Амплуа - первый любовник

Вообще говорить о своей любви и опасно, и трудно, и как-то даже нескромно. Но я признаюсь, что ужасно люблю свою жену. Самые трудные для меня минуты жизни — это когда нам с Ниной Николаевной приходится по тем или иным причинам расставаться, к счастью, временно. Мне расстаться с любимым человеком — нож острый. Как будто перекрывают кислород, тяжело дышать, чего-то не хватает. Уже ты вроде как и не ты.

Я ненавижу проводы, и сам не люблю уезжать, люблю встречать и встречаться. Вот, пожалуй, в чем отличие: без настоящей любви не хватает воздуха, исчезает цель, все начинает казаться каким-то блеклым и бессмысленным.

Во главу женско-мужских отношений я ставлю страсть. У кого-то из хороших поэтов есть строчки: «Страсть угаснет — и делу конец, и сердца разбиваются надвое». Я считаю, это правильно. Сергей Довлатов написал, что обаяние — это способность без видимых усилий проникнуть в душу человека. Мне кажется, это очень здорово. Страсть, любовь — сродни гипнозу.

Я счастлив, что был замечен Ниной Николаевной более сорока лет назад, и все эти годы не перестаю радоваться этому и любить ее, и все эти годы мне с ней интересно.

Вообще же я считаю, что женщины — лучшие люди и в жизни, и в искусстве. У них, кроме очаровательной, пленительной женственности, есть одно качество, не очень свойственное мужчинам, — тонкость.

В суждениях, в спорах я оказываюсь часто не прав, и не потому, что я бесчестнее Нины, а потому что она тоньше меня. Она удивительно правдивый человек. Меня поражает ее доброта и честность. Она не знает, что такое соврать. Она часто говорит мне: «Не надо врать!» Она любую неточность ощущает мгновенно. К людям, которых уже нет в ее судьбе, она все равно справедлива. Это меня больше всего в ней поражает.

Мне кажется, в нашем театре она не до конца реализовалась. Может быть, в этом есть и моя вина, но я убежден, что она могла бы сделать намного больше.

Путешествие в закулисье

Сейчас мне хочется ненадолго прервать ход воспоминаний и рассказать о людях, которых никогда не видит зритель, которым не дарят цветы и которым не принадлежат овации зрительного зала, но без которых немыслим ни один спектакль. Ведь между спектаклем и душою тех, кто в нем участвует, существует связь, скрытая от постороннего взгляда.

Администраторы, бутафоры, реквизиторы, костюмеры — люди, бескорыстно служащие театру, преданные ему бесконечно.

Помните Филиппа Филипповича, «большей популярности которого не было ни у кого в Москве», из «Театрального романа» Михаила Булгакова? Того самого, кому мог бы позавидовать сам Юлий Цезарь? Вот таким же гениальным человеком был главный администратор Театра сатиры Евсей Суражский. Кажется, он знал буквально всех и мог найти выход из любой ситуации. К нему обращались с разными просьбами — кому-то нужно было установить телефон, кому-то достать лекарство. Суражский, не выговаривавший тридцать букв из тридцати трех, мгновенно улаживал все.

У меня с ним был такой случай. Обещанной директором театра квартиры я, конечно, не получил. Шло время, а мы продолжали впятером ютиться в девятиметровой комнате. Я пошел к Евсею. Он выслушал меня и коротко сказал: «Готовь деньги!» — затем оторвал кусочек газеты, черкнул на нем какую-то закорючку и буркнул, чтобы я шел в жилотдел. С этим огрызком я и отправился. Пришел к названному товарищу на прием. Выстоял очередь, стесняясь, изложил свою просьбу. Начальник молча выслушал. Он был неприступен, как монумент. Никакой реакции. Наконец я промямлил, что я от Суражского, и робко протянул огрызок газеты. Человек этот мгновенно преобразился, стал любезным и сразу же предложил мне написать заявление. На следующий день Суражский сказал: «Неси деньги!» Все. Вопрос с квартирой был решен.

В Театре сатиры вообще работали замечательные люди. Был такой гениально одаренный гример Владимир Федорович Баранов. Все, начиная с Плучека, называли его не по имени-отчеству, а Мастером, вкладывая в это свое восхищение его талантом. «Мастер, можно вас на минуточку?»; «Мастер, что вы мне посоветуете?» — то и дело слышалось вокруг пего. Владимир Федорович был один из самых крупнейших профессионалов страны. У него консультировались и киношные деятели. Он с твоей физиономией мог делать поразительные вещи, но, главное, он обладал необыкновенной человеческой статью.

Расскажу такой случай. У нас шла ночная генеральная репетиция «Бани», где я играл Победоноси-кова. Меня ввели срочно, я чувствовал себя еще неуверенно и очень волновался — буквально зуб на зуб не попадал. Владимир Федорович меня гримировал, в это время я замечаю, что нет очков. Реквизиторы ушли, забыв оставить мои очки. А это была неотъемлемая часть образа. Началась жуткая паника. Все бегают, суетятся, кричат. Вдруг Владимир Федорович Баранов говорит: «Не надо кричать». Срывает с носа свои очки, бац-бац, молоточком выбивает стекла и подает мне: «Пожалуйста». А ведь он получал сущие копейки, и для него покупка новых очков событие. Но он не задумался ни на секунду. Для меня весь человек в этом. Какое счастье, что сейчас в нашем театре работает ученица Владимира Федоровича, тоже Мастер, преданный театру бесконечно, — Сильва Васильевна Косырева.

Елизавета Абрамовна Забелина — помощник режиссера. Очень немолодая женщина. Интеллигентная. Она была влюблена в театр. Получая гроши, проводила в театре день и ночь. Как-то нужно было опустить падугу, но веревку заело, а у сидящего на колосниках рабочего не было щипцов, так она эту веревку перекусила зубами на моих глазах. Бывают такие загадочные действия от потрясения. Объяснения этому нет. В состоянии аффекта человек может совершать необыкновенные вещи.

Реквизитор Петя Муганов. Я даже отчества его не знаю. Человек маленького роста, с плохой дикцией, пришепетывающий. Если у меня, ведущего актера, народного артиста, была зарплата, на которую прожить было невозможно, то какие гроши получал Петя, можно себе представить. В театре он был с утра до вечера. Приходил на все прогоны, смотрел все спектакли. К его оценкам актеры прислушивались.

Конечно, он был совершенно нищим, да к тому же любящим выпить, но работником был гениальным. Можно было ему сказать: «Петя, у меня в кольце справа ушко отломалось, а мне послезавтра с ним играть». Думаешь, конечно, он забудет. Нет, приходишь послезавтра — все на месте.

Как— то я готовился к своему творческому вечеру в Доме актера. Мне нужен был реквизит из разных спектаклей. Я ему за день все объяснил -приготовь шпагу из «Интервенции», бинокль из «Господина Дюруа» и много-много чего из разных спектаклей. Он слушает, кивает. «Запиши, Петя!» Он и не думает записывать. Иду я перед выступлением пешком, вижу — впереди меня маячит фигура, и фигуру эту шатает из стороны в сторону. Вдруг я с ужасом понимаю — это же Петя с моим реквизитом! Думаю: «Все, вечера не будет». Прихожу — все аккуратненько разложено на салфеточках, не забыто ничего.

Как— то в очередной раз он напился, его вызвал замдиректора и говорит:

— Петя, мы с тобой должны расстаться.

Петя с такой жалостью, чуть не плача, спрашивает:

— Вы что, уходите из театра?

Был с ним такой случай. Мы работали тогда на Малой Бронной. У нас шел капитальный ремонт. После ремонта государственная комиссия обходит здание театра. Смотрит фойе, зрительный зал и новый автоматически открывающийся люк на сцене.

— Пожалуйста, откройте люк, — просит председатель комиссии.

Люк открывают, члены комиссии наклоняются, внимательно всматриваются и видят в глубине Петю с женщиной, занимающихся любовью.

Все в шоке. Директор вызывает Петю к себе и начинает отчитывать:

— Ты что? С ума сошел? Как тебе не стыдно? Что ты делал во время работы… на глазах государственной комиссии…

Петя, ничуть не смутившись, говорит: Так был обеденный перерыв.

После этого Петю уволили. А он продолжал каждый день приходить в театр и работать бесплатно. Он не мог жить без театра. Готов был работать бесплатно, но только не уходить из театра. Мы сбрасывались, кто сколько мог. Потом его вновь взяли в театр, но он вскоре умер. Видимо, увольнение его потрясло.

Прошло столько времени, но я не могу забыть этих людей. В театре есть какая-то зараза. И если ты ее подхватил, то это уже на всю жизнь.

Один очень хороший актер на вопрос, где вам больше нравится — в Крыму или на Кавказе, — ответил: «В театральном закулисье — там пыли много». Действительно, за кулисами вечная пыль, духота — мне тоже нравится этот воздух больше всего.

Хочу вернуться из прошлых дней в день нынешний. Не так давно в нашем театре появился новый директор. Человек довольно молодой — Агаев Мамед Гусейнович. Азербайджанец. Фигура новая и незнакомая для Москвы. Он проходил у нас когда-то практику.

Я прожил долгую театральную жизнь, и всегда, когда приходил работать в театр, первым делом интересовался тем, кто там художественный руководитель. Существовал театр Мейерхольда, театр Дикого, театр Завадского, театр Симонова. Кто там был директором, меня никогда не интересовало. Я знал, что, если не складываются отношения с худруком, лучше расстаться, как говорится, похлопать ластами и расплескаться в разные стороны, но когда возникают какие-то разногласия с директором, какая разница.

У нас при мне в Театре сатиры сменилось много директоров, но на судьбе театра радикально это не отражалось. Приход Плучека ознаменовал новое рождение театра, а директора сменяли один другого, и ничего не менялось. Вдруг пришел Агаев, и для меня в первый раз за мою театральную жизнь это стало событием. Я вдруг понял, что директор — это не просто человек, который может прибавить или убавить мне зарплату. Он — мой большой друг, человек, влюбленный в профессию, которой занимаюсь и я. Он пришел к нам не ради карьеры, а ради того, чтобы принести посильную помощь театру и актеру. Он за актера горой, он влюблен в актера. С такой искренней любовью я столкнулся впервые. Это касается не только актеров ведущих. Мамед Гусейнович все силы отдает, чтобы каждому актеру стало лучше в театре, уютнее, чтобы он не чувствовал рабской зависимости.

Может быть, это национальная черта, может быть, просто его человеческая черта, но он с удивительной бережностью относится к людям, старшим по возрасту. Даже не по таланту, просто по возрасту. Это так непривычно. Эта бережность проявляется в тысяче мелочей. Может быть, это отдает душком меркантильности, но это очень ценно, когда ты знаешь, что есть человек, к которому всегда можно обратиться с какой-то просьбой и быть уверенным, что твоя просьба будет выполнена. С таким отношением в таком масштабе я столкнулся впервые.

Для меня очень важно, что он работает в нашем театре. Если бы он ушел, наверное, и я бы ушел, если, конечно, это кого-то волнует.

Наш Тузик

«Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты». Кто не знает этой банальной, набившей оскомину, истины? Мне пришлось работать вместе с артистом, блистательно ее подтверждающим. Таким артистом был Георгий Баронович Тусузов.

Юрист по образованию — он окончил Московский университет. Увлекся сценой, и оказалось, на всю жизнь. Вначале играл в театре эстрадных миниатюр «Не рыдай». Затем руководил «Синей блузой». Когда-то выступал в провинции — сам писал сценки, играл, режиссировал. Он мне рассказал, как он играл в своей пьесе. Заканчивался эпизод, он бежал в задние ряды и кричал: «Браво!», в зале все начинали хлопать, а он несся на сцену и, довольный, раскланивался.

В нашем театре он всю жизнь играл эпизодические роли, но играл так, что они навсегда врезались в память.

В «Чудаке» Назыма Хикмета он играл Нищего. От его маленькой, согбенной фигуры веяло таким одиночеством и безысходностью, что начинало щемить сердце.

В «Клопе» у него была роль без слов. В сцене «красной свадьбы» появлялась его хилая, вытянутая фигурка в залатанных штанах, сером кургузом пиджачке. Он напоминал какого-то диковинного грызуна с испуганно торчащими усиками. Постоянно что-то жевал, тайком подвигая к себе все новые и новые тарелки. То настороженно вскакивал, то становился во фрунт, то, увлекшись общим разгулом, игриво, по-цыгански, подрагивал плечами. Он безразлично посматривал по сторонам, но когда Баян в пылу красноречия кричал, что и он умирал под Перекопом, усики начинали подергиваться, человечек вставал навытяжку, всем видом давая понять — и мы, дескать, умирали под Перекопом.

Такой роли в пьесе Маяковского нет — Георгий Баронович сам ее придумал.

В «Бане» у него тоже была бессловесная роль. Помню, как при упоминании «уважаемого вождя товарища Лассальченко» маленький хилый человечек поднимался и застывал по стойке «смирно». Его жалкая фигурка подчеркивала бессмысленность ситуации, служила меткой сценической метафорой.

В одном спектакле он играл грузчика, который только и делал, что вносил-выносил мебель. Причем при каждом появлении его, как магнитом, тянуло к столу, где стояла бутылка. В конце концов, он взваливал на себя огромный платяной шкаф, в который немного раньше герои развесили множество всяких вещей. Его грузчик был настолько заинтересован столом с заветным сосудом, что действовал словно под гипнозом. Ему все было нипочем, даже огромный платяной шкаф. Это было уморительно смешно.

В «Мистерии-буфф» он был Богом. Его Бог играл на контрабасе. Причем делал это вполне профессионально, ибо Георгий Баронович специально учился этому, готовясь к роли.

Один из режиссеров, работавших с ним, как-то сказал: «Вы его не трогайте. Он сам все сделает». Особенности его дарования давали глубину каждой сыгранной им роли. Самуил Маршак как-то сказал: «В редакции меня просят написать маленькое стихотворение, очевидно, чтобы отнять у меня меньше времени. Как будто часовщику легче сделать маленькие часики, чем большие». Точно так же и с ролями. Есть люди, которые думают, будто маленькую роль создать легче, чем большую. Как бы не так! Надо быть таким мастером, таким волшебником, как Тусузов, чтобы в считанные минуты сделать жизнь персонажа гораздо объемнее, чем время его пребывания на сцене.

Георгий Баронович до конца своих дней был очень веселым человеком и всегда с удовольствием принимал участие в наших розыгрышах. Как-то мы решили подшутить над одним артистом, который был страшным халтурщиком и умудрялся в один день выступать в нескольких концертах, успевал куда-то съездить даже в антракте. Мы его часто разыгрывали. Как-то решили взять презервативы, налить в них воды и положить ему в карманы. Он начнет похлопывать себя по карманам (была у него такая привычка), и польется вода. Тут выяснилось, что ни у кого с собой нет презерватива. Идет Тусузов, а ему было уже очень много лет, мы обратились к нему. Он, не мешкая ни минуты, достал: «Пожалуйста!»

Его самого мы тоже частенько разыгрывали, и он охотно поддавался. Как-то были на гастролях во Владивостоке. Заходит к Тусузову Борис Тенин и просит дать соли. Георгий Баронович оторвал кусочек газеты и насыпал. То же самое повторилось и на второй день, и на третий. Тусузов начал злиться. А Тенин вошел в раж и каждый день приходил за солью. «Да не волнуйся ты, отдам я тебе соль», — пообещал Тенин. В день отъезда в номер Тусузова вошел человек и принес трехпудовый мешок соли со словами: «Это вам от Тенина». Тусузов распечатал мешок, соль ссыпал на газету, а мешок свернул и положил к себе в чемодан.

Удивительный был человек. Совершенно непохожий на музейный экспонат. Его подвижности, энергии, жизнелюбию можно было лишь позавидовать. Он никогда не болел и до старости читал журнал «Юность». Известен его ответ на просьбу поделиться секретами долголетия.

— Секретов у меня три: я никогда не был женат, никогда не обедал дома и никогда не занимался спортом.

Конечно, это была шутка. Ибо самый главный секрет его неувядаемой молодости был в любви к театру, который был для него всем. И которому он рыцарски служил всю жизнь.

Виталий Доронин

Еще один необыкновенного таланта человек — Виталий Дмитриевич Доронин. Легкий, воздушный, невероятно красивый. У него была удивительная, выразительная пластика — своим телом он владел виртуозно. Он был очень музыкален. Виталий обладал удивительным обаянием — стоило ему улыбнуться, и весь зрительный зал начинал улыбаться. От него исходили какие-то незримые токи. И при всем том никакого премьерства — скромен, даже застенчив, и очень добр.

Его дебют состоялся в 1945 году в водевиле В. Дыховичного и М. Слободского «Факир на час». Именно он играл «факира» писателя Караванова. В этом веселом спектакле, где были заняты такие мэтры, как Владимир Хенкин и Федор Курихин, сразу же раскрылись его артистичность и острое чувство юмора. Он мгновенно стал в театре своим. А это было не так просто актеру, много лет проработавшему в разных театральных коллективах.

В вечер премьеры несколько не занятых в спектакле актеров в антракте подошли к Хенкину, чтобы выразить ему свое восхищение, а он спросил:

— А как вам Доронин?

Зная ревнивое отношение этого чудесного комедийного актера к успеху соперников, те высказались довольно сдержанно.

— Дураки! закричал Хенкин в свойственной ему манере. — Вы ничего не понимаете. Он — талант!

В следующем антракте актеры опять подошли к нему и уже без стеснения стали хвалить игру Доронина. Это, конечно, уже был перебор.

— Дураки! — столь же шумно возмутился Владимир Яковлевич. Ничего особенного!

И тем не менее Хенкин любил Доронина, и тот в дальнейшей своей работе (а играл он в ту пору много) часто бывал его партнером.

Какая— то особая душевная молодость, человеческая открытость, готовность к веселым розыгрышам, актерская легкость в работе, доброжелательность и участливость во взаимоотношениях с товарищами по труппе делали его всеобщим любимцем.

Наибольший успех Доронина как актера комедийного связан, конечно, со спектаклем «Свадьба с приданым» Н. Дьяконова, поставленным Борисом Равенских. Это был спектакль необыкновенный — по существу, первый мюзикл в нашей стране. Сам режиссер называл его спектаклем-песней о родной земле, о хлебе, о большой настоящей любви. Через несколько лет по нему был снят фильм.

Незадачливый и веселый жених Курочкин по своей популярности у зрителей соперничал с самыми известными театральными и кинообразами того времени. Часто на улице за Виталием бежали и кричали: «Курочкин идет!» Куплеты Курочкина, дуэт «На крылечке» в течение нескольких лет были едва ли не самыми популярными эстрадными номерами.

Правда, вскоре после этого спектакля он ушел работать в Малый театр, где блистательно сыграл Никиту во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого в постановке того же Бориса Равенских. Здесь он раскрыл еще одну грань своего мастерства — умение создавать образы не только комедийные, но и трагические. Он был потрясающим Иудушкой Головлевым в «Господах Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина, поставленных Евгением Весником. Эта роль — одна из тех, о которых я и сам мечтал. Назначение на роль Иудушки, само имя которого стало уже нарицательным, одного из самых симпатичных и обаятельных наших актеров было неожиданным и полностью себя оправдало. В его Порфирии Головлеве внешнее обаяние парадоксально сочеталось с отвратительным внутренним миром, и от этого он становился еще страшнее и отвратительнее. Доронин мог внезапно вызвать сочувствие зала к Иудушке, чтобы в следующее мгновение, по контрасту, раскрыть его мерзостную сущность. Он разыгрывал действие точно виртуозную музыкальную пьесу.

Как жаль, что вскоре после премьеры этого спектакля Виталия Доронина не стало. Последние его работы выявили далеко не растраченную трагическую мощь этого актера, который столько еще мог бы дать зрителям. Увы, такова участь многих.

Владимир Лепко

Я никогда не называл его по отчеству. Да и не только я. Для многочисленных друзей, товарищей, знакомых он оставался Володей, хотя после смерти Хенкина и Поля он перешел в ранг «старейшин».

Одна из наших первых совместных работ — шекспировская «Комедия ошибок». Я играл там две роли — Антифола Сиракузского и Антифола Эфесского. Это была чрезвычайно интересная актерская задача, которая становилась еще сложнее оттого, что мы с режиссером решили отказаться от разных гримов и костюмов. И в то же время это должны были быть два совершенно разных человека. В некоторых театрах этих героев играют разные актеры. У меня по ходу спектакля были такие моменты, когда я уходил и одну кулису Антифолом Сиракузским, а из другой выходил уже Антифолом Эфесским. Я старался мгноненно переключаться из одного состояния в другое, мимика и пластика были лишь вспомогательными средствами. Такая же непростая задача была у Володи Лепко, который играл моих слуг — Дромио Эфесского и Дромио Сиракузского. Он справился с ней с блеском.

Лепко был украшением театра. Величайшим мастером детали, которую его неуемное воображение превращало буквально в волшебную палочку. В «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова он играл Фунта, человека «из раньшего времени», и когда появлялся на сцене с огромной английской булавкой на прорехе, в зале хохотали до колик, до судорог. Его Фунт, казалось, ожил и сошел со страниц знаменитого романа. Другого Фунта и представить себе было невозможно.

Не могу забыть и его знаменитого лектора из «Лекции о вреде алкоголя». Он появлялся, всклокоченный, с унылыми опущенными усами, в помятом костюме, положив на стол потрепанный портфель, привычным жестом пьющего человека наливал из графина в стакан определенную порцию воды «сто граммов» — и рассеянно, с чувством какого-то внутреннего беспокойства приступал к чтению лекции. Через несколько минут он останавливался, произносил: «Виноват, одну минуточку!» — и, захватив портфель, уходил за кулисы. Возвращался он очень оживленный и продолжал свою лекцию уже бодрее. Через несколько минут все повторялось. Он вновь уходил за кулисы и приходил в еще более веселом расположении духа. После третьего ухода он возвращался неуверенной походкой и, продолжая лекцию, сообщал, что «алкоголику начинает изменять память». Он делал неимоверные паузы, подыскивая нужные слова. Затем вновь произносил, но уже не очень четко: «Виноват. Одну ми-ну-тку!» И вновь заплетающимся языком говорил о трагичной семейной жизни алкоголика, разражаясь бурными пьяными слезами.

С трудом закончив лекцию, он покидал сцену, прихватив портфель, из которого торчало горлышко поллитровки и из него выливались остатки «горячительного». Это был настоящий шедевр. Фазы опьянения лектора Володя показывал настолько точно, что зрители хохотали неудержимо.

Как каждый настоящий актер, он наблюдал внешние особенности людей, их походку, манеру общаться, интонации и по этим признакам старался познать их внутренний мир. У него был удивительно зоркий глаз. Он видел и запечатлевал такие подробности поведения человека, которые другие и не замечали.

Лепко, как и положено таланту, был талантлив во всем, и подтверждение тому — его дружеские шаржи. Быстро, почти на ходу, а иногда прямо во время репетиций он делал очень узнаваемые и смешные портреты товарищей, среди них есть и мои.

Мы играли с ним во многих постановках. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», в котором я играл Глумова, он исполнял роль стареющего, важного до глупости Мамаева. Сцены, где он обучал меня искусству ухаживания за собственной женой, были сделаны поистине виртуозно.

А каким трогательным он был в водевиле А. Галича и К. Исаева «Вас вызывает Таймыр». Его дедушка Бабурин был деятелен и по-детски наивен. Володя и в этой роли нашел замечательную, яркую деталь — когда его дедушка надевал пальто, то перед тем, как выйти на улицу, он привычным жестом отворачивал лацкан, чтобы каждый видел, что на пиджаке у него красуется медаль «За доблестный труд».

Он был потрясающим Присыпкиным в «Клопе», смешным и вместе с тем опасным в своей невероятной тупости Оптимистенко в «Бане». С какой гордой осанкой он разговаривал с посетителями и как сгибался, почти в вопросительный знак, выслушивая Победоносикова. Он был убедителен чрезвычайно. Его игра била точно в цель. В Париже, где мы показывали эти спектакли, он, единственный, получил «Гран-при». Увы, Володя ездил в Париж уже тяжелобольным и, к сожалению, вскоре умер.

Анатолий Папанов

Я прожил долгую жизнь. Видел многих замечательных, талантливых, блистательных артистов. И каждый из тех, о ком я рассказал, соответствует этому определению. Но если бы меня спросили, кого из своих современников я считаю артистами гениальными, артистами на все времена, я бы назвал всего три имени — Борис Бабочкин, Иннокентий Смоктуновский и Анатолий Папанов.

Анатолий Папанов был великим артистом, и не для красного словца употребляю я здесь это понятие. Он был артистом-символом. В сущности, ему можно было бы и не преображаться и даже не играть — лишь явиться перед публикой. Он завораживал зал одним своим появлением. Он обладал магнетизмом, каким природа наделяет избранных, и колоссальной интуицией, этой непознанной логикой чувств. Жил он так, как испокон веку жили российские актеры со всеми их особенностями, и играл как Бог на душу положит.

Так много написано книг о мастерстве, столько прочитано лекций, докладов по теории сценического искусства… Сколько поколений актеров выросло, пользуясь учением, созданным великим К.С. Станиславским. Он изложил все точно, будто препарируя свои самые сложные, сокровенные мысли и чувства. Но почему же видишь иногда на сцене холодные, пустые глаза, никчемные жесты у актеров, безупречно знающих теорию? Как часто повторяются теоретические положения без глубокого понимания их! Как-то один режиссер сказал на репетиции актеру, щеголявшему цитатами из теории:

— Что вы все время: «Зерно! Зерно!» У нас все-таки театр, а не элеватор.

Догматическая приверженность даже самой совершенной теории может привести к единообразию, которого в искусстве быть не должно. Но вот выходил на сцену Папанов. И зритель не знал (ему и не надо знать!), по какой теории блестели его глаза, двигались руки, но всегда ощущал присутствие на сцене живого человека, такого, которому ему хотелось верить.

Стало банальным говорить, что надо не казаться, а быть, но, по сути, это самое трудное. Анатолия Папанова никогда, ни в одной роли нельзя было поймать на лжи. Он не укладывался ни в какие рамки и таблицы, но даже когда выходил в полумассовке, был талантлив и интересен.

Он был и в жизни, и в творчестве парадоксален — нем сочетались качества, казалось бы, совершенно несочетаемые. Он был грубоват, резок и вместе с тем неслыханно добр, отзывчив и нежен, открыт, простодушен, но и замкнут наглухо. Редкостно остроумен, хлесток на язык, но сверхделикатен, отчаянно смел, но и осторожен.

Как— то приехали мы на гастроли в Севастополь. Вечером спектакли, а днем, конечно, все на пляже. Я, Весник, Плучек и Папанов всегда ходили вместе. Я плавать вообще не умею, поэтому сидел на берегу, а они втроем заплывали черт-те куда, за буйки, залезали на какой-то утес. Однажды я не выдержал и спросил у Толи: «Что это вы так далеко заплываете?» А он мне: «Так это единственное место, где можно спокойно поговорить о политике».

Он имел завидное мужество оставаться самим собой в любых, даже суперофициальных обстоятельствах, а это свойственно только избранным.

На заседании художественного совета Толю часто заносил темперамент, и тогда он резал правду-матку в глаза любому. Проходило полчаса, и он начинал маяться, кляня и казня себя за несдержанность.

Он бывал очень груб перед спектаклем, мог накричать на любого, кто подвернется под руку.

— Какого черта ты мне эти сапоги принес? Я в них влезть не могу! — кричал он.

Видимо, таким образом он настраивался, готовил себя к выходу. У каждого актера свои приемы. Проходила минута-другая, он подходил к этому человеку и говорил:

— Извини меня, ради Бога! Я был не прав.

Мы многие годы сидели с ним в одной гримерке, но он ни разу не сказал мне грубого, обидного слова.

Я знал, что Толя человек, при видимой грубости, добрый и застенчивый. Как-то во время гастролей ему стало плохо. Пришлось вызвать врача. Толя страшно переживал. Ему было неловко, что мы кого-то из-за него побеспокоили. Приехали врачи. Сказали, что ему нужно лежать, принесли носилки, чтобы нести в машину. Тогда Толя попросил жену дать ему кепку, накрыл ею лицо и только после этого разрешил поднять носилки: ему было плохо, а он стеснялся, что его — такого большого и сильного — кто-то несет.

Папанов ушел на фронт в 1941 году. Был заместителем командира минометного взвода, а после тяжелого ранения в ногу, инвалидом, с двумя ампутированными пальцами, вернулся в Москву и поступил в ГИТИС. Его талант сразу оценил великий актер М.М. Тарханов и, несмотря на хромоту, взял на свой курс. После окончания института Анатолия сразу приглашали три столичных театра — МХАТ на главную роль в «Дядюшкином сне» Ф.М. Достоевского, Малый театр и Театр сатиры. Толя отклонил столь

лестные предложения и уехал вместе со всем своим курсом в Клайпеду. «Я — однолюб, — сказал он. -Одна жена, одни товарищи по курсу, один театр». Русский театр в Клайпеде, к счастью для нас, просуществовал недолго, и Толя вернулся в столицу. Пришел в Театр сатиры, и его сразу взяли.

Роли ему поначалу давали маленькие, но он блистал и в них, а то, что он безумно талантлив, видно было сразу. Он отлично сыграл роль директора фабрики игрушек в «Поцелуе феи», Полотера, который выдавал себя за писателя, в «Гурии Львовиче Синичкине», Боксера в «Дамокловом мече».

У его Боксера из «Дамоклова меча» Н. Хикме-та были длинные руки, тяжеловатая фигура, застывающий на какой-то точке взгляд, странная неправильная речь с резкими, словно выталкиваемыми, рублеными фразами. Папанов замечательно играл контрастными интонациями. Неожиданно в его голосе были слышны щемящие нотки, и тогда за тупостью и жестокостью Боксера открывалась человеческая тоска по несбывшемуся. Когда звучала лирическая песенка, лицо его персонажа становилось мечтательным и печальным. Он подходил к дочери судьи и, став на колено, целовал ее руку. И в этом чистом порыве была такая боль, такая искренняя любовь. Он искренне любил дочь судьи, но, нежно поцеловав руку любимой, отправлялся совершать очередную мерзость. Все это Толя изображал необычайно убедительно.