Глава 10

Мой оркестр с Колтрейном принес нам славу. Я стал легендой в музыкальном мире, записав потрясающие альбомы с «Престижем» и позже с «Коламбия Рекордз» – Джордж Авакян добился– таки своего. Я не только стал знаменитым, я получил еще и доступ к большим деньгам – говорили, что я зарабатываю больше любого другого джазмена. Не знаю, но так говорили. Помимо всего прочего, меня зауважали критики, многие из них сильно к нам прониклись. В основном им нравилась моя игра и Трейна, но они всех наших музыкантов – Филли Джо, Реда, Пола, всех – сделали звездами.

Где бы мы ни играли, клубы были забиты публикой, даже на улице стояли длинные очереди – под дождем и снегом, в холод и жару. Господи, это было нечто. И каждый вечер на наши концерты приходили знаменитости —Фрэнк Синатра, Дороти Килгаллен, Тони Беннетт (однажды он поднялся на сцену и спел с нами),Ава Гарднер, Дороти Дэндридж, Лена Хорн, Элизабет Тейлор, Марлон Брандо, Джеймс Дин, Ричард Бартон, Шугар Рей Робинсон – и это еще не полный перечень.

К тому времени, когда пас стали захваливать критики, во всей стране, казалось, появился новый настрой, люди стали по-другому ощущать себя – и белые и черные. Мартин Лютер Кинг возглавил бойкот автобусов в Монтгомери, в штате Алабама, и все чернокожие его поддержали. Мэриан Андерсон первой из черных певиц выступила в Метрополитен-опера. Артур Митчелл стал первым черным танцором в знаменитой труппе «Балет Нью-Йорка». Новые звезды Марлон Брандо и Джеймс Дин привнесли в кино протестный имидж «сердитых молодых людей». Фильм «Бунтовщик без причины» прошел с огромным успехом. Черные и белые объединялись, и в музыкальном мире кроткий образ дяди Тома обесценился. Неожиданно обществом были востребованы злость, хладнокровие, стильность и ясная, сдержанная изысканность. Вошел в моду образ «бунтаря», а так как я всегда им был, думаю, это помогло мне стать поп-звездой. К тому же я был молод, хорош собой и шикарно одевался.

Как бунтарь и чернокожий, нонконформист и классный, хипповый парень, злой, умудренный опытом и ультрачестный – или как это еще там можно назвать, – я полностью соответствовал запросам публики. К тому же я бесподобно играл на трубе и у меня был прекрасный оркестр, так что признание пришло ко мне не только из-за репутации бунтаря. Я был трубачом и руководил лучшим в то время оркестром – творческим, нешаблонным, в высшей степени профессиональным и артистическим. По-моему, именно поэтому у нас и был такой успех.

Во время нашего первого турне с Колтрейном (он присоединился к нам в конце сентября 1955 года) мы все отлично проводили время, часто встречались, вместе ели, гуляли по Детройту. Пол Чамберс из Детройта, да и я там раньше жил, так что мы с ним как бы домой вернулись. Мой тамошний товарищ Кларенс, сборщик ставок, каждый вечер водил на наши концерты своих ребят. В Детройте было здорово. А потом мы поехали в Чикаго и играли там в «Сазерленд Лаундже» на Южной Стороне. Там тоже было здорово – я повидал много старых знакомых, включая сестру Дороти, которая там жила и работала учительницей. Она многих своих приводила послушать нас.

Единственным минусом этого нашего первого турне было то, что Пол Чамберс остановился у Дорис Сиднор, бывшей жены Птицы, в ее номере в гостинице «Сазерленд». Я сказал Полу ни в коем случае не приводить ко мне эту сучку – он может делать что хочет, но чтобы меня они в свои дела не впутывали, потому что я совершенно не выносил ее, видеть ее не мог. Так что пока мы были там, она никому не показывалась. Хотя, кажется, Полу было немного неприятно, что я терпеть не мог Дорис. Наверняка ему казалось, что ему с ней повезло, что она, как бывшая подруга Птицы, повышает его статус. Но, черт, она такая уродина, я и Птицу-то никогда не понимал, не то что такого красивого, видного парня, как Пол. Думаю, в ней все-таки что-то было – чего не видно на поверхности. Наверно, она была профессионалкой в постели.

Из Чикаго мы отправились в Сент-Луис, играли там в «Пикок Элли». Ну ты же понимаешь мне-то сам Бог велел отлично провести там время, да нам и всем там было хорошо. По-моему, весь Ист– Сент-Луис переместился в Сент-Луис послушать нас тогда в середине октября. Все мои однокашники пришли, это был настоящий праздник.

Я был счастлив, что мои домашние видят, как хорошо идут мои дела, что я покончил с наркотиками, руковожу оркестром и зарабатываю много денег. Отец с матерью явно гордились мной, особенно когда я рассказал им про свои контракты с «Коламбией». Само название «Коламбия» означало для них большой успех, да и для меня тоже. В общем, в Сент-Луисе все прошло прекрасно – да и все наше турне оказалось отличным.

Мне кажется, многие ожидали, что в оркестре будет Сонни Роллинз. В Сент-Луисе народ и не слыхивал про Трейна, так что были и недовольные – пока он не заиграл. И тогда он всех поразил, впрочем, некоторым он все равно еще не нравился.

До возвращения Сонни Роллинза из Лексингтона в Нью-Йорк Трейн хорошо прижился в оркестре и занял принадлежавшее Сонни место. Трейн так превосходно играл, что Сонни даже пошел на то, чтобы поменять свой стиль (а у него был прекрасный стиль), и снова начал практиковаться на инструменте. Даже несколько раз ходил на Бруклинский мост – по крайней мере, мне так говорили – в поисках спокойного места для занятий.

Вернувшись в Нью-Йорк, мы играли в «Кафе Богемия» – клубе на Бэрроу-стрит в Виллидж играли великолепно, а Трейн вообще на отрыв. Джордж Авакян из «Коламбия Рекордз» приходил на нас почти каждый вечер. Он полюбил нас, считал великой группой, но особенно выделял Колтрейна. Помню, однажды он сказал мне, что Трейн «с каждой нотой будто становится выше и крупнее», что у него «каждый аккорд больше чем аккорд и улетает в запредельное пространство». Но, несмотря на бесподобное звучание Трейна, зажигал группу Филли Джо. Понимаешь, он знал наперед каждый мой шаг – все, что я собирался играть; предугадывал все мои действия, читал мои мысли. Иногда я просил его импровизировать не со мной, а после меня. И поэтому его характерный пассаж – обычно он исполнял его после меня – приобрел известность как «штучка Филли» и сделал его знаменитым, первым среди ударников. Послушав нас, музыканты в других оркестрах стали говорить своим барабанщикам: «Слушай, исполни „штучку Филли“ после меня».

Но я-то давал Филли много пространства для игры. Филли Джо, я это знал, был именно тем ударником, что был нужен для моей музыки. (Даже после его ухода я во всех своих барабанщиках всегда искал что-то от Филли Джо.)

Он и Ред Гарланд были ровесниками, года на три старше меня. Колтрейн и я одногодки, я чуть старше. Пол Чамберс был у нас в оркестре «бэби», ему было всего двадцать, но он играл так, будто родился музыкантом. Таким же был и Ред – он мне давал мягкий звук в стиле Ахмада Джамаля, и было в нем немного от Эррола Гарднера, впрочем, у него и своего было немало. Так что все у нас шло как по маслу.

Потрясающим в тот год было то, что «Коламбия» дала мне аванс в 4 тысячи долларов за мою первую пластинку плюс по 300 тысяч долларов за каждый следующий год. Но «Престиж» не хотел отдавать меня «Коламбии», они ведь возились со мной, когда никому до меня не было дела, – так что около года я продолжал работать с ними. Но «Коламбия» захотела записывать нас сразу, так что каким-то образом, уж не знаю как, Джордж Авакян убедил Боба Уайнстока разрешить ему начать записывать меня через шесть месяцев при условии, что «Коламбия» не будет выпускать эти пластинки до окончания моего контракта с «Престижем». А я на тот момент был должен «Престижу» четыре альбома за следующий год (в итоге я записал для них пять с половиной альбомов). С «Коламбией» мы записывались в конце октября 1955 года, параллельно выступая в «Кафе Богемия», но выпущены эти пластинки были позже, после подписания договора от мая 1956 года. Джордж надеялся, что «Престиж» освободит меня от обязательств, но Боб Уайнсток даже мысли об этом не допускал.

Я хотел уйти от «Престижа» – они ведь мне почти не платили, во всяком случае, того, что, по– моему, я заслуживал. Они заарканили меня за гроши, когда я еще был наркоманом, и никогда ничего мне потом не набавляли. Когда прошел слух, что я ухожу от Боба, многие посчитали меня скотиной – как, оставить его после того, как он записал со мной столько пластинок, когда все на меня наплевали. Но мне нужно было смотреть вперед и думать о будущем, и, по-моему, я не имел права отказываться от денег «Коламбии». Я хочу сказать, что был бы последним дураком, если бы отказался. К тому же Боб – белый, так что с какой стати мне было угрызаться из-за того, что шло мне в руки? Я был благодарен Бобу Уайнстоку и «Престижу» за все, что они для меня сделали. Но двигаться вперед я мог только с деньгами и возможностями «Коламбии».

В ноябре я работал в студии звукозаписи, выполняя свои обязательства перед «Престижем». Мы тогда записали «There Is No Greater Love», «Just Squeeze Me», «How Am I to Know?»,

«Stablemates», «The Theme» и «S’posin», все стандарты. Коллекция называлась «Miles». Потом долго считалось, что это первая запись нашего оркестра, так как мы скрывали информацию о наших записях с «Коламбией». Пластинка с «Престижем» получилась хорошей, но ни в какое сравнение не шла с тем, что мы сделали для них позже.

К началу 1956 года я получал огромное удовольствие, играя с этой группой, и любил слушать каждого из музыкантов по отдельности. Но хозяева клубов все равно продолжали платить нам мизерные деньги, как в старые времена. Я сказал Джеку Уитмору, чтобы он требовал больше – на нас ведь ходит столько народу. Сначала было хозяева заартачились, но потом уступили. И еще я сказал Джеку, что меня больше не устраивает принцип «сорок – двадцать», по которому нас заставляли играть в клубах. Мы начинали через двадцать минут после официального начала часа и играли до конца этого часа, а потом приходили через двадцать минут и начинали новый сет. Иногда мы в итоге играли по четыре-пять сетов за ночь и уставали как псы. В этом одна из причин, почему музыканты употребляли наркотики, особенно кокаин, – просто играть в таком режиме не под силу. Однажды в Филадельфии я сказал хозяину клуба, что буду играть только три сета и точка. Тот ответил, что его это не устраивает, и тогда я сказал, что вообще не буду играть. Но, увидев на улице очереди желающих попасть в клуб, он передумал.

Помню, был у нас один концерт – я тогда получал около тысячи долларов за выступление. Устроителем был парень по имени Роберт Рейснер (когда-то я у него потребовал 25 долларов за дублирование – он попросил меня сыграть на так называемой «Открытой сессии», которую он организовал, а я просидел весь день и не сыграл ни одной ноты). Потом еще он написал лживую книгу о Птице. В общем, Рейснер захотел организовать еще одно шоу после того, как на первое билеты вмиг раскупили. И предложил Джеку Уитмору за это второе шоу 500 долларов. Я сказал Джеку, что не буду играть: зал будет точно так же переполнен, с какой стати я буду подниматься на сцепу и дудеть за половину той цены, которую мы собрали в первый концерт. И сказал Джеку передать Рейснеру, что если он не заплатит остальную сумму, то ему придется ползала «Таун– холла», где мы играли, оградить веревками. Когда устроители это услышали, они сразу же согласились отдать причитающуюся мне вторую половину суммы.

В те времена импресарио и владельцы клубов так и норовили обмануть музыкантов, особенно чернокожих. Но как только у нас появилась возможность зарабатывать в любое время и в любом месте, им пришлось идти на уступки. Так обо мне пошла слава, что со мной трудно договариваться. А я просто защищал свои права и не давал на себе ездить. Всеми этими вопросами занимался у меня Хэролд Ловетт, а его на мякине не проведешь. Все хозяева клубов его до ужаса боялись. Хэролд много раз помогал мне в трудные минуты, и на его примере я понял, как важно иметь хорошего адвоката, которому доверяешь и можешь позвонить в любое время. У меня с тех пор всегда был свой адвокат.

Однажды я дал по морде одному импресарио, его звали Дон Фридман, – это было в конце 1959 года: он прибежал ко мне и стал требовать, чтобы я уплатил сто долларов штрафа за опоздание, хотя на самом деле у нас даже расписание составлено не было. Ударив Дона, я сразу позвонил Хэролду. А тот малый напористый и большой мастак на жаргоне выражаться – ему это помогало улаживать дела, ну и на этот раз все получилось. А до этого был еще один случай, когда я отменил выступления в Торонто, потому что владелец клуба, которому не нравился Филли Джо Джонс, требовал, чтобы я его уволил. А Трейн и Пол Чамберс к тому времени уже выехали в Торонто. Так что когда они приехали, им было негде играть. Господи, как же они на меня разозлились! Но я им все объяснил, и они меня поняли.

Сразу после того случая в Торонто, в феврале или марте 1956 года, мне сделали первую операцию на горле, и пока я выздоравливал, распустил оркестр. Мне удалили доброкачественную опухоль гортани, которая последнее время мне мешала. Выписавшись из больницы, я случайно встретил одного парня из бизнеса грамзаписи, который старался уговорить меня подписать какой-то контракт. Во время разговора я, стараясь доказать свое, стал повышать голос и совершенно сорвал его. Мне десять дней вообще нельзя было рот открывать, а тут я не только заговорил, а заорал. После этого у меня в голосе появился глухой шепот, который так на всю жизнь и остался. Поначалу я очень этого стеснялся, но потом плюнул и расслабился.

В мае мне опять предстояло записываться для «Престижа», но перед этим я впервые за долгое время позволил себе отдохнуть. Купил белый «Мерседес-бенц» и переехал в дом 881 на Десятой авеню, около 57-й улицы. Неплохая была берлога, особенно для холостяка. У меня была одна огромная комната и кухня. Джон Лыоис жил тогда в этом же доме. Дайан Кэррол и Монти Кей жили на той же лестничной площадке напротив меня. Я к тому времени неплохо зарабатывал, но считал, что для меня недостаточно. Дейв Брубек зарабатывал тогда гораздо больше. Но я опять начал шикарно одеваться – костюмы я носил от Brooks Brothers и сшитые на заказ итальянские. Помню, на один концерт я так нарядился, что сам на себя не мог налюбоваться в зеркале. Хэролд Ловетт находился рядом в комнате. У меня в тот вечер было выступление, и он шел со мной. Я ему говорю: «Посмотри, как я хорош в этом синем костюме». Он закивал головой, а я был так счастлив, что, собравшись выходить, забыл взять трубу. Я уже стоял у двери, как вдруг Хэролд заорал мне: «Эй, Майлс, ты что, решил, что публика в „Богемии“ придет посмотреть на твой костюм и труба тебе не нужна?»

Ну и насмешил же он меня тогда!

Моей подружкой в то время была Сыозан, да еще сотня других женщин, во всяком случае, почти столько. Но у меня никак не выходила из головы Франсис Тейлор – танцовщица, с которой я познакомился в 1953 году в Лос-Анджелесе. Время от времени мы с ней виделись, но она постоянно была в разъездах. Она мне страшно нравилась, но ее никогда не было рядом. Мне приходилось выжидать, пока она обоснуется в Нью-Йорке, чего, по ее словам, она очень хотела. Весной 1956 года я записал пластинку с Сонни Роллинзом, Томми Фланаганом (в день его рождения), Полом Чамберсом и Артом Тейлором. Это была половина сессии, которую я был должен «Престижу». Потом в мае я реорганизовал свой штатный оркестр, и у меня стали играть Трейн, Ред, Филли Джо и Пол, и мы снова записывались в «Престиже» у Руди Ван Гельдера в Хакенсаке, в штате Ныо-Джерси. Я эту сессию помню очень хорошо – она была долгая и играли мы великолепно. Все записывалось с первого раза – как будто мы играли сет в ночном клубе. Это та запись, где слышно, как Трейн спрашивает: «Можно, я возьму открывалку для пива?» – и еще спрашивает Боба Уайнстока: «Ты что, Боб?» и «Зачем?» – после того, как Боб потянул меня за ногу, давая понять, что нужно сыграть тему еще раз. В следующем месяце мы тайком пришли в студию «Коламбии» и записали для них три или четыре трека, которые вышли позже в «'Round About Midnight», моем первом с ними альбоме.

После реорганизации мы вернулись в «Кафе Богемия» и с начала весны до поздней осени 1956 года каждый вечер играли в битком набитом зале. Мой большой заработок позволил мне посылать деньги Айрин для наших троих детишек, и она перестала меня преследовать. А играть в «Кафе Богемия» в Гринвич-Виллидж – значило оказаться совершенно в другом социальном круге. Раньше вокруг меня крутились сутенеры и наркоторговцы, а теперь я вдруг оказался в компании творческих людей – поэтов, художников, актеров, дизайнеров, киношников, танцоров. Теперь я то и дело слышал о таких личностях, как Аллеи Гинзберг, Лерой Джонс (сейчас он Амири Барака), Уильям Берроуз (который потом написал «Голый завтрак», роман о наркомане) и Джек Керуак.

В июне 1956 года в автокатастрофе погиб Клиффорд Браун, вместе с пианистом Ричи Пауэллом, младшим братом Бада Пауэлла. Господи, до чего же это была грустная история – то, что Брауни и Ричи так нелепо погибли, они ведь были еще чудовищно молоды. Брауни не было и двадцати шести. Все с ума сходили по этому трубачу – он играл в Филадельфии и ее пригородах, и играл на отрыв. Кажется, я в первый раз его услышал в оркестре Лайонела Хэмптона и сразу понял, что это выдающийся музыкант. У пего была своя манера игры, и если бы он остался в живых, он стал бы знаменитостью. Я где-то читал, что якобы мы с Брауни, как соперники, не переваривали друг друга. Все эти слухи – дерьмо и неправда. Мы оба трубачи и оба старались играть как можно лучше. Брауни был прекрасным, деликатным, стильным парнем, его нельзя было не любить. Он вел здоровый образ жизни и не тратил времени на тусовки. Мы с ним вполне ладили, когда встречались; он меня сильно уважал, а я уважал его. Мы не были близкими приятелями, такого не было, но мы симпатизировали друг другу. Смерть Брауни сильно потрясла Макса Роуча, у них с Брауни была очень хорошая группа, и когда не стало ни Ричи, ни Брауни, Макс бросил свой оркестр. Он впал в настоящую депрессию, мне кажется, это и на его дальнейшей игре сказалось. Они с Брауни были прямо-таки созданы друг для друга и играли похоже – очень быстро, они хорошо дополняли друг друга. Я всегда чувствовал, что для того, чтобы состоялся хороший трубач, рядом с ним должен быть хороший ударник. Во всяком случае, для меня это всегда было так. Макс все время рассказывал мне, как ему нравилось играть с Брауни. И его смерть выбила из-под ног Макса почву, он долго не мог оправиться.

Подходил к концу наш летний ангажемент в «Кафе Богемия». В конце сентября мы вернулись работать в студию «Коламбии» и записали «'Round Midnight» и «Sweet Sue» (аранжировку для этой темы сделал Тео Масеро, который позже стал моим продюсером в «Коламбии»). Тео получил «Sweet Sue» от Леонарда Бернстайна, который хотел записать джазовый альбом «What Is Jazz?», так что Тео взял этот кусок в обработке Бикса Байдербека. Еще я записал на этой сессии «All of You». Так что мы сделали две великолепные баллады – «All of You» и «'Round Midnight» – для будущего альбома «'Round About Midnight». A «Sweet Sue» вошла в альбом «Basic Miles».

Потом я сыграл пару тем как сайдмен с группой, которая называлась «Духовой ансамбль Общества джазовой и классической музыки». В целом я был солирующим музыкантом в этом альбоме для лейбла «Коламбия». Потом, через несколько дней после этой сессии, мы опять работали в студии с Трейном, Редом, Филли Джо и Полом – заканчивали последние записи для «Престижа». Как обычно, в студии звукозаписи Руди Ван Гельдера в Хакенсаке. На этот раз мы записали – все за одну длинную сессию – «My Funny Valentine», «If I Were a Bell» и те другие темы, которые вышли в альбомах «Престижа» как «Steamin'», «Cookin'», «Workin'» и «Relaxin'». Все эти альбомы были выпущены в конце октября 1956 года. На обеих тех сессиях мы сыграли отличную музыку, я до сих пор ею горжусь. И на этом закончился мой контракт с «Престижем». Я был готов двигаться вперед.

Довольно долго вращаясь в музыкальной среде, я понял, что происходит с великими музыкантами, такими как Птица. Основа успеха – это количество твоих проданных пластинок и суммы, которые получают за них хозяева индустрии грамзаписи. Ты можешь быть великим музыкантом, новатором, известным исполнителем, но никому до тебя не будет дела, если ты не зарабатываешь деньги для белых воротил этого бизнеса. Реальные деньги можно сделать, попав в мэйнстрим Америки, а «Коламбия Рекордз» обслуживала мэйнстрим в этой стране. «Престиж» из другой оперы – он производил великие пластинки, но не в рамках мэйнстрима.

Как музыкант и артист, я всегда хотел, чтобы мою музыку слышало как можно больше людей. И никогда не стыдился этого, потому что не считал, что музыка, которую называют «джазом», по определению предназначена для маленькой аудитории либо это просто музейный экспонат под стеклом, как и многое другое, что когда-то считалось «артистическим». Я всегда думал, что джаз должен доходить до максимально большого числа людей, как и так называемая поп-музыка, а почему бы и нет? Я не из тех, кто считает: чем меньше, тем лучше – чем меньше людей тебя слышат, тем ты лучше, потому что просто-напросто твоя музыка слишком сложна для понимания большинства. Многие джазовые музыканты на публике говорят, что у них именно такое ощущение, что им придется пойти на компромисс со своим творчеством, если они начнут добиваться больших аудиторий. Но в глубине души все они тоже хотят играть для возможно большего количества людей. Я не буду перечислять их. Не так уж это важно. Но я всегда считал, что музыка не имеет границ, у нее нет преград для роста и влияния, у творчества не может быть барьеров. Хорошая музыка всегда останется хорошей, независимо от того, к какому жанру она относится. Мне всегда были ненавистны все эти категории. Всегда. Никогда не признавал их места в музыке.

Поэтому меня совершенно не огорчало, что многие люди прониклись тем, что я делаю. Я никогда не считал, что если моя музыка популярна, то, значит, она проще той, что не так популярна. Популярность не сделала мою музыку менее качественной или достойной. В 1955 году «Коламбия» приоткрыла дверь, сквозь которую моя музыка стала доходить до большего количества слушателей, и я прошел через эту открывшуюся дверь – и ни разу не оглянулся назад. Все, что мне было нужно, – это, играя на трубе, создавать музыку и искусство, выражать через них свои чувства.

Конечно, сотрудничество с «Коламбией» принесло мне большие деньги, но что плохого в том, что тебе платят за труд, и платят хорошо? Я никогда не романтизировал бедность, тяжелую жизнь и тоску. Никогда не желал их для себя. Я очень хорошо познал все это на собственной шкуре, когда сидел на героине, и больше не хотел к этому возвращаться. Пока я мог получать, что хочу, от мира белых на своих условиях, не продавая себя с потрохами к радости тех, кто эксплуатировал бы меня, я намеренно шел к тому, что было реально. Когда создаешь свою музыку, господи, даже небо для тебя не предел.

Примерно в это же время я встретился с одной белой женщиной, назову ее Нэнси. Она из Техаса, первоклассная девочка по вызову и жила на Манхэттене в пентхаусе с видом на Центральный парк на Западных Восьмидесятых улицах. Я познакомился с ней через черного конферансье Карла Ли из «Кафе Богемия». Она в меня влюбилась. Изящная как куколка, очень искренняя, она никому, включая меня, не давала себя в обиду (хотя в большинстве случаев мне она всегда уступала). Очень хорошенькая, темноволосая, чувственная, Нэнси была прекрасной женщиной, одной из тех, кто удерживал меня от наркотиков.

Нэнси никогда не была уличной девкой, все ее клиенты принадлежали к высшим слоям общества, очень важные люди – белые по большей части, – чьих имен я называть не буду. Скажу только, что это были одни из самых важных, могущественных и богатых мужчин страны. Они очень хорошо относились к ней, и, став ее другом, я понял почему. В ней было все – теплота, заботливость, ум, к тому же она была очень красивой и сексуальной, в общем, о таких все мужики мечтают. И в постели была хороша, до того страстная и чуткая, что даже плакать хотелось. Она меня по-настоящему любила, я ни цента ей не заплатил. Она была мне хорошим другом, понимала, через что я прошел и чего хотел в жизни добиться. Она поддерживала меня на 150 процентов.

За то время, что мы были вместе, она вытащила меня из многих передряг. Когда где-нибудь на гастролях я застревал на дороге, то стоило мне позвонить Нэнси и все ей рассказать, как она говорила: «Ну давай выбирайся оттуда! Сколько тебе нужно денег?» И какая бы сумма ни требовалась, она ее тут же высылала.

В октябре 1956 года мы записали последние темы для «Престижа», потом я снова привел оркестр в «Кафе Богемия», и вот тут-то между нами с Колтрейном пробежала черная кошка. Напряженка накапливалась постепенно. Господи, было невыносимо смотреть, как Трейн губит себя: к тому времени он крепко подсел на иглу и много пил. На работу постоянно опаздывал и клевал носом на сцене. Однажды я так рассвирепел, что вдарил ему по голове и животу в гримерной. В тот вечер на концерте был Телониус Монк: он пришел за кулисы поздороваться и увидел, что я сделал с Трейном. Но когда Трейн мне никак не ответил, а просто остался сидеть, как большой обиженный ребенок, Монк пришел в ярость. И говорит Трейну: «Слушай, ты ведь прекрасный саксофонист, ты не должен допускать такого обращения. Приходи ко мне в любое время, будешь играть у меня. А ты, Майлс, не имеешь права его бить».

Я сам был в такой ярости, что мне было наплевать на чушь, которую молол Монк, потому что, прежде всего, его это не касалось. Трейна я в тот же вечер уволил, он вернулся в Филадельфию, чтобы попытаться избавиться от своей привычки к наркотикам. Мне было жаль прогонять его, но я не видел другого выхода из этого положения.

Колтрейна я заменил Сонни Роллинзом, и так мы закончили наш недельный ангажемент в «Богемии». Сразу после этого я распустил оркестр и сел на первый же самолет в Париж, куда меня пригласили солистом – с Лестером Янгом, со звездной группой музыкантов, куда входил «Современный джазовый квартет» (Перси Хит, Джон Льюис, Конни Кей и Милт Джексон) и многие французские и немецкие музыканты. Мы играли в Амстердаме, Цюрихе, Фрайбурге (городке в Шварцвальде) и в Париже.

В Париже мы снова стали встречаться с Жюльетт Греко – она к тому времени превратилась в настоящую звезду кабаре и экрана. Сначала ей не очень хотелось видеться со мной – из-за того, как я вел себя с ней в тот последний раз в Нью-Йорке, но, когда я объяснил ей почему, она меня простила, и у нас все пошло хорошо, как в первый раз. И конечно же, я встречался с Жаном Полем Сартром – мы отлично проводили время: я либо бывал у него в гостях, либо мы сидели в открытых кафе. Изъяснялись мы на ломаном французском, таком же английском и жестами.

Когда закончился наш концерт в Париже, многие музыканты поехали в модный клуб «Сен– Жермен» на Левом берегу. Я взял с собой Жюльетт, и мы слушали выступавшего в тот вечер великого американского черного саксофониста Дона Байеса. По-моему, тогда с нами был весь «Современный джазовый квартет», и Кении Кларк там тоже был. К тому же Бад Пауэлл со своей женой Баттеркап тоже поднялись к нам на сцену. Мы все рады были видеть Бада. Он тогда уже постоянно жил в Париже. Мы с Бадом были особенно довольны встречей – обнимались, как давно не видевшиеся братья. После того как мы выпили и вдоволь наговорились, кто-то объявил, что Бад будет играть. Помню, как счастлив я был услышать это, ведь я так давно не слышал его.

Короче, он подошел к роялю и заиграл «Nice Work if You Can Get It».

Но после энергичного, хорошего начала вдруг что-то случилось, его игра начала разваливаться. И это было ужасно. Я был в шоке, как и все мы в тот вечер. Все молчали, только неловко переглядывались друг с другом, не в силах поверить своим ушам. Когда он закончил, в клубе на некоторое время воцарилась тишина. Потом Бад встал, вытер белым платком пот с лица и вроде бы как поклонился. И мы зааплодировали ему, потому что не знали, что еще можно было сделать.

Господи, до чего же его было жаль – он так плохо играл. Когда Бад спускался со сцены, к нему навстречу вышла Баттеркап, обняла его, и с минуту они разговаривали. Бад был очень грустный, как будто знал, что произошло на самом деле. Понимаешь, он к тому моменту был уже полным шизофреником, каким-то отголоском прежнего себя. Баттеркап подвела его к нам. Господи, всем было ужасно неловко смотреть на него, мы были так смущены, что не могли вымолвить ни слова, – нам оставалось только натянуто улыбаться, пряча свои истинные чувства. Наступила полная тишина. Полная. Было слышно, как перышко падает на пол.

И тогда я подскочил к Баду, обнял его и сказал: «Бад, ты ведь понимаешь, что не надо было играть, так нажбанившись, ты ведь это понимаешь, правда?» Я смотрел ему в глаза и говорил достаточно громко – чтобы все слышали. Ну а он слегка кивнул головой и улыбнулся – таинственно и отрешенно, как улыбаются сумасшедшие, – и уселся на место. Баттеркап так и осталась стоять со слезами на глазах – она была благодарна мне за то, что я сделал. Но тут снова завязался разговор, и все пошло, как и до выступления Бада. Понимаешь, я ведь не мог промолчать. Господи, да ведь он мой друг и один из величайших пианистов на свете – во всяком случае, до того, как его избили и он попал в Бельвю. Сейчас он оказался в Париже, в чужой стране, среди людей, которые наверняка не понимают, что с ним, – а может, им вообще все равно – скорее всего, считают его обыкновенным пропойцей. Грустно было видеть и слышать Бада в таком виде. Никогда я этого не забуду, пока жив.

В декабре 1956 года я вернулся в Нью-Йорк, снова собрал оркестр, и мы поехали на двухмесячные гастроли в Филадельфию, Чикаго, Сент-Луис, Лос-Анджелес и Сан-Франциско, где играли две недели в «Блэкхоке».

Но осенью 1956 года Трейн (он к нам вернулся) и Филли Джо сильно доставали меня своими наркоманскими выходками – постоянно опаздывали на концерты, иногда вообще не являлись.