришлось долго его уламывать.

У Билла была и еще одна причина для ухода, которая меня сильно огорчала. Некоторые черные были недовольны: что этот белый молодчик делает в моем оркестре. Многие считали, что в таком классном маленьком оркестре все те деньги, что мы загребали, должен бы получать черный пианист. Но мне плевать на такой порядок, я всегда хотел только одного – чтобы у меня в оркестре играли лучшие музыканты, и мне все равно, какого они цвета – черного, белого, синего, красного или желтого. Пока они играют так, как я этого требую, меня это не касается. Но я знаю, что все эти разговоры ранили Билла, ему это было противно. Он был очень чувствительным парнем, его легко было выбить из колеи. И потом, многие говорили, что у него нет скорости, что ему недостает энергии, что уж больно он нежный. А тут еще все эти турне, к тому же он хотел создать собственную группу и играть свою музыку; в том же направлении двигались и Колтрейн с Кэннонболом.

Каждый вечер мы играли одну и ту же программу, в основном стандарты, либо это была моя музыка. Я знаю, моим ребятам хотелось играть свои композиции и доказать свою музыкальную неповторимость. Не мне их за это осуждать. Но у нас сложился лучший ансамбль в музыкальном бизнесе, это был мой оркестр, и я хотел сохранить его как можно дольше. Это неприятная ситуация, но такое со временем происходит со всеми оркестрами. Просто люди перерастают друг друга (я тоже в свое время перерос Птицу), музыканты должны двигаться дальше.

Билл ушел в ноябре 1958 года и поехал к брату в Луизиану. Потом он вернулся и основал свою группу. Вскоре к нему пришли Скотт Лафаро на контрабасе и Пол Мотиан на ударных, он стал страшно популярным – получил несколько «Грэмми». Билл хороший пианист, но, мне кажется,

он никогда так хорошо не играл, как у меня. У белых музыкантов есть одна странная черта – не у всех, но у большинства: когда они добиваются успеха в черном оркестре, они всегда уходят и создают целиком белую группу – несмотря на самое хорошее отношение к ним черных музыкантов. Билл поступил так же. Я не говорю, что он сразу мог бы найти черных музыкантов, которые были бы лучше Скотта и Пола, я просто хочу сказать, что эта ситуация всегда повторялась.

Я попросил Реда Гарланда заменить Билла, пока я не найду ему постоянную замену, и он играл с нами три месяца, а потом организовал свое трио. Некоторое время Ред ездил с нами в турне, потом мы вернулись и играли в Таун-холл, и даже Филли Джо играл на этих концертах – кажется, заменял заболевшего Джимми Кобба. Мы тогда все как бы воссоединились и играли на отрыв. Но когда мы снова поехали на гастроли, мне пришлось уговаривать остаться Трейна, который тоже всерьез надумал уйти. Он был доволен собой, играл лучше и уверенней, чем раньше. К тому же он чувствовал себя счастливым, много сидел дома, набирал вес. Я даже поддразнивал его, но, знаешь, ему все было по барабану – и вес, и одежда. Его волновала только музыка: как она звучит, когда он играет. Я беспокоился за него – он вместо наркотиков накинулся на сладкое, и я предложил ему купить у меня некоторые спортивные снаряды, чтобы сбросить вес.

Трейн называл меня «учителем», и у него язык не поворачивался объявить мне, что он хочет уйти; я об этом узнал от других. Но наконец он решился, и мы нашли компромисс: я передал его Хэролду Ловетту, чтобы тот вел его финансовые дела. Хэролд организовал для него контракт с Несухи Эртегуном из «Атлантик Рекордз», который всегда любил его игру – с тех самых пор, когда Трейн к нам только пришел. Трейн записал несколько вещей для «Престижа» как солирующий саксофонист – это я устроил ему этот проект, но, как обычно, Боб Уайнсток платил неважно. Хэролд Ловетт основал для Трейна издательство (которым он руководил до своей смерти в 1967 году, Хэролд был у него менеджером). Я считал, что если Трейн начнет работать самостоятельно, ему будет необходимо поучиться бизнесу и найти верных людей. Чтобы подольше задержать его у себя, я попросил своего агента Джека Уитмора заняться его контрактами, пока мы не играли. Так что к началу 1959 года Трейн крепко стоял на ногах, начинал независимую карьеру и вовсю пользовался этими преимуществами. Если он не был занят в моем оркестре, то всегда играл где– нибудь еще – как звезда и руководитель своей собственной группы.

Кэннонбол сделал то же самое, так что в 1959 году в нашем оркестре было три лидера собственных оркестров, и ситуация осложнилась. К тому времени Трейн нашел своего ударника в лице Элвина Джонса, моего старого друга из Детройта, и все время расхваливал его мне; но я и так знал, что Элвин – приобретение. А Кэннон играл со своим братом Нэтом, так что им их задача была ясна. Я за всех них был рад, но вот для меня это было нехорошо: я же не слепой и понимал, что скоро моего оркестра не будет. Я бы соврал, если б сказал, что меня это совершенно не огорчало, я очень любил свою группу, мне кажется, это был лучший оркестр малого состава всех времен, по крайней мере, лучший из всех, что я до этого слышал.

В феврале я подыскал себе нового пианиста, его звали Уинтон Келли. Был еще один пианист, который мне нравился, Джо Завинул (он играл со мной позже). Но тогда ко мне пришел именно Уинтон. Он был из Вест-Индии, с Ямайки, у него был небольшой опыт игры с Диззи. Мне нравилась его манера: комбинация Реда Гарленда и Билла Эванса; он мог сыграть все, что угодно.

К тому же он бесподобно сопровождал солистов. Кэннонбол с Трейном прониклись к нему, и я тоже. Уинтон пришел к нам до записи «Kind of Blue», но этот альбом был рассчитан на исполнение Билла Эванса, который согласился сыграть для нас. Мы поехали в студию первого или второго марта 1959 года. Наш секстет состоял из Трейна, Джимми Кобба, Пола, Кэннона, меня и Уинтона Келли, который играл только в одной композиции: «Freddie Freeloader». Эта тема была названа в честь моего знакомого чернокожего, который всегда норовил вытянуть из тебя что-то даром и постоянно крутился среди джазменов. Во всех остальных вещах играл Билл Эванс.

Мы записали «Kind of Blue» за две сессии – в марте и в апреле. В промежутке мы с Гилом Эвансом наняли большой оркестр и сделали телевизионное шоу, в котором звучало много музыки из «Miles Ahead».

Тема «Kind of Blue» тоже написана в модальной форме, которой я начал увлекаться еще в «Milestones». Здесь я добавил еще один вид звучания, новый голос, который помнил еще с Арканзаса, когда мы возвращались домой из церкви и слышались звуки чудесных госпелз. Ощущение той музыки вернулось ко мне, я стал припоминать, как она звучала и что она для меня значила. Я хотел снова испытать это чувство. Оно сидело у меня в крови, будило воображение, я просто забыл про него. Я написал этот блюз в попытке перенестись в то время, когда мне было шесть лет и я шел со своим кузеном по той темной дороге в Арканзасе. Я сочинил примерно пять тактов, записал их, добавив нечто вроде бегущего звука в эту смесь, потому что только таким способом я мог вставить звучание африканского пианино. Но ведь как бывает – ты что-то пишешь, потом ребята это исполняют и уводят твою тему еще дальше – пропускают сквозь свое творческое воображение, и ты уже не помнишь, на чем сам стоял. Пытаешься делать одно, а приходишь к совершенно другому.