В 1954-м я начал регулярно ходить в спортивный зал, чтобы снова собрать себя по кусочкам – и тело, и разум. Я был убежден, что глубоко внутри меня сохранились частички той сильной закваски, которая помогала мне до моего приезда в Нью-Йорк – и в первое время моей жизни там, – я ведь потерял ее только в 1949 году после Парижа. И еще я понял, что тебе крупно повезло, если у тебя есть хоть один Солдат или Гил Эванс в жизни, кто-то близкий, кто может потянуть тебя за фалды, если заносит не туда. Кто знает, что бы со мной стало, если бы рядом не оказалось такого человека, как Гил, который все время напоминал мне о главном? Глубоко внутри я всегда оставался таким, каким я был до наркотиков. Этот опустившийся наркоман никогда не был реальным мной. Поэтому, завязав с наркотиками, я снова обрел настоящего себя и стал расти и развиваться дальше, а это и было главное, для чего я вообще приехал в Нью-Йорк, – расти и развиваться.

В то лето в Нью-Йорк приехала Жюльетт Греко на переговоры с продюсерами, снимавшими фильм по роману Хемингуэя «И восходит солнце». Они хотели, чтобы она там участвовала.

Жюльетт к тому времени стала крупнейшей актрисой Франции – или близко к тому, – поэтому у нее был номер люкс в гостинице «Уолдорф-Астория» на Парк-авеню. Она нашла меня. Мы с ней не виделись с 1949 года, с тех пор много воды утекло. Мы написали друг другу по паре писем, пересылали весточки через общих друзей, но это было и все. Мне было интересно, что я почувствую, увидев ее, и наверняка ее тоже разбирало любопытство. Я не имел представления, известно ли ей обо всех моих передрягах, и мне хотелось узнать, дошли ли до Европы слухи о моих проблемах с героином.

Она пригласила меня к себе, и я согласился прийти. Помню, правда, что мне было немного не по себе из-за того, что после Парижа она не выходила у меня из головы, вошла в мою плоть и кровь. Она была, я думаю, первой женщиной, которую я по-настоящему полюбил, и то, что нам пришлось расстаться, разбило мне сердце, подтолкнуло меня к пропасти и к героину. Я нутром понимал, что хочу ее увидеть – должен ее увидеть. Но на всякий случай я прихватил с собой друга, барабанщика Арта Тейлора. Так мне было легче справиться с этой ситуацией.

Мы подкатили к «Уолдорфу» в моем почти новом спортивном «MG» и на полном газу въехали в гараж. Господи, до чего там все белые перепугались – два подозрительных нигера подъехали на «MG» к «Уолдорфу»! Мы прошли в вестибюль, а все на нас жутко пялятся, представляешь? Для них это был жуткий шок – как это, два нигера в главном вестибюле «Уолдорфа», и при этом не из прислуги! Я подошел к ресепшн и спросил Жюльетт Греко. Мужик за конторкой переспросил:

«Жюльетт… кто?» Этот мерзавец смотрел на нас как на что-то сверхъестественное, как на спятивших. Я повторил ее имя и велел ему позвонить ей. Он так и сделал, но, набирая номер, вперился в меня взглядом, в котором читалось: «Невероятно!» Когда она попросила его пригласить нас наверх, мне показалось, что этот болван тут же на месте отдаст Богу душу. В общем, прошли мы через вестибюль – тишина стояла, как в мавзолее, – вошли в лифт и поднялись в номер Жюльетт. Она открыла дверь, бросилась обнимать меня и крепко поцеловала. Тут я познакомил ее с Артом, который, в полном шоке, стоял сзади, и увидел, что она заметно погрустнела. Понимаешь, ей вовсе не улыбалось видеть в тот момент какого-то незнакомого нигера. Она была сильно разочарована. Потом мы вошли в номер, и я разглядел ее – выглядела она потрясающе, даже лучше, чем я ее помнил. У меня жутко заколотилось сердце, и я изо всех сил стал давить свои чувства, так что разговаривал с ней совершенно холодно. Влез в шкуру черномазого сутенера. Просто потому, что меня охватил ужас, и к тому же, пока я был наркоманом, я привык обращаться с женщинами по-сутенерски.

Я говорю ей: «Жюльетт, дай мне денег, мне прямо сейчас позарез нужны деньги!» Она берет свою сумочку, вынимает оттуда деньги и дает их мне. На лице у нее полное изумление, будто она не верит, что такое может наяву происходить. Я беру деньги и начинаю расхаживать по комнате с равнодушным видом – на самом деле я хотел бы схватить ее в охапку и отнести на постель, но я смертельно боялся того, чем это для меня могло бы обернуться – полной потерей контроля над своими чувствами.

Минут через пятнадцать я сказал ей, что у меня дела. Она спросила, смогу ли я увидеться с нею позже или, может быть, поеду с ней в Испанию, где она будет сниматься. Я сказал, что подумаю и позвоню ей. Вряд ли хоть кто-нибудь раньше так с ней обращался; ее хотели и добивались многие мужчины, и наверняка она всегда получала все, что хотела. Когда я был в дверях, она спросила: «Майлс, ты еще вернешься?»

«Да заткнись ты, сука. Я же сказал, что позвоню позже!» А в глубине души надеялся, что она найдет предлог удержать меня. Но я так ужасно обложил ее в первый момент нашей встречи и она была до такой степени шокирована, что ей ничего не оставалось, как отпустить меня. Позже я позвонил и сказал ей, что занят и не могу поехать в Испанию, но что обязательно увижусь с ней, когда буду во Франции. Она была совершенно сбита с толку и не знала, что отвечать, но согласилась встретиться со мной во Франции. Дала мне адрес и телефон и повесила трубку, на этом все и закончилось.

В конце концов мы с ней встретились – и много лет были любовниками. Я рассказал ей о своих мучениях в «Уолдорфе», и она поняла и простила меня, хотя и сказала, что была ужасно огорчена моим отношением к ней. В одном из ее поздних фильмов – по-моему, в фильме Кок-то – на тумбочке у постели она поставила мою фотографию, и это хорошо видно в кадре.

Так что вот таким я стал после того, как избавился от привычки к героину, – забился в свою скорлупу, чтобы отгородиться от мира, который казался мне враждебным. И иногда, как в случае с Жюльетт Греко, я не совсем понимал, кто мне враг, а кто друг, но в основном и не пытался выяснять. Я был почти ко всем одинаково равнодушен. Таким способом я оберегал себя – ни на кого не тратил своих чувств. И довольно долгое время это срабатывало.

В канун Рождества 1954 года мы приехали в студию грамзаписи с Милтом Джексоном, Телониусом Монком, Перси Хитом и Кении Кларком и сделали пластинку с «Престижем», которая называлась «Miles Davis and the Modern Jazz Giants». Мы записывались в студии в Хакенсаке у Руди Ван Гельдера. По поводу этой записи ходит множество слухов – о том, что у нас с Телониусом Монком были натянутые и даже злобные отношения. По большей части все это ерунда и сплетни, просто люди все время повторяют их, и они как бы превращаются в факты. На самом деле мы в тот день сыграли великолепно. Но мне хочется раз и навсегда пояснить, что тогда произошло между мною и Монком.

Я всего-навсего попросил его «вырубиться», не играть со мной, кроме темы «Bemsha Swing», написанной им самим. И попросил я его об этом потому, что Монк вообще не умел сопровождать трубу. (На его фоне хорошо звучали только Джон Колтрейн, Сонни Роллинз и Чарли Руз.) Но с большинством духовиков, по-моему, Монк «не догонял», особенно с трубачами. У трубы не так уж много звуков, поэтому приходится все время подталкивать ритм-секцию, а это не было коньком Монка. Трубачу нужно, чтобы ритм-секция играла «горячо», даже если он исполняет балладу. Тебе просто необходимы «удары», а у Монка они в большинстве случаев не получались. Вот мне и пришлось сказать ему, чтобы он заткнулся, когда я играю, потому что я чувствовал себя дискомфортно из-за его озвучивания переходов, а ведь я был единственным трубачом на той записи. Мне хотелось слышать шаги ритм-секции без фортепиано. Мне нужно было больше пространства. Я тогда только начинал осваивать понятие пространства, дышащее сквозь музыку в композициях и аранжировках, которое я перенял у Ахмада Джамаля; мы даже исполнили тему, которую он обычно играл и которую я очень любил, – «The Man I Love».

В этом альбоме Монк звучал хорошо и естественно – точно так, как мне хотелось. Я просто сказал ему, что хочу услышать, впрочем, он и сам собирался играть именно в такой манере. И сначала я его предупредил, попросил начинать сразу после меня. Он так и сделал. И никаких споров на этот счет у нас не было. Так что непонятно, откуда взялась эта история о том, что мы с Монком так разругались, что чуть не подрались.

Вообще-то Монк вечно говорил всякие бредовые вещи и был как бы не от мира сего. Но это было его обычным поведением, и все его знавшие понимали это. Он мог разговаривать сам с собой в присутствии целой толпы народа и вываливал первое, что взбредет ему в голову. В этом смысле он был большим выпендрежником. Но, прикидываясь ненормальным, он отвадил от себя многих людей. Он мог сказать что-нибудь кому-нибудь на той сессии – просто ради красного словца. Я-то это хорошо знаю: Монк был вроде ребенка. Он был очень добрым, я знаю, что он любил меня, и я его тоже любил. Он никогда не стал бы со мной драться – даже если бы я целую неделю каждый день наступал ему на мозоль, он был не такой человек. Он был деликатным, мягким и великодушным, при этом сильным как бык. И если я когда-нибудь вдруг бы решился выговаривать что-то Монку, потрясая кулаком у его лица – чего я никогда не делал, – что ж, тогда нужно было бы вызывать санитаров, чтобы меня увезли в психушку: ведь Монку ничего бы не стоило схватить меня за тощую задницу и шмякнуть о стену.

Мы очень хорошо сыграли в тот день, та пластинка стала классикой, так же как и «Walkin'» и «Blue'n'Boogie». Именно работая над альбомом «Modern Jazz Giants», я понял, как создавать пространство без фортепиано, давая «шагать» всем остальным. Потом я отработал этот прием и больше его не использовал, но в конце 1954-го мне он был еще не совсем ясен.

Тысяча девятьсот пятьдесят четвертый год оказался удачным – хотя я тогда еще полностью не осознавал, до какой степени. Я избавился от своего пристрастия к наркотикам и играл лучше, чем когда-либо, и пара альбомов, которые были выпущены в этом году, как, например, «Birth of the Cool», заставили музыкантов обернуться в мою сторону и снова заметить меня – они были внимательнее, чем когда-либо раньше. Критикам все еще было не до меня, но на мои альбомы был спрос. Это было видно хотя бы потому, что примерно в это же время Боб Уайнсток дал мне три тысячи долларов для записи моих следующих пластинок – больше, чем раньше. Я чувствовал, что я двигаюсь в правильном направлении, причем на своих условиях, не идя на компромиссы ради признания. И уж если мне удалось сохранить свои принципы до этого момента, то в будущем я тем более не собирался ими поступаться.

Так что 1955 год я встретил в хорошем настроении. А потом в марте умер Птица, и всех это страшно выбило из колеи. Мы знали, что он в плохой форме, что не может играть, ожирел, беспробудно пьет и колется – было ясно, что долго ему не протянуть. И все-таки все были в шоке, узнав о его нелепой смерти в квартире баронессы Панноники де Кенигсвартер на Пятой авеню. Я познакомился с ней в 1949 году, когда играл в Париже. Она была поклонницей черной музыки, и особенно Птицы.

Все это еще усугубилось тем, что Айрин упекла меня в тюрьму за неуплату алиментов, там, в Райкерс-Айленд, я и узнал о смерти Птицы от Хэролда Ловетта, который потом стал моим адвокатом и близким другом. Хэролд всегда вращался среди музыкантов, он был адвокатом Макса Роуча, а в Райкерс-Айленд приехал, чтобы вытащить меня оттуда. Я думаю, его прислал Макс или, может, он сам приехал, когда до него дошли слухи, что я там. В общем, именно он сообщил мне о смерти Птицы, и я помню, что меня тогда это сильно огорчило. Во-первых, угодить в тюрьму со всеми этими сумасшедшими – и именно тогда, когда дела складывались так удачно! – было само по себе не очень весело. Кроме того, как я уже говорил, я знал, что с Птицей беда, знал, что у него сдало здоровье, – в последний раз я его видел в ужасном состоянии, – но мне кажется, что когда он реально умер, для меня это было ударом. Я торчал в этой дурацкой тюрьме три дня, и вдруг Птица взял и умер.

В общем, с помощью денег Боба Уайнстока и гонорара за предстоящее выступление в Филадельфии Хэролд вытащил меня из тюрьмы. Гонорар он взял в виде аванса. Потом я узнал, что за этими деньгами Хэролд сам ездил в Филли на машине туда и обратно. Он это сделал, хотя толком даже не был со мной знаком. Увидев его у себя в камере в Райкерс-Айленд, я посмотрел на него, будто знал его долгие годы, и сказал: «Йе-е, я знал, что именно ты придешь. Я знал, что это будешь ты». Он немного удивился, что не получилось сюрприза, но, как я уже говорил, я всегда интуитивно предугадывал такие вещи.

Мы сели в его бордовый «шевроле» 1950 года и сразу направились в Гарлем, в клуб Шугара Рея, в бар «Спортсмен». Мы побыли там некоторое время, а потом Хэролд привез меня к моей девушке Сьюзан в Виллидж на Джонс-стрит. Так что я сразу проникся к этому парню – мне понравилось, как он разговаривал с Шугаром Реем, я понял, что он очень толковый малый. Мы начали с ним общаться, а потом он стал вести мои дела.

После смерти Птицы многие музыканты пытались избавиться от привычки к героину, и это было хорошо. Но мне было грустно оттого, что Птица так умер, потому что, видит Бог, он был гением, он еще многое мог бы дать людям. Но такова жизнь. Птица был жадным мерзавцем и ни в чем не знал меры, это его и погубило – его жадность.

Птице должны были устроить тихое прощание с немногими приглашенными, во всяком случае, так планировала Чен, но я ни на какие траурные церемонии идти не собирался. Я вообще не люблю похороны; предпочитаю помнить человека таким, каким он был в жизни. Но до меня дошли слухи, что Дорис – эта противная ханжа – явилась и все испортила, превратила прощальную церемонию в цирк, а Чен вообще устранила от дел. Господи, это было и смешно и грустно, потому что Птица уже многие годы не виделся с Дорис. И вот она припирается, предъявляет права на тело, устраивает пышную заупокойную службу в Абиссинской баптистской церкви в Гарлеме. Это бы еще ничего – церковь-то эта Адама Клейтона Пауэлла. Но Дорис запретила играть там джаз или блюзы (позже на похоронах Луи Армстронга тоже не позволили джаз играть). Мало того что, как рассказывал Диз, Птицу сопровождала какая-то тупая музыка, его еще и в гроб уложили в полосатом костюме и в галстуке, купленных Дорис. В общем, устроили глупую показуху. Может, именно поэтому, когда выносили из церкви гроб, кто-то из несущих поскользнулся и тело чуть не уронили.

Господи, да это же сам Птица протестовал из-за того, что его выставляют в глупом свете.

Потом его тело перевезли в Канзас-Сити, где и похоронили – в городе, который Птица ненавидел. Он ведь просил Чен обещать ему, что там его ни в коем случае не похоронят. Говорили, что погребение было ужасным, что Птицу похоронили в бронзовом гробу и что его тело было помещено под стекло, которое, как кто-то мне рассказал, ужасно отсвечивало. Один парень говорил, что над головой Птицы «будто нимб сиял». Господи, у многих от этого крыша поехала, некоторые ребята готовы были поклясться, что Птица – сам Бог. Этого еще ему недоставало!

Птицы не стало, а мне нужно было продолжать жить. В июне 1955 года я записал с квартетом свою следующую пластинку для Боба Уайнстока. Мне хотелось найти пианиста, который бы играл как Ахмад Джамаль, и я решил пригласить Реда Гарланда, с которым Филли Джо познакомил меня еще в 1953 году на той студийной сессии, где Птица назвался «Чарли Ченом». Ред увлекался боксом, и у него была легкая манера касания клавиш – как раз то, что мне было надо. Родом он из Техаса и уже несколько лет играл в Нью-Йорке и Филадельфии. На каких-то выступлениях они с Филли Джо и познакомились. Мне он понравился – очень уж был хипповым. Ред знал, что мне нравился Ахмад Джамаль, что я искал пианиста такого типа, и я просил его выдавать мне звучание Ахмада – да у Реда лучше всего и получалось играть в такой манере. Ударником на той сессии был Филли Джо, а Оскар Петтифорд басистом. Мы сделали крепкий небольшой альбом под названием «Miles Davis Quartet», там чувствуется сильное влияние на меня в то время Ахмада Джамаля. «A Gal in Calico» и «Will You Still Be Mine» – темы, которые всегда исполнял Джамаль, а так как Ред играл с чувством и техникой

Джамаля, мы близко подошли к тому, что я хотел услышать. В этом альбоме мы воспроизвели и мелодическую недосказанность, характерную для Джамаля, и его мягкость. Когда говорят, что Джамаль сильно на меня повлиял, это верно; но нужно помнить, что мне и самому нравилось такое исполнение, я и сам стремился к нему задолго до того, как впервые услышал об Ахмаде Джамале. Просто он помог мне сфокусировать свою игру на том, к чему я уже достаточно давно пришел сам. Он привел меня к самому себе.

Хоть мне и нравилась музыка, которую я исполнял в то время, я думаю, моя репутация в клубах все равно оставалась хреновой, и наверняка многие критики продолжали считать меня отпетым наркоманом. В то время я еще не был по-настоящему известен, но после того, как сыграл на Ныопортском джазовом фестивале в 1955 году, ситуация изменилась. Это был первый такой фестиваль, организованный супружеской парой Элен и Луи Лорийардами. Продюсером они взяли Джорджа Уэйна. Кажется, Джордж был из Бостона. Для первого фестиваля Джордж отобрал Каунта Бей-си, Луи Армстронга, Вуди Германа и Дэйва Брубека. И еще у него был оркестр «Все звезды»: Зут Симс, Джерри Маллиган, Монк, Перси Хит, Конни Кей, позже он и меня включил. Они сыграли несколько тем без меня, а потом я к ним присоединился в теме «Now's the Time», которая была данью памяти Птице. А потом мы сыграли «'Round Midnight», тему Монка. Я сыграл ее с сурдиной, и публика обезумела от восторга. Это было нечто. Мне аплодировали стоя. Я сошел со сцены как король или кто-то в этом роде: ко мне сбегались разные люди и предлагали контракты с фирмами грамзаписи. Все музыканты, которые при этом присутствовали, смотрели на меня как на божество – и все из-за соло, которое я потрудился давным-давно разучить. Это было нечто, господи, видеть со сцены, как все эти люди встают и аплодируют мне.

В ту ночь в огромном гребаном особняке устроили знатную вечеринку. Мы все пошли туда, и там всюду сновали

белые богачи. Я сидел в углу, ни к кому не лез, как вдруг та женщина, которая организовала этот фестиваль, Элен Лорийард, подошла ко мне со всеми этими глупо скалящимися белыми и сказала что-то вроде: «О, это тот мальчик, который так восхитительно играл. Как тебя зовут?»

Стоит и улыбается, будто страшно меня осчастливила, понимаешь? Ну, я посмотрел на нее и сказал: «Да пошла ты, какой я тебе мальчик! Меня зовут Майлс Дэвис, и лучше тебе запомнить это, если хочешь со мной общаться». И потом удалился, а они совершенно остолбенели, эти мерзавцы. Я вовсе не хотел быть грубым, ничего подобного, но зачем она назвала меня «мальчиком», я не мог этого вытерпеть.

Так я и ушел —я и Хэролд Ловетт, которого я с собой туда взял. Мы вернулись в Нью-Йорк с Монком, и это был единственный раз, когда я с ним поругался. В машине он сказал мне, что я неправильно играл «'Round Midnight». Я говорю, ладно, но мне тоже кое-что не понравилось в его сопровождении, но я же молчу, зачем он мне докладывает всякую чушь? И потом я ему заметил, что публике-то моя игра понравилась – именно поэтому мне аплодировали стоя. А потом добавил, что наверняка ему просто завидно.

Но я в общем-то говорил это в шутку – улыбаясь. И тут, я думаю, он решил, что я смеюсь над ним, издеваюсь и подкалываюсь. Он потребовал, чтобы водитель остановил машину, и вышел. Мне было прекрасно известно упрямство Монка – если что вобьет себе в голову, то не остановится, – и я сказал водителю что-то вроде: «Да черт с ним, дураком. Псих. Поехали». Мы и поехали. Оставили Монка стоять у места, где можно было сесть на паром, и отправились в Нью– Йорк. Когда мы опять увиделись с Монком, все было так, будто ничего и не произошло. Монк, черт, иногда вел себя ужасно странно. И мы больше ни разу не возвращались к тому случаю.

После того выступления в Ныопорте дела мои сдвинулись с места. Джордж Авакян, джазовый продюсер «Коламбия Рекордз», захотел подписать со мной эксклюзивный контракт. Я согласился – они мне много денег пообещали, – но скрыл, что у меня долгосрочный контракт с «Престиж Рекордз». Узнав об этом, Джордж затеял переговоры с Бобом Уайнстоком, но Боб запросил огромную сумму и много других условий понавыставлял. Ты знаешь, я должен признаться, что все это дерьмо сильно вскружило мне голову. Эти гады обсуждали деньги, настоящие деньги, так что перспектива была неплохая. Я как сыр в масле катался: повсюду мне пели дифирамбы – и это вместо привычных поношений! Меня попросили сформировать ансамбль для «Кафе Богемия», нового «горячего» джаз-клуба в Гринвич-Виллидж. Мне было ужасно приятно ощущать на себе все это положительное внимание – правда, очень приятно.

Мы записали пластинку с Чарли Мингусом для его лейбла «Дебют». К тому времени у Мингуса была слава лучшего из живущих басистов, к тому же он был великим композитором. Но что-то на этой записи пошло не так, мы не нашли верной ноты, и в нашей игре не было изюминки. Не знаю почему – может, из-за аранжировки, но что-то у нас явно не получилось. Барабанщиком у Мингуса был Элвин Джонс, а ты ведь знаешь, что этот стервец хорош в любой ситуации.

В это время я, правда, репетировал со своим собственным оркестром для дебюта в «Кафе Богемия», поэтому, может, я и сам виноват – был слишком рассеянным на записи Мингуса. В состав моей группы входили Сонни Роллинз на теноре, Ред Гарланд на фортепиано, Филли Джо Джонс на ударных, я сам на трубе и молодой басист Пол Чамберс, которого мне порекомендовал Джеки Маклин, он был из квинтета Джорджа Уоллингтона. Пол всего-то был в Нью-Йорке несколько месяцев, а уже успел поработать с Джей-Джеем Джонсоном и Кеем Уайндингом в их новой группе. Все по нему с ума сходили, он был из Детройта. Услышав его, я сразу понял: отличный сукин сын.

Наша премьера в «Богемии» состоялась, по-моему, в июле 1955 года, и потом у нас всегда был аншлаг. Когда наш ангажемент в «Богемии» закончился, туда пришел Оскар Петтифорд со своим квартетом, куда входил альт-саксофонист Джулиан «Кэннонбол» Эддерли. Я часто захаживал в «Богемию» – просто посидеть там со Сыозан. Кэннонбол тогда совершенно потряс меня своими блюзами, а ведь он тогда был совершенно неизвестен. Но все тут же раскусили, что этот огромный стервец – один из лучших музыкантов в округе. Даже белые критики его хвалили. Все фирмы грамзаписи за ним гонялись. Господи, да он в ноль секунд оказался на гребне.

Как бы там ни было, я любил с ним посидеть и поболтать: вдобавок к тому, что он был невероятно одаренным альтистом, он был еще и очень приятным малым. Когда к нему пришла слава и все эти лейблы стали за ним охотиться, я постарался объяснить ему, кто есть кто и с кем можно иметь дело, а с кем нельзя. Я порекомендовал ему Альфреда Лайона – как человека, которому можно доверять и который не будет мешать ему в студии. Но он меня не послушался. Еще я сказал ему о Джоне Леви, который стал его менеджером. Но он подписал контракт с фирмой «Меркури– Эмарси», где ему постоянно диктовали, что играть и записывать. В итоге они совсем скрутили Кэннонбола, и он вообще не мог играть то, что ему хотелось, или то, что у него отлично получалось. Они просто не знали, как применить его талант.

Раньше он был учителем музыки во Флориде, откуда он родом, и считал, что никто ему ничего нового о музыке не скажет. Я был на пару лет старше Кэннонбола, и на нью-йоркской джазовой сцене крутился гораздо дольше его. Я многое знал о музыке просто потому, что вращался в музыкальной среде и был знаком с отличными музыкантами, то есть знал такие вещи, о которых ни один учитель не расскажет, – из-за этого я и бросил Джульярдскую школу. Но Кэннонбол в то время еще считал, что знает о музыке все, и поэтому, когда я заговаривал с ним о том, что у него глупые аккорды, – я сказал, что ему следовало бы изменить к ним подход, – он отмахнулся от меня, как от назойливой мухи. Потом он хорошо вслушался в Сонни Роллинза и все-таки понял, что я ему дело говорил. Когда я высказал в одном интервью, напечатанном немного позже, что он может играть, но не владеет аккордами, он пришел и извинился за то, что не послушал меня, когда я ему впервые об этом сказал.

С самого первого раза, как я его услышал, я представил его у себя в оркестре. Понимаешь, блюзы он исполнял как никто, а к некоторым из них я неравнодушен. И еще я дергался из-за Сонни Роллинза. Не из-за качества игры или чего-то такого, а потому, что он поговаривал – снова и снова, – что навсегда покинет Нью-Йорк. Так что я присматривался, кем заменить Сонни, если тот уедет. Но потом и сам Кэннонбол перемешал всем карты, вернувшись во Флориду к своему учительству – он снова приехал в Нью-Йорк лишь через год.

В августе после выступлений в «Богемии» я вернулся в студию для записи пластинки с «Престижем». В этот раз у меня играли Джеки Маклин на альте, Милт Джексон на вибрафоне, Перси Хит на басу, Арт Тейлор на ударных и Рей Брайант на фортепиано, так как мне было нужно звучание бибопа. Помню, Джеки сильно накачался и пришел в ужас, что не сможет играть. Не знаю, что на него тогда нашло, но после этого я его никогда больше не приглашал.

На той сессии мы записали две композиции Джеки: «Dr. Jackie» и «Minor March». Потом в теме Тэда Джонса «Bitty Ditty» у Арта начались небольшие проблемы с ритмом. Но я знал, что он справится. Арт – страшно артистическая натура, на него нельзя давить, он все слишком близко к сердцу принимает. Вдруг, ни с того ни с сего, Джеки подходит ко мне, накачанный и все такое, и говорит: «Майлс, что происходит? Когда я ошибаюсь, ты со мной не миндальничаешь, как с Артом. Сразу все выкладываешь. Почему же ты на меня набрасываешься, а на Арта нет?»

Ну, посмотрел я на Джеки – вообще-то он был моим хорошим другом, хоть наши пути и разошлись: он ведь все еще крепко сидел на игле, а я завязал – и говорю: «Что с тобой, парень, тебе хочется по-маленькому или что?» Джеки до такой степени озверел, что уложил трубу и ушел из студии. Поэтому-то он и играет только две темы в том альбоме.

Пока мы делали этот альбом, случилась ужасная вещь – белая банда линчевала Эммета Тилла, четырнадцатилетнего чернокожего паренька из Чикаго, за то, что он разговаривал с белой женщиной. Его тело нашли в реке. Когда его нашли и вытащили, оно все вздулось. Фотографии были опубликованы в газетах. Господи, до чего же это было ужасно, весь Нью-Йорк был в шоке. Меня просто тошнило. Но чернокожие снова могли убедиться, что думают о них большинство белых. Никогда не забуду фотографий того мальчика.

Я заключил контракты с некоторыми клубами, выступления должны были начаться в сентябре, и к этому времени Сонни Роллинз исчез, как и обещал. Мне сказали, что он в Чикаго, но я его не смог найти. (Позже я узнал, что он записался в Лексингтон, чтобы избавиться от пристрастия к героину.) Мне позарез был нужен тенор-саксофонист, и я попробовал Джона Гилмора, который играл в «Аркестре» Сан Ра. Он переехал в Филадельфию, и там с ним несколько раз играл Филли Джо – так они познакомились, и Филли порекомендовал мне его. Джон приходил на несколько репетиций, но не подошел нам, хоть он и очень хороший музыкант. Просто не мог делать того, что я от него хотел, у него качество звучания было не для моего оркестра.

А потом Филли Джо привел к нам Джона Колтрейна. Я уже был знаком с Трейном по выступлению в «Одюбоне», где мы играли несколько лет назад. Но там Сонни намного превосходил Трейна. Поэтому, когда Филли сказал, кого он собирается привести, я в особый восторг не пришел. Но после нескольких репетиций (а я уже видел, что Трейн сильно продвинулся вперед по сравнению с тем концертом, когда Сонни играл на отрыв) он сказал, что ему нужно домой, и уехал. Мне кажется, причина была в том, что тогда мы не очень-то понравились друг другу: Трейн в то время обожал приставать с гребаными вопросами о том, что он должен и что не должен играть. Господи, как он меня достал: я его считал профессиональным музыкантом и всегда хотел, чтобы те, кто со мной играет, сами находили свое место в музыке. Так что мое молчание и злобные взгляды, по-видимому, расхолодили его.

Наша группа тогда чуть не распалась – когда Трейн уехал в Филадельфию играть с Джимми Смитом. Нам пришлось буквально умолять его вернуться на концерт, который должен был состояться в Балтиморе в конце сентября 1955 года. А произошло вот что: я нанял «Шоу Артистс Корпорейшн» как своего импресарио, так как неожиданно на меня возник большой спрос. Братья Шоу, Милт и Билли, зарезервировали для нас вечера. Но я им с самого начала сказал – а они, заметь, были белыми, – что мне было нужно, и не собирался действовать по их указке. В те времена ведь белые всегда диктовали черным, а меня это никак не устраивало, и я им прямо об этом сказал.

Они приставили для работы со мной одного парня по имени Джек Уитмор. Потом мы стали хорошими друзьями, но Хэролд Ловетт следил за ним как ястреб, потому что, несмотря на мою симпатию к Джеку, я вовсе не хотел, чтобы он ею злоупотребил. Это Джек организовал первое турне моего оркестра, когда с нами еще был Колтрейн, он же отправил нас в турне в Балтимор, Детройт, Чикаго, Сент-Луис, а потом опять устроил выступления в Нью-Йорке в «Кафе Богемия».

Ну и вот, весь этот бедлам уже организован – а тут вдруг Сонни Роллинз не возвращается и Трейн уезжает в Филадельфию играть с органистом Джимми Смитом, – и мы понимаем, что остались без тенора. Поэтому и пришлось Филли Джо звонить Трейну и просить его ехать с нами. Только Трейн знал все наши темы, а я не мог рисковать и нанимать кого-то, кто их не знал. Но, поиграв с ним некоторое время, я понял, что этот парень – превосходный стервец, у него именно тот голос, который мне нужен у тенора, чтобы оттенить мой собственный голос.

Только потом мы узнали, что Трейн тогда решил: если мы позвоним, он с нами поедет, потому что наша музыка ему нравилась больше, чем музыка Джимми Смита; в моем оркестре он видел для себя возможность развития. Но мыто этого не знали. Так что Трейн немного покуражился над Филли Джо – он и его тогдашняя подруга Найма Граббс, – пока не сказал, что присоединится к нам в Балтиморе. Потом, когда мы туда приехали, а потом и он, они с Наймой поженились – и мы все были товарищами жениха, весь оркестр, ей-богу. Мы вообще все хорошо ладили друг с другом, и на сцене, и в жизни.

Так что теперь у меня в оркестре был Трейн на саксе, Филли Джо на ударных, Ред Гарланд на фортепиано, Пол Чамберс на басу и я сам на трубе.