В общем, жил я в отеле, почти ничего не ел, и все такое. А Фредди сбывал мне в Детройте героин. Поднимался ко мне в номер и приносил мне дневную дозу. Из-за таких, как он, трудно было избавиться от дурного пристрастия, но, конечно, я и сам был виноват, сам был слаб. Опять мне пришлось серьезно обдумывать, как же мне справиться с самим собой. Я даже подумал, что, может, мне нужно жениться. Сделать предложение Айрин? Даже поехал в Сент-Луис и попросил отца поженить нас. Но потом снова передумал. Не стал делать этой глупости, сорвался с места и вернулся в Детройт.

Там я познакомился с одной милой молодой девушкой. Она была замечательная и очень красивая. Но и с ней я трахался на таких же условиях, что и с остальными женщинами в то время. Если у них не было денег, я ими не интересовался, потому что мой монстр все еще командовал мной.

Понемногу он ослаблял свою хватку, но никак не отпускал меня насовсем. И к жизни я все еще относился как профессиональный наркоман.

Еще у меня был в Детройте знакомый по имени Кларенс, он был сборщиком ставок. Он говорил мне: «Как ты можешь поступать так с этой девушкой? Она очень хорошая и заботится о тебе.

Почему ты так плохо с ней обращаешься?» Я смотрел на него и говорил: «Какого черта ты ко мне привязался?»

Ну и вот, представляешь, а ведь этот мерзавец был гангстером, у пего повсюду была братва. Оружие и все такое в кармане, а я с ним выясняю отношения. Но понимаешь, это не я нес всю эту чепуху, за меня говорили наркотики. Он посмотрел на меня как-то странно, будто решал, сразу меня пристрелить или немного погодя. Но все же он уважал меня – он любил музыку и любил слушать, как я играю. Он сказал: «Так я повторяю, почему ты так обращаешься с такой хорошей девушкой? Ты меня слышишь или нет?»

А у меня на уме одно: как достать дозу, так что я ему говорю: «Исчезни. То, что я делаю, тебя не касается».

Он посмотрел на меня, будто хотел на месте прикончить. Но потом в его холодных глазах засветилась жалость. Он поизучал меня секунду – разглядывал, как паршивого пса, заползшего к нему откуда-то с улицы. «Слушай, твою мать, да ты до того жалкий, несчастный и вонючий урод, что тебе вообще жить ни к чему. Поганый наркоман, жалкая сволочь. И если б хоть какая с того была польза, я так дал бы тебе под зад, что ты пролетел бы по всему Детройту. Но я тебе вот что скажу: если ты еще хоть раз трахнешься с этой леди, я тебе кровавую баню устрою!» Потом повернулся и ушел.

Господи, эта история здорово выбила меня из колеи, потому что все его слова были правдой. Под кайфом тебе все становится безразлично, потому что ты просто пытаешься избавиться от боли, от болезни. Но после того как Кларенс так меня обложил, я с новыми силами стал выбираться из своей ужасной ситуации.

Героин в Детройте был совсем низкого качества – Филли Джо так о нем отзывался: «Уж лучше сэкономить и шоколадку „Херши“ купить», потому что это была ужасная бодяга. Такое зелье постепенно вообще перестает на тебя действовать. Когда я кололся этой дрянью, со мной вообще ничего не происходило – только лишние дырки на руках появлялись. Я и занимался-то этим только из-за того чувства, которое испытываешь, когда делаешь укол. Но потом мне вдруг надоели и эти дырки на руках, и я совсем перестал колоться.

В Детройте были хорошие музыканты, и с некоторыми из них я играл. Это мне сильно помогло, к тому же большинство из них совсем не интересовались наркотиками. Многие из них смотрели на меня снизу вверх: я ведь к тому времени уже многого в музыке достиг. Так что это был еще один стимул для меня завязать – детройтские музыканты уважали меня, а так как сами они не кололись, мне тоже хотелось быть на высоте. Среди них был отличный трубач, которого, по– моему, звали Клэр Рокамор. До чего же хорош был этот стервец. Один из лучших, кого я слышал.

А потом мы с Элвином Джонсом неплохо сыгрались. Народ валом валил, когда мы выступали в маленьком клубе «Синяя птица».

Мне бы хотелось прояснить один слух о моем пребывании в Детройте, я имею в виду историю с Клиффордом Брауном и Максом Роучем в «Бейкерс Киборд Лаундже». Несколько месяцев я играл в «Синей птице» как солист – солирующий гость – с клубным оркестром Билли Митчелла. Там же играли Томми Фланаган на фортепиано и Элвин Джонс на ударных. Бетти Картер любила зайти и спеть с нами, заходили и Юсеф Латиф, Барри Харрис, Тэд Джонс, Кертис Фуллер и Дональд Берд. В смысле музыки Детройт был классным городом. И вот Макс, прибыв туда с Клиффордом и с их новой группой – пианистом Ричи Пауэллом (младшим братом Бада), тенором Хэролдом Лэндом и басистом Джорджем Морроу, – попросил меня выступить с ними в «Бейкерсе».

Эту историю постоянно перевирают: я, мол, вошел в клуб, спотыкаясь, вымокший под дождем, с трубой в бумажном пакете, поднялся на сцену и начал играть «My Funny Valentine». Говорят, что Брауни – так мы называли Клиффорда – позволил мне играть исключительно из жалости, и что он даже остановил оркестр, и что потом я опять, шатаясь, спустился со сцены и вышел на улицу под дождь. Что ж, это наверняка неплохая сцена для кино, но все это неправда, такого не было.

Во-первых, никогда в жизни я не влез бы так запросто в ангажемент Макса и Брауни, не спросив прежде их разрешения. Во-вторых, никогда в жизни я не носил трубу в бумажном пакете под дождем, потому что я очень бережно отношусь к своему инструменту. Кроме того, если бы даже я и опустился бы до такой степени, чтобы носить трубу в бумажном пакете, я никогда не позволил бы Максу быть свидетелем этого. Я слишком гордый, чтобы допустить такое.

А в « Бейкерсе» произошло вот что: Макс попросил меня сыграть, потому что ему нравился мой стиль а-ля Фредди Уэбстер. Я мог играть, как Фредди, – жужжащим глухим звуком в низком регистре. Такое смодулированное гудящее звучание. Это и был один-единственный раз, когда я сыграл с этим оркестром. Не знаю, кто выдумал все остальное. Это просто легенда. Может, я и наркоман, но не такой опустившийся. На самом деле я был тогда на пути к выздоровлению.

Но вообще-то я покончил с героиновой зависимостью под влиянием Шугара Рея Робинсона. Я подумал: может же он быть таким дисциплинированным, почему я не могу? Мне всегда нравился бокс, я очень любил и уважал Шугара Рея Робинсона – первоклассного боксера, со стилем, а он был совершенно равнодушен к наркотикам. Он был красивым, его любили женщины – у него было все. На самом деле, Шугар Рей был одним из немногих моих кумиров. На снимках в газетах – выходя из лимузина и ведя под руки красотку – он выглядел этаким лощеным светским львом.

Но когда Шугар тренировался для матча, никаких женщин рядом с ним не было, и, выходя на ринг, он никогда не улыбался, как на тех фото в таблоидах. Выходя на ринг, он становился серьезным и деловым.

Я решил, что мне нужно брать пример с него – серьезно работать и собраться в кулак. Я решил, что пора ехать в Нью-Йорк начинать новую жизнь. Шугар Рей был для меня образцом, на который я постоянно равнялся. Именно он заставил меня поверить, что я не пропаду в Нью-Йорке. И именно его пример помог мне выстоять в трудные для меня времена.

Я вернулся в Нью-Йорк в феврале 1954 года после пяти месяцев в Детройте. У меня было хорошее настроение – впервые за долгое время. Мои челюсти были в порядке, так как последнее время я играл ежедневно, и я окончательно избавился от зависимости. Я чувствовал себя сильным – и в музыкальном отношении, и физически. И был готов ко всему. Снял номер в гостинице. Помню, позвонил Альфреду Лайону из «Блю Ноут Рекордз» и Бобу Уайнстоку из «Престижа» и сказал им, что вновь готов записываться. Сказал им, что завязал с героином и хочу сделать пару альбомов с квартетом – фортепиано, контрабас, ударные и труба, – и они были рады это слышать.

За мое отсутствие музыкальная жизнь в Нью-Йорке изменилась. Появился знаменитый «Современный джазовый квартет». Они играли что-то вроде «прохладного» джаза и набирали обороты. Публика все еще говорила о Чете Бейкере, Ленни Тристано и Джордже Ширинге – а ведь все они работали под влиянием альбома «Birth of the Cool». Диззи великолепно играл, как и раньше, а вот Птица сдал: толстый, усталый, он играл плохо, когда вообще соизволял что-нибудь играть. Даже менеджеры «Бердленда» прогнали его из клуба после того, как он устроил непотребную свару с одним из владельцев, а ведь «Бердленд» был назван в его честь.

Вернувшись в Нью-Йорк, я думал только о музыке и записях, мне нужно было наверстывать время. Мои пер вые два альбома того года – «Miles Davis, Vol. 2» для «Блю Ноут» и «Miles Davis Quartet» для «Престижа» – были для меня важными вехами. Контракт с «Престижем» еще не вступил в силу, поэтому я смог сделать запись с «Блю Ноут» с Альфредом Лайоном, которая была очень кстати: мне все еще не хватало денег. Мне показалось, что я сильно сыграл на этих пластинках. Со мной записывались Арт Блейки на ударных, Перси Хит из «Современного джазового квартета» на басу и молодой пианист Хорас Сильвер, который имел опыт игры с Лестером Янгом и Стэном Гетцем.

По-моему, Хораса мне порекомендовал Арт Блейки, он его хорошо знал. Хорас жил в том же отеле, что и я, – в «Арлингтоне» на 25-й улице около Пятой авеню, – так что мы с ним близко познакомились. У Хораса в номере было пианино, я там играл и сочинял. Он был моложе меня, кажется, на три или четыре года. Я ему кое-что рассказывал и показывал некоторые тонкости на фортепиано. Мне нравилось, как он играл – в фанковой манере, которой я в то время очень увлекался. Он добавлял огня моей игре, а Арт на ударных нас всех подгонял. Приходилось подстраиваться и играть. Но я заставил Хораса играть в манере Монка в том первом альбоме, где была вещь «Well, You Needn't» и балладное сопровождение к «It Never Entered My Mind». И еще мы записали «Lazy Susan».

Я подписал трехгодичный контракт с Бобом Уайнстоком и «Престижем». Я был благодарен Бобу за все, что он для меня сделал, еще в те далекие времена, ведь он рискнул работать со мной, когда все фирмы грамзаписи считали меня ничтожеством, кроме Альфреда Лайона, который тоже поддержал меня. За первые «престижные» пластинки Боб заплатил мне немного – около 750 долларов за диск, плюс он хотел забрать все мои издательские права, которых я ему не отдал. Но на эти небольшие деньги в 1951 году можно было покупать героин, а работа над этими записями помогла мне потом стать лидером оркестра, помогла мне понять, как делаются пластинки – хорошие пластинки. Мы с Бобом неплохо ладили, но он вечно пытался указывать мне, что надо делать, как работать над моими собственными пластинками, и я говорил ему: «Я – музыкант, ты – продюсер, давай решай технические вопросы, а творческое говно предоставь мне». Если он не отвязывался, я просто говорил: «Пошел на хрен, Боб, оставь нас в покое». Если бы я этого не делал, не было бы у нас ни Сонни Роллинза, ни Арта Блейки (а позже Трейна с Монком) – ведь они играли, как им было нужно, а не так, как это было нужно Бобу, который на тех сессиях в «Престиже» хотел, чтобы они и играли, и записывались иначе.

Большинство белых продюсеров хотели, чтобы музыка звучала «белее», и, чтобы оставить ее «черной», нам приходилось бороться за каждую ноту. Боб хотел делать старомодные вещи, псевдобелое дерьмо. Но через некоторое время, надо отдать ему должное, он стал думать иначе. Он никогда не платил нам хороших денег, даже позже, когда создавал настоящие шедевры, и хотел, чтобы я отказался от своих принципов за его жалкие гроши. Вот так обращались с джазовыми музыкантами – особенно с черными – в те времена. Но и сейчас дело не лучше.

Каким-то образом я ухитрился потерять трубу и несколько раз одалживал инструмент у Арта Фармера. На его трубе я играл «Blue Haze» из альбома «Miles Davis Quartet» для «Престижа». Мы записывались на 31-й улице. Я это хорошо помню, потому что, когда играли «Blue Haze», решил погасить свет в студии, чтобы музыканты вошли в нужное настроение. Но когда я попросил убрать свет, кто-то сказал: «Без света мы Арта с Майлсом не увидим». Это было смешно. Ведь мы с Артом жутко темнокожие. Я помню, что Арт Фармер тоже был на этой записи и еще на следующей записи в апреле. Кажется, именно тогда Боб Уайнсток нанял Руди Ван Гельдера инженером записи. Руди жил в Хакенсаке, в штате Нью-Джерси, так что мы играли прямо у него дома в гостиной. Там мы сделали большинство записей «Престижа», пока Руди не построил большую студию.

А гостиная его была совсем тесная и маленькая. В общем, одалживал я трубу у Арта Фармера до того момента, пока она ему тоже не понадобилась в тот же вечер для концерта. И мы начали из-за его трубы спорить. Я ему платил за нее 10 долларов, так что считал, что имею эксклюзивные права – и на трубу, и даже на него в этом смысле. Потом я брал трубу у Жюля Коломби, пока не обзавелся своей собственной. Жюль работал в «Престиже» – закладывал пластинки в конверты– обложки и все такое. Он был музыкантом-любителем, а его брат Бобби Коломби играл в группе «Blood, Sweat and Tears».

Во время апрельского ангажемента для «Престижа» Кении Кларк сменил Арта Блейки на ударных, потому что мне захотелось мягких щеточных ударов. А в этом никто не мог превзойти Клука. Я играл в ту сессию с сурдиной, и мне был нужен мягкий аккомпанемент – мягкий, но в то же время быстрый.

Позже в том же месяце я записал «Walkin'» для «Престижа», и, видит Бог, этот альбом перевернул всю мою жизнь и карьеру. Я нанял Джей-Джея Джонсона и Лаки Томпсона, потому что мне было нужно сильное звучание, а каждый из них был в этом деле мастаком. Знаешь, Лаки нужен был для стиля Бена Уэбстера, ну и для бибопа тоже. У Джей-Джея был сильный звук и тон, и к тому же у нас были Перси Хит на басу, Арт на ударных и Хорас на фортепиано. Все музыкальные концепции обсуждались в наших с Хорасом номерах в «Арлингтоне». Многие идеи проверялись тут же на старом пианино. Закончив ту запись, мы были уверены, что сделали что-то выдающееся – даже Боб Уайнсток и Руди были в восторге, – но все-таки мы тогда еще до конца не понимали значения этого альбома, пока он не вышел позже в том же году. Эта пластинка оказалась великолепной: фанковое фоно Хораса и классные ритмы ударного сопровождения Арта. Это было нечто. Я хотел вернуться в этой музыке к огню и импровизациям бибопа, к тому, что начали Диз и Птица. Но при этом я хотел вести музыку вперед, в более фанковый тип блюза – в направлении, указанном Хорасом. И так как в составе музыкантов были я, Джей-Джей и Лаки, это должно было превратиться во что-то необыкновенное, – так и вышло.

Тогда же фирма «Кэпитол Рекордз» выпустила остальные записи сессий «Birth of the Cool», над которыми мы работали в 1949—1950 годах. «Кэпитол» выпустила около восьми из двенадцати записей на одном долгоиграющем альбоме и назвала его «Birth of the Cool». Тогда эту музыку в первый раз назвали «прохладным» джазом. Но туда не включили «Budo», «Move» и «Boplicity», и я пришел из-за этого в ярость. Но из-за того, что пластинка вообще вышла, да еще с таким броским названием, много народу – особенно критики, белые критики – снова стали меня замечать. Я стал подумывать о постоянном гастролирующем оркестре. Мне хотелось, чтобы в его составе были Хорас Силвер на фортепиано, Сонни Роллинз на теноре, Перси Хит на басу и Кении Кларк на ударных. Но так как Сонни был наркоманом и его постоянно сажали в тюрьму, мне было трудно это осуществить. Но я был одержим этой идеей.

Летом 1954 года я снова записался для «Престижа», на этот раз с Сонни, Хорасом, Перси и Клуком на ударных. Мне показалось, что для того звучания, которого я в то время добивался, Клук мне подходит больше Арта. Я не хочу сказать, что он лучше Арта как барабанщик, просто меня тогда больше устраивала его манера игры.

Примерно в это же время вошел в моду очень мне нравившийся фортепианный стиль. Я заводился от игры и музыкальных концепций Ахмада Джамаля – мне на него еще в 1953 году обратила внимание сестра Дороти. Она как-то позвонила из телефонной будки из «Персидского центра» в Чикаго: «Слушай, Младший (в семье меня не звали Майлсом – только гораздо позже, когда умер отец), здесь есть один пианист, я его прямо сейчас слушаю, его зовут Ахмад Джамаль, мне кажется, он бы тебе понравился». Оказавшись в Чикаго, я пошел послушать его, и он просто ошеломил меня своим пониманием музыкального пространства, легкостью прикосновения к клавишам, сдержанностью исполнения и фразировкой звуков, аккордов и пассажей. К тому же мне понравились его темы: «Surrey with a Fringe on Top», «Just Squeeze Me», «My Funny Valentine», «I Don’t Wanna Be Kissed», «Billy Boy», «A Girl in Calico», «Will You Still Be Mine», «But Not for Me» – в общем, стандарты, но мне нравились и его оригинальные вещи вроде «Ahmad Blues» и «New Rhumba». Я восхищался его лиризмом, его манерой игры и тем, как он использовал музыкальное пространство в ансамблевом звучании своих групп. Я всегда считал Ахмада Джамаля великим пианистом, который так и не получил заслуженного признания.

Летом 1954-го его влияние на меня еще не было таким сильным, каким оно стало позже. Но оно было вполне достаточным – и я включил «But Not for Me» в альбом, который записывал тогда для «Престижа». Остальные темы для той сессии принес Сонни Роллинз. Сонни Роллинз вообще был нечто. Блестящий музыкант. Он интересовался Африкой и назвал одну тему «Airegin» – название «Нигерия» наоборот. Его другая мелодия называлась «Doxy». Между прочим, он приносил темы и тут же прямо на месте, в студии, переписывал их заново. Вырывал из блокнота лист бумаги и записывал такт, или ноту, или аккорд, или переход гармонии. Мы приходили в студию, и я спрашивал Сонни: «Где тема?» А он говорил: «Я ее еще не написал» или «Я ее еще не закончил». Так что я играл то, что у него было, а потом он удалялся куда-нибудь в угол, записывал ноты на клочках бумаги, потом через некоторое время приходил и говорил: «О'кей, Майлс, готово». Так он записал «Oleo». Название этой темы идет от страшно популярного тогда олеомаргарина, дешевого заменителя масла. Я играл с сурдиной, и мы выбросили линию контрабаса; Хорас вступал на фортепиано, когда мы заканчивали. Это и сделало ту тему уникальной.

Мы свою тогдашнюю манеру игры называли «клеванием». Мы делили рифы, например чичи-риф, ломали их и то вставляли в ритмический рисунок, то убирали. Это только с отличным ударником можно сделать. Но у нас ведь был Кении Кларк – а кто лучше нашего Клука мог бы справиться с таким делом?

С иглы-то я слез, но все же время от времени нюхал кокаин – мне казалось, к нему невозможно привыкнуть и что я смогу его в любой момент бросить. Мне не становилось без него плохо. Особенно хорош он для творческой работы, когда нужно долго быть в студии. У нас на этой сессии был жидкий кокаин. Это была очень хорошая сессия, и моя уверенность в себе росла с каждым днем. Я был недоволен тем, что пока еще не мог обеспечить работой постоянный оркестр, а ведь из нашей студийной группы на тот момент могла бы получиться отличная группа. Кении работал в «Современном джазовом оркестре», а Перси, Арт и Хорас поговаривали о создании через год своей группы. Поэтому для заработка мы с Филли Джо Джонсом ездили по городам и играли там с местными музыкантами. Филли приезжал раньше и собирал ребят, а потом появлялся я, и мы играли концерты. Но по большей части мне эта хреновая ситуация действовала на нервы, потому что музыканты не знали аранжировок, а некоторые даже и тем не знали. Все это было не то, чего бы мне хотелось.

Но мы часто участвовали в джем-сешнз в «Бердленде». И в этих случаях кокаин лился рекой – все музыканты им баловались. Именно тогда, как трубач, употреблявший много кокаина, я понял, что мне требуется много жидкости, чтобы рот не пересыхал. Конечно, мой рот немел иногда, зато творческие идеи не иссякали. Они так и выпрыгивали из моей головы.

Когда я был тяжелым наркоманом, хозяева клубов относились ко мне как к мрази, и критики тоже. Сейчас, в 1954 году, почувствовав в себе силу и покончив с героином, я понял, что не хочу больше терпеть такого к себе отношения. Это чувство во мне глубоко засело, я даже не совсем осознавал его. Из-за всех моих мытарств за последние четыре года во мне накопилось много злости; я почти никому не доверял, и, конечно, это повлияло на мое отношение к людям. Во время концертов я был совершенно равнодушен к залу – платите, и я буду играть. Я не собирался лизать публике задницы и увеселять их гримасами.

Я даже перестал объявлять названия мелодий, потому что считал, что не в названии дело, важна сама исполняемая музыка. Они же знают, на что пришли, зачем мне все эти объявления? Я совсем перестал общаться с публикой – они пришли слушать не мои слова, а мою музыку.

Многие считали меня высокомерным, и я с этим не спорю. Просто я не совсем понимал, кому доверять. Я был осторожен, и люди по большей части видели во мне именно эту черту – мою опаску сближаться с незнакомыми людьми. А из-за моего прошлого пристрастия к героину я старался оградить себя и поменьше общаться. Только мои старые друзья знали, что я совсем не такой, каким меня описывали газеты.

Я сумел убедить Бобби Маккиллена, что завязал с героином, и он взял меня в ученики по боксу. При всяком удобном случае я ходил в спортивный зал, и он учил меня боксировать. Бобби гонял меня безжалостно. Мы с ним подружились, но все же он оставался для меня тренером, уж очень я хотел научиться боксировать, как он.

Мы с ним ходили на боксерские матчи и тренировались в зале Глисона в центре или в зале Сильвермана в Гарлеме на 116-й улице и Восьмой авеню (сейчас она называется бульвар Фредерика Дугласа над 110-й улицей) на четвертом или пятом этаже углового здания. Там и Шугар Рей тренировался, и когда он приходил на тренировку, все прекращали заниматься и уступали ему место.

Бобби все знал про поворот, как я это называл, когда при ударе вращаешь бедрами и ногами. Это прибавляет удару силу. Бобби был как Блэкберн, тренер Джо Луиса, который учил Джо при нанесении удара поворачиваться. Поэтому-то Джо и мог посылать противника в нокдаун одним ударом. Я думаю, что Бобби научился этому у Джо – они были знакомы и оба из Детройта. Джонни Бреттон тоже использовал этот прием. И Шугар Рей знал про поворот. Это было одно из движений, которые применяли в бою великие боксеры.

Этот прием нужно все время отрабатывать, пока полностью не овладеешь им – до рефлекса, инстинктивно. Как при игре на музыкальном инструменте – нужно снова и снова практиковаться.

Многие говорят, что у меня менталитет боксера, что я размышляю как боксер, и, наверное, так оно и есть. Мне кажется, что я агрессивный человек, когда дело касается важных для меня вещей, например музыки или осуществления того, что мне хочется. Я моментально лез в драку, если мне казалось, что кто-то оскорбил меня. И всегда был таким.

Бокс – это наука, и я люблю наблюдать за поединками боксеров высокого класса. Когда, например, ты видишь, что боксер нанес удар по внешней стороне туловища противника. Если тот увернется и уйдет влево или вправо, тебе нужно угадать, в какую сторону он будет сейчас двигаться, и нанести следующий удар в тот момент, когда он повернет голову, чтобы этот удар соответствовал твоему предыдущему удару. Это настоящая точная наука, а не просто какая-то примитивная драка с увечьями, как думают некоторые.

Так что Бобби учил меня стилю Джонни Брэттона, потому что мне хотелось освоить именно этот стиль. В боксе, как и в музыке, есть стиль. У Джо Луиса был свой стиль, у Эззарда Чарльза свой, у Генри Армстронга свой. И у Шугара Рея Робинсона был свой собственный стиль – как и у Мохаммеда Али, Шугара Рея Леонарда, Великолепного Марвина Хэглера, Майкла Спинкса и позднее у Майка Тайсона. А стиль Арчи Мура – как будто он играет в прятки – это вообще нечто.

Но стиль необходим в любом деле – в литературе, музыке, живописи, моде, боксе, где угодно. Иногда стиль бывает легким, творческим, образным, новаторским, иногда нет. В стиле Шугара Рея Робинсона было все, что я перечислил, это один из самых четких боксеров, которых я знаю. Бобби Маккиллен однажды сказал мне, что в первых двух или трех раундах Шугар Рей Робинсон подставлял противнику по четыре или пять ловушек – просто чтобы увидеть реакцию противника. Рей подходит близко, но сам остается вне досягаемости и прикидывает, как послать тебя в нокаут, и ты даже не понимаешь, что происходит, пока вдруг – БАМ! – не оказываешься на полу, считая звезды. Потом, в другой раз, он может сильно ударить противника в бок – БАМ! – вынудив его пропустить пару своих ударов. И все это он может сделать уже в первом раунде. А потом долбанет бедолагу по голове, после восьми-девяти сильных ударов по бокам. Может, четыре или пять раз сильно ударит по голове. Потом сильно бьет по ребрам, опять по голове. Так что к четвертому или пятому раунду несчастный уже не соображает, что Рей предпримет в следующую секунду. К тому же ребра и голова к тому времени у него уже сильно болят.

Таким штукам сам никогда не научишься. Все это тебе должны показать, точно так же, как кто-то должен правильно научить тебя играть на музыкальном инструменте. Если тебя научили играть как следует, ты можешь позволить себе играть, как захочешь – в соответствии с тем, как ты слышишь музыку и звуки и как ты хочешь играть. Но сначала нужно стать профессионалом, а потом смотреть, что из этого выйдет, – как в музыке, так и в боксе. Диззи и Птица научили меня этому в музыке; и Монк, и Ахмад Джамаль, и Бад Пауэлл.

Наблюдая, как тренируется Шугар Рей на 116-й улице, я всегда видел там одного старого чернокожего по кличке Солдат. Его настоящего имени я не знал. Солдат был единственным человеком, кроме тренера, к чьему совету прислушивался Рей. Когда он сходил с ринга, Солдат тут же проскальзывал к нему и что-то шептал ему на ухо, а Рей согласно кивал. Никто не знал, что Солдат втолковывал Рею, но после этого он снова выходил на ринг и так уделывал несчастного противника, будто тот его жену обидел. Я любил смотреть на Рея, я его боготворил. Когда в то лето я ему сказал, что только из-за него я бросил наркотики, он был страшно доволен.

Помню, я часто околачивался в баре Шугара Рея на Седьмой авеню (сейчас она называется бульвар Адама Клейтона Пауэлла-младшего), около 122-й или 123-й улицы. Сам Рей всегда там бывал. Там вообще было много крутого народа и красивых женщин, боксеров и крупных воротил. Все они там собирались – болтали чепуху, строили из себя избранных и жутко выпендривались. Иногда кто-нибудь из боксеров вдруг начинал подкалываться к Рею, а тот посмотрит на него и скажет: «Ты что, не веришь, что я чемпион? Да-да, в этот момент, когда я разговариваю с тобой? Ты хочешь, чтобы я это тебе доказал, прямо сейчас, на месте, пока я с тобой разговариваю?» А сам стоит, расправив квадратные плечи, ноги расставлены в стороны, руки скрещены на груди, покачивается взад-вперед на пятках, чистенький, ухоженный, как конфетка, волосы зачесаны назад, и ухмыляется лукаво и хитро – он всегда так делал, когда хотел вывести кого-то из себя. Великие боксеры – народ раздражительный, так же как и великие артисты. Они ко всему придираются. Шугар Рей был местным королем, и он это знал.

Он любил подойти и объявить публике, что я великий музыкант, но хочу стать боксером, а потом разражался визгливым смехом. Рей любил крутиться с музыкантами, он и сам баловался на барабане. Иногда подходил ко мне, когда на ринге был Джонни Брэттон (а он знал, что я обожаю Джонни Брэттона), и спрашивал:

– Ну, что твой парень собирается делать? Я ему:

– В каком смысле?

– Как ты, Майлс, думаешь, он собирается действовать в этом матче? Мне кажется, его противник сильнее: у него же вес гораздо больше, Джонни-то второй полусредний.

Джонни дрался с боксером среднего веса из Канады, который сумел продержаться десять раундов

с Реем. Так что Рей шаркал ногами, распрямлял плечи, переплетал и вытягивал руки и, холодно смотря мне прямо в глаза, улыбался. Потом спрашивал:

– Ну так и что же ты думаешь, Майлс? Ты стоишь тут и говоришь, что он может выиграть этот бой?

А суть в том, что он прекрасно знал, что я ни слова не скажу против Джонни, и поэтому, когда я мычал: «Йее, думаю, что Джонни все же выиграет», Шугар продолжал холодно улыбаться. Потом

говорил:

– Ну что ж, Майлс, посмотрим, посмотрим. Поэтому, когда Джонни Брэттон в первом раунде послал канадского парня в нокаут, я сказал:

– Что ж, Рей, мне кажется, Джонни знал, что делал, не так ли?

– Да, наверное, знал. На этот раз. Но погоди, ему ведь придется и со мной драться. И тут уж удача его подведет.

И в самом деле, сильно побив Джонни Брэттона, он разыскал меня и в своей обычной стойке —

покачиваясь взад-вперед на пятках – с кривой ухмылочкой спросил:

– Ну что, Майлс, что ты сейчас думаешь о своем дружке? И так залился визгливым смехом, что я подумал: сейчас задохнется.

Почему я так много рассказываю о Шугаре Рее? Просто в 1954 году он, помимо музыки, играл в моей жизни важную роль. Я ему во всем подражал, во всех мелочах. Даже его высокомерную манеру держаться перенял.

Непрошибаемый Рей был мастером своего дела, и в 1954-м я мечтал стать таким, как он. Я ведь тоже, впервые приехав в Нью-Йорк, был вполне дисциплинированным парнем. Только мне надо было вернуться к бывшему себе -каким я был до того, как попался в наркотическую западню.

Именно тогда я и прекратил идти на поводу у кого попало. Я нашел своего Солдата – как у Шугара Рея. Моим постоянным наставником стал Гил Эванс. И я твердо решил: если кто-то не будет принимать меня всерьез, я скажу ему: «Да пошел ты!» И это вывело меня на правильный путь.

Из всех моих знакомых только Гил Эванс с полуслова понимал мои музыкальные идеи. Например, когда он приходил послушать меня, то пристраивался поближе и говорил: «Знаешь, Майлс, у твоей трубы очень красивые, открытые звуки и тоны. Тебе нужно больше этим пользоваться». Потом он незаметно исчезал, а я продолжал обдумывать его слова. И в основном сразу и на месте соглашался с ним. Или вдруг он подойдет и прошепчет – так, чтоб другие не слышали: «Майлс, не давай им играть как бог на душу положит. Играй с ними и над ними, обязательно подбавь свой звук». Или, когда я играл с белыми музыкантами: «Накладывай свое звучание поверх их звучания»

– то есть поверх их «белого» звучания и чувств. Он говорил, что так я выйду на первый план, что черная музыка должна выходить на передний план. Вообще-то я все это и сам знал, но Гил укреплял мое желание работать в этом направлении и напоминал мне, чтобы я об этом не забывал.