У одного летчика-испытателя спросили:
      – А бывают у вас какие-нибудь профессиональные болезни?
      Подумав, он ответил:
      – Кроме преждевременной смерти, как будто никаких.
      Эта невеселая острота невольно вспоминается, когда думаешь о судьбах выдающихся наших писателей – тех, чьи имена составляют ныне славу и гордость русской литературы XX века. Путь одних закончился трагически. Другие, пережив гонения и преследования, благополучно умерли в своей постели. Третьи никаким гонениям не подвергались, но тем не менее их тоже настигла «преждевременная смерть»: они погибли как художники. Продолжали писать, печататься, но это были уже как бы не они, а кто-то другой…
      Каждый случай неповторимо индивидуален. Но в основе каждого – своя драма. Иными словами, каждая из этих судеб представляет собой свой вариант, свой сличай преждевременной и противоестественной гибели художника.
      Я задумал (было это почти четверть века назад) написать книгу, каждая глава которой представляла бы собой такой случай: «Случай Маяковского», «Случай Есенина», «Случай Пастернака»… 
      Начал я со «Случая Мандельштама». Но вышла у меня не глава, а целая книга.
      Это меня не слишком обескуражило, потому что книга получилась сравнительно небольшая, и, закончив ее, я приступил к давно мною задуманному «Случаю Зощенко».
      Но тут случилось нечто уж совсем мною не предвиденное.
      Книга выходила совсем не такой, какой я ее замыслил. Неожиданно для меня в нее стали вторгаться другие темы, герои, персонажи. А главное, сам Зощенко и созданный им художественный мир постепенно переставали быть единственным предметом повествования. Они превратились в нечто вроде способа постижения издавна волновавших меня свойств и закономерностей окружающей меня реальности. Говоря проще, книга, задуманная как книга о литературе, помимо моей воли превращалась в книгу о жизни. 
      Это случилось, вероятно, потому, что книга писалась очень долго. Писалась урывками, параллельно с другой текущей работой. Кроме того, писалась она без всякой надежды опубликовать ее.
      Писание «в стол» имеет огромные преимущества. Главное преимущество – это полная, абсолютная свобода. Пишешь что хочешь и как хочешь. А ведь это – непременное условие всякого настоящего творчества.
      Однако преимущество это имеет и свою оборотную сторону. Абсолютная, бесконтрольная свобода выражения в каком-то смысле опасна. Пишешь как бы для себя, не думая не только о редакторе, но забывая порой даже и о читателе. И поневоле начинаешь утрачивать необходимое в каждой работе чувство сопротивления материала. Ты не ограничен не только цензурными соображениями, но даже объемом. В книгу назойливо лезет решительно все, что тебя в данный момент задело, показалось тебе интересным или, скажем, возмутило. И вот книга, задуманная как некое архитектурное сооружение, теряет форму, расползается, превращается в некое подобие дневника, Впрочем, нет. На дневник это не было похоже. Дневник – это монолог. А у меня выходил не монолог и даже не диалог, а какая-то разноголосица. В мою речь то и дело стали неожиданно – неожиданно для меня самого – вторгаться чужие голоса. Это были голоса писателей, поэтов, философов, политиков – людей давно умерших и современников. Они спорили друг с другом, спорили со мною.
      И прежним моим книгам была свойственна черта, казавшаяся мне серьезным моим недостатком. Я очень люблю цитировать. Но тут эта страсть к цитированию превратилась в какую-то чуть ли не маниакальную потребность. Книга, опять-таки против моей воли, превращалась в нечто похожее на монтаж цитат. Это очень меня удручало, но я ничего не мог с собою поделать.
      Слегка утешил меня Валентин Катаев.

      Вероятно, читатель с неудовольствием заметил, что я злоупотребляю цитатами. Но дело в том, что я считаю хорошую литературу такой же составной частью окружающего меня мира, как леса, горы, моря, облака, звезды, реки, города, восходы, закаты, исторические события, страсти и так, далее, то есть тем материалом, который писатель употребляет для постройки своих произведений., (Алмазный мой венец)
      Я описываю природу – звезды, лес, мороз, море, горы, ветер, разных людей. Это все мои краски. Но разве литература, поэзия, созданная гением человека, не является частью природы? Почему же я не могу пользоваться ею, ее светящимися красками, тем более что звезды мне еще нужно воплотить в слово, обработать, а стихи гениальных сумасшедших поэтов уже воплощены, готовы – бери их как часть вечной природы и вставляй в свою свободную прозу! (Трава забвенья)

      Светящиеся краски! Но ведь это же можно сказать не только о стихах «гениальных сумасшедших поэтов». Ведь мысли, ослепительные идеи философов, историков, публицистов – это тоже светящиеся краски!
      А потом я подумал: краски могут быть не только светлыми, но и темными. И мысли людей, с которыми я не согласен, мысли, представляющиеся мне нелепыми, даже отвратительными, но отражающие (иногда очень рельефно) реальность чуждого и даже враждебного мне миропонимания, – это ведь тоже краски, которыми можно пользоваться!
      И тогда я подумал: так, может быть, моя страсть к цитированию – не слабость, не изъян, не странный дефект сознания, а просто мой способ рисовать?
      Вдохновившись этим предположением, я решил не вымарывать из моей книги «лишние» цитаты, как мне советовали друзья, а, напротив, выделять их, тем самым как бы подчеркивая, что не только не стыжусь этого своего «порока», а даже нарочно выставляю его напоказ.
      И все-таки я не мог избавиться от опасений, что книга моя постепенно превращается в некое подобие того ирландского рагу, которое решили однажды приготовить герои повести Джерома К. Джерома «Трое в одной лодке, не считая собаки».

      Джордж сказал, что нелепо класть в ирландское рагу только четыре картошки, и мы вымыли еще штук пять-шесть и бросили их в котел неочищенными. Мы также положили туда кочан капусты и фунтов пять гороху. Джордж смешал все это и сказал, что остается еще много места. Тогда мы перерыли обе наши корзины, выбрали оттуда все объедки и бросили их в котел. У нас оставалось полпирога со свининой и кусок холодной вареной грудинки, а Джордж нашел еще полбанки консервированной лососины. Все это тоже пошло в рагу.
      Джордж сказал, что в этом главное достоинство ирландского рагу: сразу избавляешься от всего лишнего. Я выудил пару разбитых яиц, и мы присоединили их к прочему. Джордж сказал, что соус станет от них гуще. Я уже забыл, что мы еще туда положили, но знаю, что ничто не пропало даром. Под конец Монморенси, который проявлял большой интерес ко всей этой процедуре, вдруг куда-то ушел с серьезным и задумчивым видом. Через несколько минут он возвратился, неся в зубах дохлую водяную крысу…

      Не знаю, будет ли мое «ирландское рагу» иметь хоть вполовину такой успех, какой имело блюдо, изготовленное героями Джерома К. Джерома. Тем более что успех этот в значительной мере определялся тем, что создатели этого уникального блюда были, по-видимому, зверски голодны.
      Мне остается утешаться лишь тем, что в моем случае, как я надеюсь, дело обошлось без дохлой водяной крысы, которую героям Джерома притащил в зубах фокстерьер Монморенси.
       Сентябрь 1989 года

 

ВНАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО

      Вот какой забавный казус припомнился одному из друзей поэта Николая Заболоцкого. Он относится примерно к 1928 году, то есть к тому времени, когда даже еще не вышла в свет первая книга Заболоцкого «Столбцы».

      Когда я познакомился с ним, это был розовощекий мальчик, только что вернувшийся из армии, мальчик, которому, как это часто бывает с молодыми поэтами, казалось, что он все начинает сначала. Я помню, как однажды он встретился у меня с Антокольским и как Антокольский, выслушав его стихи, сказал, что они похожи на стихи капитана Лебядкина. Заболоцкий не обиделся. Подумав, он сказал, что ценит Лебядкина выше многих современных поэтов.
(Вениамин Каверин)

      Этот дерзкий ответ был воспринят как естественная защитная реакция уязвленного юношеского самолюбия. Да и можно ли было отнестись иначе к столь экстравагантному заявлению? Не принимать же его всерьез…
      В сознание многих поколений русской интеллигенции имя капитана Лебядкина прочно вошло как синоним косноязычного, нелепого, беспомощного, невежественного и бездарного стихоплетства.
      Сказать о каких-нибудь стихах, что они похожи на стихи капитана Лебядкина, – значило одним словом презрительно перечеркнуть и сами стихи и их автора. Имя капитана Лебядкина стало не только синонимом убогого и жалкого графоманства, но и своего рода символом предельной удаленности от поэзии, символом антипоэтичности.

      …нельзя скрыть плачевной истины, что из-под маски г. Игоря Северянина раздаются не всё шиллеровские звуки, а очень часто вдруг икнет или рыгнет кто-то, именно в роде пьяного подьячего:
 
Ты набухла ребенком!
Ты – весенняя почка!
У меня вскоре будет златокудрая дочка.
Отчего же боишься ты познать материнство? 
Плюй на все осужденья, как на подлое свинство.
 
      Вот тебе и Шиллер! Скорее, не капитан ли Лебядкин!
(Александр Амфитеатров)

      Сходство с капитаном Лебядкиным казалось обвинением, не нуждающимся в комментариях, начисто исключающим возможность сколько-нибудь серьезного разговора об Игоре Северянине как о поэте. Помилуй Бог! Какое отношение к поэзии может иметь человек, стихи которого вызывают подобные ассоциации!
      Причем речь идет постоянно не столько даже о форме выражения чувств, сколько о самих чувствах. Не может быть поэтом человек, который мыслит и чувствует в духе капитана Лебядкина.

      «Вы такая эстетная, вы такая изящная!»—да неужели он не чувствует, что так написал бы Епиходов! И разве вот это может петь поэт?
 
Я в комфортабельной карете, на эллиптических 
рессорах,
Люблю заехать в златополдень на чашку чаю 
в женоклуб,
Где вкусно сплетничают дамы о свежих дрязгах
и о ссорах…
 
      Игорь Северянин, это – красавица, нюхающая табак… Признание и любовь придут к нему, конечно, в ту минуту, когда он оставит весь этот ажур парикмахерски прифранченных слов и найдет спокойный и честный язык для выражения нежных, наивных, прелестно грустных переживаний, какие знает его душа.
(Александр Измайлов)

      Примерно в таком духе высказалась вся русская критика. Не все нападали на Северянина, не все его третировали. Кое-кто готов был даже вступиться за него. Но спор все время шел в одной плоскости.
      – Капитан Лебядкин! —говорили одни,
      – Ах, нет! Вовсе не капитан Лебядкин! Его душе знакомы истинно поэтические переживания!
      Мысль, что можно оставаться поэтом, сохраняя сходство с капитаном Лебядкиным, – такая мысль не приходила в голову ни хулителям Игоря Северянина, ни его защитникам.
      Впрочем, одному человеку эта мысль не только пришла в голову, но и показалась заслуживающей самого пристального рассмотрения.

      Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире тысячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответственность приходится нести за каждое слово, проверяли свои чувства, боясь предать идею, любили, как Данте, умирали, как Сократы, и, по мнению вторых, наверное, были похожи на барсуков… Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, читали вечерние газеты, говорили о любви со своим парикмахером, о бриллиантине со своей возлюбленной, пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками, слушая которые каждый непосвященный испытывал определенное чувство неловкости. Первые брились у вторых, заказывали им сапоги, обращались с официальными бумагами или выдавали им векселя, но никогда о них не думали и никак их не называли. Словом, отношения были те же, как между римлянами и германцами накануне великого переселения народов.
      И вдруг – а это «вдруг» здесь действительно необходимо – новые римляне, люди книги, услышали юношески звонкий и могучий голос настоящего поэта, на волапюке людей газеты говорящего доселе неведомые «основы» их странного бытия. Игорь Северянин – действительно поэт, и к тому же поэт новый… Нов он тем, что первый из всех поэтов он настоял на праве поэта быть искренним до вульгарности… Пусть за всеми «новаторскими» мнениями Игоря Северянина слышен твердый голос Козьмы Пруткова, но ведь для людей газеты и Козьма Прутков нисколько не комичен, недаром кто-то из них принял всерьез «Вампуку».
(Николай Гумилев)

      То, что Амфитеатров обозначил именем капитана Лебядкина, а Измайлов – Епиходова, Гумилев связал с именем Козьмы Пруткова. Но суть дела от этого не меняется. Разве Козьма Прутков – не ближайший родственник капитана Лебядкина?
      Гумилев отнюдь не сочувствовал «людям газеты», «новым варварам». Себя он ощущал «римлянином» и не отделял свою судьбу от судьбы обреченного, гибнущего «Третьего Рима». Однако, не скрывая своих классовых симпатий, Гумилев, в отличие от многих своих коллег, не проявил так называемой «классовой ограниченности». Он не исключал варианта, при котором «новые варвары» окажутся «германцами», способными создать на развалинах «Рима» свою, новую культуру. К первым ласточкам этой новой культуры он готов был отнестись хотя и без симпатий, но, по крайней мере объективно.
      «Да неужели он не чувствует, что так написал бы Епиходов?» – раздраженно говорил о Северянине Измайлов. Он не понимал, что Северянин не способен это почувствовать по той же причине, по которой это не способен был бы почувствовать и сам Епиходов.
      Гумилев это понял.
      Он даже поверил в то, что «сильные своей талантливостью» епиходовы способны создать свою, епиходовскую культуру, свою, епиходовскую поэзию.
      Но одно дело – пророчествовать о грядущем пришествии Мессии, и совсем другое – узнать и приветствовать Его, когда Он уже пришел.
      Можно ли было так же всерьез отнестись к стихам первых пролетарских поэтов?

 
Эх, и надо ж было так случиться, 
Что явилась, чуждая, она…
Жаркая походка… грудь лучится…
Вся дразнящей страсти целина.
 
 
Знай, что я был духом без ответа,
Что не смог я только побороть
Плоть свою, хмельную плоть поэта,
Падкую на сладостную плоть…
 
(Василий Козин)

      Да, увидать в таких стишках явление какой-то новой поэзии было довольно-таки трудно. И не приходится удивляться, что эта пролетарская (лебядкинская) муза не только на первых порах, но и позже не получила признания у знатоков.
      Правда, уже тогда прозвучал одинокий голос человека, не побоявшегося заявить на этот счет свое, особое мнение. Но этот голос потерялся в общем гомоне, был заглушён другими – проклинающими, негодующими, отрицающими, глумливо хихикающими.

      Тогда возник вопрос о признании пролетарской поэзии, искусства. Вопрос, который ничего не разрешил. И по сие время носятся с ним иные как с писаной торбой, иные заявляют такое:
      Не признаю. Заказано в Пролеткульте.
      Но тут я должен рассказать вот что.
      Однажды Куприна спросили – признает ли он правительство. – Да, конечно, он признает правительство. Дождь идет, и вымокло его платье – признает ли он это? Да, признает. Лопнул городской коллектор, и город затопило нечистотами. Может ли он это признать? Да, он совершенно признает это. Он признает правительство.
      И всякий раз, когда меня спрашивают, признаю ли я новое искусство, я вспоминаю фельетонные эти строчки и со смирением в сердце говорю: признаю. Да и как я могу не признать, когда я читаю книги и слышу песни, – и они новые, несомненно новые, и в них часто не испытанные еще в поэзии слова и мысли.
      Я признаю, что существует такая любезная им поэзия и отнюдь не психологические трюки, а непременно героический эпос с примитивом во всем, с элементарнейшими чувствами (наслаждение и опасность, восхищение и сожаление), с высокой волей к жизни и со здоровым звериным инстинктом, – это и есть новая поэзия, это поэзия «Варваров», любезная им поэзия.
(Михаил Зощенко. Конец рыцаря печального образа.)

      Глубокая искренность и серьезность этого рассуждения очевидна. Но тогда оно, скорее всего, было воспринято как очередной иронический пассаж на тему о пришедшем Хаме.
      Немалую роль тут сыграло и такое обстоятельство. Поначалу, искренне самовыражаясь в епиходовско-лебядкинском духе, пролетарские поэты честно стремились изжить в себе этот свой порок. Они изо всех сил старались научиться писать «как лучше», чтобы все в их стихах было «не хуже, чем у людей». Со временем, в процессе своего творческого роста, они сумели окончательно вытравить из себя черты невольного сходства с капитаном Лебядкиным и, наконец, достигли своего художественного идеала: обычного уровня самой заурядной посредственности.
      Прежние их стихи были хотя и «епиходовские», но искренние. Несколько окультурившись, они почувствовали, что самовыражаться в таком духе не принято, может быть, даже стыдно. В отличие от Северянина, они не стали настаивать на праве поэта «быть искренним до вульгарности». Дело кончилось тем, что они вообще перестали самовыражаться. Стали выражать в стихах гораздо более благородные и «поэтичные» чувства, но зато – не свои и даже не чьи-то чужие, а общепризнанные, официально узаконенные.
      Василий Казин на сравнение его стихов со стихами капитана Лебядкина, надо думать, обиделся бы смертельно. А вот Заболоцкий не обиделся.
      Заявив, что он ценит капитана Лебядкина гораздо выше многих современных поэтов, Заболоцкий был вполне искренен. Тут не было и тени кокетства.
      Напомню, что примерно в это же время Николай Олейников свою поэму «Таракан» посвятил «бессмертному таракану капитана Лебядкина». Преемственность была не только осознана, но и откровенно провозглашена.
      Помимо рассказа Каверина сохранялось еще и свидетельство самого Антокольского по поводу вышеописанного казуса.

      Впервые я увидел Николая Алексеевича Заболоцкого и познакомился с ним в самом конце двадцатых годов – у Тихонова…
      По приглашению Николая Семеновича начал он читать стихи, которые впоследствии вошли в его первый сборник «Столбцы»… Рядом со мной была моя жена Зоя Бажанова, актриса театра Вахтангова. Внезапно она вспыхнула и сказала нечто, что могло, казалось бы, и смутить, и даже оскорбить поэта:
      – Да это же капитан Лебядкин!
      Я замер и ждал резкого отпора или просто молчания.
      Но реакция Заболбцкого была совсем неожиданна. Он добродушно усмехнулся, пристально посмотрел сквозь очки на Зою и, нимало не смутившись, сказал:
      – Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, не пародия, это мое зрение. Больше того: это мой Петербург – Ленинград нашего поколения: Малая Невка, Обводной канал, пивные бары на Невском. Вот и все!

      Антокольскому дело помнится не совсем так, как Каверину. Но эти мелкие разночтения несущественны. В конце концов, не все ли равно: у Каверина произошла эта встреча или у Тихонова? Сам Антокольский заметил сходство стихов молодого Заболоцкого со стихами капитана Лебядкина или его жена? Тут важно лишь одно: реакция Заболоцкого. Важно, что Заболоцкий не удивился этому сравнению и что оно его не оскорбило. А еще важнее, что он, хотя и не отрицал сходства своих стихов со стихами знаменитого капитана, счел нужным подчеркнуть:
      – То, что я пишу, не пародия…
      Михаил Зощенко никогда ничего похожего о себе не говорил. Больше того. Он говорил нечто прямо противоположное:

      Я только хочу сделать одно признание, Может быть, оно покажется странным и неожиданным. Дело в том, что я – пролетарский писатель. Вернее, я пародирую своими вещами того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде…
      Я только пародирую. Я временно замещаю пролетарского писателя.
(О себе, о критиках и о своей работе)

      Но хотя Зощенко дважды повторяет это злополучное слово «пародирую», создается впечатление, что, невольно проговорившись («я – пролетарский писатель»), он делает вид, что оговорился, и спешит поправиться («Вернее, я пародирую...», «Я только пародирую…»). Он словно бы сам испугался многозначительности того признания, которое вырвалось у него ненароком.
      Как бы то ни было, Зощенко не погрешил бы против истины, повторив вслед за Заболоцким: «То, что я пишу, не пародия, это мое зрение».
      Пожалуй, он мог бы сказать это о себе даже с большим основанием, чем Заболоцкий, ведь для Заболоцкого (или Олейникова) все то, что воплотилось в стихах капитана Лебядкина, было всего лишь предвестием нового поэтического языка. Для Зощенко – почти мировоззрением.

МАСКА ИЛИ ЛИЦО?

      Обо мне критики обычно говорят как о юмористе, о писателе, который смешит и который ради самого смеха согласен сделать черт знает что из родного русского . языка.
      Это, конечно, не так.
      Если я искажаю иногда язык, то условно, поскольку мне хочется передать нужный мне тип. Тип, который почти что не фигурировал раньше в русской литературе.
(О себе, о критиках и о своей работе)

      Эта маленькая оговорка («почти что») была сделана не из ложной скромности. Зощенко безусловно имел бы все основания утверждать, что созданный им тип никогда прежде а русской литературе не фигурировал, если бы в русской литературе уже не существовал капитан Лебядкин.
      Любопытно, что Достоевский, создавая «нужный ему тип» капитана Лебядкина, тоже не обошелся без того, чтобы «сделать черт знает что из родного русского языка»:

      Сим объявляю в покушении на жизнь генеральских особ и отечества; ибо прямо ведет к тому. Сам разбрасывал непрерывно множество лет. Тоже и безбожие. Приготовляется бунт, а прокламаций несколько тысяч, и за каждой побежит сто человек, высуня язык, если заранее не отобрать начальством, ибо множество обещано в награду, а простой народ глуп, да и водка...

      Это – проза капитана Лебядкина, единственный известный нам его прозаический опыт, выполненный в традиционном для России жанре доноса. Если бы от капитана Лебядкина осталось одно только это произведение, мы и то имели бы достаточно оснований, чтобы считать его предшественником зощенковских героев. Но от капитана Лебядкина, как известно, остались еще стихи – гениальный слепок его темной души, «неописуемой» традиционными художественными средствами.
      Известно, что Достоевский предвосхитил будущее в образах Шигалева и Петра Степановича Верховенского. Но фигура капитана Лебядкина, как оказалось, была не менее пророческой.
      Смысл этого пророчества Достоевского далеко не только в том, что ублюдочное лебядкинское «творчество» затопило в советское время едва ли не всю печать. И не в том, что стихи одного из прямых потомков капитана Лебядкина («Люблю вечернею порою огни эмоций зажигать…») глава Советского государства Н. С. Хрущев торжественно провозгласил с трибуны Большого Кремлевского дворца тем эстетическим и гражданским идеалом, на который должны равняться все советские писатели и поэты.
      Косноязычный, ублюдочный синтаксис «опухоли словаря», неуклюжие, противоестественные, деревянные обороты речи – все это лишь внешние и далеко не главные приметы единственного н неповторимого лебядкинского стиля.
      Стихи капитана Лебядкина представляют собой некий эстетический парадокс, воспринимаются как нечто предельно нелепое и чудовищное прежде всего потому, что это – лирические стихи, вылившиеся из души человека, заведомо не способного на лирическое отношение к миру.
      Лирическое самовыражение поэта (даже самое наивное и неискушённое, каковым, например, являются стихи пушкинского Петруши Гринева «Мысль любовну истребляя, тщусь прекрасную забыть...») по самой сути своей не преследует никаких целей, помимо тех, что заключаются в нем самом. Его цель всегда естественна и бескорыстна Она состоит в том, чтобы освободиться от душевного томления, излив его на бумагу, то есть испытать некий катарсис.
      Лирическое самовыявление капитана Лебядкина всегда преследует откровенно утилитарную цель. Капитан Лебядкин (или его потомок} всегда прямо говорит о том, чего он хочет.
      Он говорит:
      – Брачных и законных наслаждений желаю!
      Или:
      – Я обладать тобой хочу, Варвара!..

      Я вспоминаю пятистишие Пушкина, переведенное на немецкий язык и с немецкого снова на русский:
 
Был Кочубей богат и горд,
Его поля обширны были,
И очень много конских морд,
Мехов, сатина первый сорт
Его потребностям служили.
 
      Изволь, докажи читателю, что, хотя тут нет ни отсебятины, ни ляпсусов, хотя переводчик аккуратно скопировал подлинник, хотя кони у него так и остались конями, меха – мехами, Кочубей – Кочубеем, для всякого, кто не совсем равнодушен к поэзии, этот перевод криминальный, ибо здесь Пушкин подменен капитаном Лебядкиным. Если бы по этому переводу мы вздумали знакомиться с творчеством Пушкина, Пушкин явился бы нам дубинноголовым кретином.
(Корней Чуковский)

      Мысль о капитане Лебядкине возникла тут у Чуковского, я думаю, не только потому, что гениальный поэт в результате этой нехитрой метаморфозы предстал перед нами дубинноголовым кретином. В последней строке этого пятистишия замечательно выразился самый нерв поэзии капитана Лебядкина, самая ее суть. «Его потребностям служили»! В этой строчке яснее всего выразилась эта чисто лебядкинская неспособность понять возможность каких-либо иных взаимоотношений между человеком и мирозданием, кроме сугубо утилитарных.
      Вот этот трезвый, упрощенный, лишенный всяческих сантиментов, предельно утилитарный взгляд на жизнь прежде всего и роднит знаменитого капитана с героями Зощенко.

      Это было в самый разгар, в самый наивысший момент ихнего чувства, когда Былинкин с барышней уходили за город и до ночи бродили в лесу. И там, слушая стрекот букашек или пение соловья, подолгу стояли в неподвижных позах. И тогда Лизочка, заламывая руки, не раз спрашивала:
      – Вася, как вы думаете, о чем поет этот соловей?
      На что Вася Былинкин обычно отвечал сдержанно:
      – Жрать хочет, оттого и поет.
(О чем пел соловей)

      Этот вульгарный утилитаризм зощенковского героя не имеет ничего общего с утилитаризмом, скажем, Базарова. Или других поклонников печного горшка, яростно утверждавших несомненные преимущества этого насущно необходимого предмета бытовой утвари перед бельведерским кумиром.
      То был спор между интеллигентами. Важность печного горшка, приоритет и даже исключительность «пищеварительных» интересов отстаивали люди, которые сами-то жили отнюдь не одними только пищеварительными интересами. Это были люди, которые пеклись не о себе, а о других. Интересы этих других так их заботили, что в крайнем случае, при полной несовместимости своих жизненных интересов с жизненными интересами этих самых других, они готовы были сами, добровольно сойти, со сцены вместе со всеми своими «игрушками» – бельведерскими кумирами и сикстинскими мадоннами.
      Самые последовательные и самоотверженные из них готовы были даже, не дождавшись, пока их начнут уничтожать, заняться самоуничтожением, самооскоплением, «наступать на горло собственной песне», держать свое сердце на привязи, как бешеную собаку, и совершать над собой ряд других, столь же героических и столь же чудовищных действий.
      Но даже эти поэты, готовые изнасиловать свою музу и заставить ее служить интересам печного горшка, даже они не внесли в мировую поэзию той небывалой, неслыханной новизны, которую внес в нее капитан Лебядкин. Даже Маяковский, громогласно провозгласивший: «Хлебище дайте жрать ржаной! Дайте спать с живой женой!» – даже он, по терминологии Гумилева, был человеком книги.
      Все это были люди, движимые отнюдь не материальными интересами. У самих-то у них с печным горшком и с его содержимым все было в порядке.
      Отстаивание приоритета печного горшка для этих поэтов было проблемой духа. Для них это означало:
      – Печной горшок важнее бельведерского кумира, потому что я (поэт) не могу спокойно наслаждаться бельведерским кумиром, зная, что где-то люди умирают с голоду.
      Капитан Лебядкин пекся не о других, а исключительно о себе. Для него философия утилитаризма была уже отнюдь не способом устройства своей души. Это был способ отстаивания своих пищеварительных интересов. Устами капитана Лебядкина заговорил Желудок. Капитан Лебядкин – это Желудок, доросший до того, чтобы иметь свою жизненную философию.

 
Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
И потом попал в стакан,
Полный мухоедства…
 
      – Господи, что такое? – воскликнула Варвара Петровна.
      – То есть когда летом, – заторопился капитан, ужасно махая руками, с раздражительным нетерпением автора, которому мешают читать, – когда летом в стакан налезут мухи, то происходит мухоедство, всякий дурак поймет, не перебивайте, не перебивайте, вы увидите, вы увидите…
 
Место занял таракан, 
Мухи возроптали.