Амплуа - первый любовник

В пьесе С. Михалкова «Памятник себе» он играл героя по фамилии Почесухин. Открывался занавес, и Почесухин минуты три оставался на сцене один. Папанов не произносил ни слова, а зал начинал хохотать. История присвоения Почесухиным памятника, поставленного полвека назад купцу — однофамильцу героя, история обхаживания этого памятника, наполняющая новыми заботами и надеждами пустую жизнь современного мещанина, была разыграна с подлинным блеском. Я помню, как важно он восседал на работе в своем кресле, как тяжелым, медлительным взглядом оценивал то одного посетителя, то другого. Помню его многозначительные паузы, снисходительно-покровительственный тон…

А как виртуозно он сыграл крошечную роль Шафера в «Клопе» и Вельзевула, который ходил по «аду» в стоптанных валенках в «Мистерии-буфф». Он очень любил менять грим, чтобы и внешность, и походка были новые.

Удивительно разноплановый актер. Размашистый, крупный жест, сильные яркие краски, заостренная мимика — все это Папанов. Его Юсов в «Доходном месте» А.Н. Островского, с грубым квадратным лицом, тупым взглядом, выпяченными губами, резким скрипучим голосом, — сгусток чиновничьей морали, звериного взгляда на жизнь, где богатство и преуспеяние зиждется на грабеже ближнего, — был выразителен и зловещ.

Больше всего в искусстве он любил, по его собственному выражению, «гастрономию». Чтобы был перец, соль, горчица — всего понемногу. Все это — острые его краски, вернее, «приправы» к тому или иному образу. Он постоянно находился в мучительных, совестливых размышлениях о своем месте в театре, в жизни.

Под конец жизни ему довелось сыграть Гаева в «Вишневом саде» А.П. Чехова. Это могло стать началом нового пути.

Великий Гоголь требовал от актеров, чтобы, играя свои роли, они чувствовали «гвоздь в голове» или, по позднейшей терминологии, от первой до последней реплики чувствовали сверхзадачу образа. Толя всегда чувствовал этот «гвоздь».

Мы играли с ним вместе во многих спектаклях. Он был замечательным партнером. Диалог на сцене -это особое умение слушать и слышать, отвечать, быть с партнером в одной и той же душевной тональности, ловить реплику, бросать ее, молчать. По-моему, это даже труднее, чем петь дуэт в опере: ведь там написаны все ноты, и дирижер дирижирует, а тут выдумывай все сам.

Подлинным событием, не только в искусстве, но и в нашей жизни, стали роли Папанова в «Живых и мертвых» и в «Белорусском вокзале». Он в этих фильмах рассказал о войне, которую знал. Его генерал Серпилин прежде всего был символом совести. Константин Симонов признавался, что в двух последних романах он писал Серпилина под ярчайшим впечатлением от игры Папанова в фильме «Живые и мертвые».

Популярность его не знала границ. Особенно после этих фильмов и… сериала «Ну, погоди!». Как-то мы прилетели в Норильск на гастроли. Шесть часов утра. Невыспавшиеся люди давно ждали вылета в аэропорту. Выходим мы труппа театра. Вдруг один из пассажиров поднял глаза, увидел среди нас Папанова и громко воскликнул: «Волк! Волк!» Плучек вздохнул: «Какой-то кошмар! Кем я руковожу? Это какой-то зоопарк. В каждом актере только животных и видят».

Но несмотря на огромное количество киноролей (был в его жизни период, когда за четыре года он сыграл в четырнадцати фильмах!), Папанов, конечно, актер прежде всего театральный.

А в театре есть мистическое начало, не подвластное разуму. У нас в стране долго не признавали явлений, истоки которых за пределами знания. Я думаю, когда уходит актер такого дарования и так много сделавший в искусстве, то, помимо воспоминаний и исследований, остается таинственное излучение его личности.

Излучение личностей…

Сколько их было в нашем театре. Назову хотя бы еще нескольких… Имена выкликаются произвольно, а не по законам хронологии.

Надежда Нурм — неподражаемая комедийная актриса, открывшая свои, свежие приемы исполнения роли современной героини. В Театре сатиры обычно ставили пьесы «на комиков», для женщин же писали немногие, но Нурм умудрялась даже в незначительной роли придумать себе какую-нибудь чепуховину, и зрителям уже было интересно.

Я запомнил ее в спектакле «Чужой ребенок». Актеры других театров бегали смотреть на нее в этой роли по нескольку раз. Она играла беременную, Поль ей кричал: «Не позволю! Развратница! Сейчас же уходи!» А она тихонечко говорила: «Не уйду!» — и в этом тихом голосе была такая сила! Она не была красавицей, как Любовь Орлова. Скорее она даже была некрасивой, но у нее было огромное обаяние и темперамент. Это про нее можно сказать: «Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет». Она из той породы. В дальнейшем Нурм стала одной из лучших актрис Ленинградского театра комедии, которым руководил Николай Павлович Акимов.

Надежда Ивановна Слонова. «Актерское дитя», дочь известного актера Ивана Артемьевича Слонова. Она, как и многие актеры, прошла школу периферийных театров. Мне пришлось с ней встретиться в первом же моем спектакле в Театре сатиры — в «Пенелопе», где она играла главную героиню, чередуя лирические, драматические и комедийные краски. Играли мы с ней и в «Господине Дюруа», где она была мадам Вальтер. Присутствие ее на репетиции вызывало чувство надежности, на сцене она чрезвычайно располагала к себе. У нее были необыкновенно выразительные глаза. С первого момента на сцене она приковывала к себе внимание зрительного зала.

Мне не хочется анализировать отдельные ее роли. Скажу лишь, что она была актрисой изумительной достоверности, очень интересной, яркой, но — человеком с нелегким характером: могла быть и колкой, и нетерпимой, и резкой.

Татьяна Ивановна Пельтцер также была актерской дочерью. Я знал ее отца — Ивана Романовича Пельтцера, одно время он работал у Дикого. Татьяна Ивановна была человеком очень ярким, добрым, острым. Постоянно кого-то опекала, заботилась о больном брате, которому была очень предана. Могла и обругать, употребить крепкое словцо и делала это со вкусом, смачно, но беззлобно.

Почти тридцать лет мы жили под одной театральной крышей. И все эти годы я восхищался ее талантом и жизненной силой.

Ей были подвластны любые роли — стоит вспомнить ее напористую, жадную до денег и трагически поздно прозревшую мамашу Кураж и пластичную, изящную тетю Тони в «Проснись и пой!». В какой бы роли она ни выходила на сцену, в ней ощущалась не только сила таланта большой актрисы, но и обаяние незаурядной личности. В ней был девичий азарт при встрече с каждой ролью. Работала она с таким трудолюбием и увлечением, словно она дебютантка, для которой именно эта роль решает дальнейшую судьбу.

Энергия бурлила в ней. Из ее уст могли последовать самые невероятные предложения. Как-то, после премьеры «Проснись и пой!», она вдруг решила, что банальный банкет вовсе не подходит для такого события и бросила клич: «А давайте поедем в Ленинград!» — и все с радостью откликнулись на это, словно именно такого предложения и ждали. Правда, я в этом путешествии не участвовал, но помню, как на следующий день, усталые, но очень счастливые, все появились в театре.

Она была человеком деятельным. С удовольствием ездила на гастроли, с концертами по Германии. Зрители ее обожали и всегда встречали восторженно. Помню, увидев ее, кто-то в восторге закричал: «Боже мой, кого я вижу! Товарищ Пизнер!" Татьяна Ивановна обладала колоссальным чувством юмора, а потому смеялась вместе с нами.

Не могу не сказать о Владимире Раутбарте. По-моему, ему были подвластны все жанры. Мы были главными героями в пьесе М. Фриша «Бидерман и поджигатели». Как ювелирно точно создавал он образ обаятельного и страшного Дизеринга. Как-то на телевидении мы два часа играли с ним скетчи. Изображали совершенно разных людей. Я поражался его таланту мгновенного перевоплощения. Жаль, что жизнь его была обидно коротка.

Идут годы. Меняются поколения. Сейчас уже Нина Архипова, Ольга Аросева, Вера Васильева — старшие. О каждой из них я мог бы говорить бесконечно долго. Мне жаль, что покинули театр актеры, самим Богом предназначенные нашему театру, — Евгений Весник и Татьяна Васильева.

Весник — актер очень изобретательный, азартный, сочетающий высочайшее мастерство и импровизацию. Его Остап Бендер — самый лучший из всех известных мне Останов.

Счастлив, что выхожу на сцену вместе со Спартаком Мишулиным. Его я считаю одним из самых талантливых, самых органичных актеров в нашей труппе. Мне кажется, что он играет не по заслугам мало, а главное, не по заслугам мало хороших ролей. Стоило ему получить хорошую роль, как он в ней непременно блистал.

О друзьях-товарищах

Кто— то рассказывал, что видел в Японии высеченную на камне надпись: «О дружбе не говори ни слова». И мне сразу захотелось говорить о дружбе и о друзьях.

Природа наделила живые существа сердцем. Я имею в виду не пауков или ящериц, а собак, лошадей, тигров. И людей в том числе. В сердце помещается много чувств, даже удивительно каких разных. Там злоба и доброта, зависть, гордость, ненависть, любовь — всего не перечислишь. А кроме того — верность и дружба. Это необыкновенно важные чувства, на них держится мир.

Как это получается, что чужие люди почему-то становятся друг другу совершенно необходимыми? И какое счастье — иметь друзей, говорить с ними, радоваться возможности быть вместе.

У меня не так уж много друзей — среди них Мамед Агаев, о котором я уже написал, Алексей Алшутов — академик, специалист по котлостроению, с которым мы дружим с годовалого возраста.

Моим близким другом был Женя Кравинский. Мы вместе с ним выросли, учились в одном классе. Вместе играли в школьном театре. Для него это увлечение тоже определило всю жизнь — он, как и я, решил стать артистом. Женя переехал с родителями в Москву раньше меня. Неизвестно, как бы сложилась моя жизнь, если бы не их семья. Родители Жени приютили меня у себя, ибо в ГИТИСе мне общежития не дали, как сыну служащего. Женин отец был видным конструктором, и его семья занимала в гостинице ученых на улице Горького двухкомнатный номер. Там я прожил свой первый московский год.

Мы дружили с ним всю жизнь. Нас объединяла страсть к театру и к футболу. Он был таким же, как и я, заядлым болельщиком. Нам вместе никогда не было скучно. Мы могли говорить с ним и о театре, и о футболе часами.

С Олегом Солюсом мы встретились в студии Дикого, где он великолепно играл Разлюляева в спектакле «Бедность не порок», и с тех пор не расставались. Только, не могу себе этого простить, меня не оказалось рядом с ним в тот знойный день в Баку, когда он с улыбкой вошел в море… И не вышел оттуда.

Его талант оценил еще Дикий. Он был достойным партнером Бориса Бабочкина в спектаклях Ленинградского БДТ. Кинозрители же наверняка запомнили его по фильмам «Смелые люди» и «Застава в горах». Он был очень талантлив и очень красив -крепкий, светловолосый, с добрым и умным лицом. В пору нашей работы в Сталинабаде у него был бурный роман с звездой таджикского театра Туфой Фалыловой. Когда они шли рядом он яркий блондин, а она необыкновенной красоты жгучая брюнетка с десятком косичек, — на них все смотрели разинув рот.

Когда говорят «порядочный человек», в моем представлении возникает именно он. Более порядочного человека я в своей жизни не встречал. «Не убий, не укради», да и все остальные заповеди он соблюдал свято. Он никогда не мог предать товарища, соврать, правду в лицо говорил беспощадно. Мог яростно отстаивать интересы своих товарищей, мог осадить хама и невежду, в каких бы чинах тот ни находился, но был абсолютно лишен способности постоять за себя, да что там постоять, хотя бы элементарно позаботиться о своих интересах.

Олег был нечеловечески стеснителен. Приведу лишь один пример. Когда мы работали уже в Театре сатиры на площади Маяковского, он стеснялся зайти в туалет и бегал в кинотеатр напротив.

В нашем театре его дарование, по-моему, не получило должного развития. Может быть, в этом тоже была виновата его скромность, неумение позаботиться о своих интересах. Конечно, он страдал от недостатка интересной работы, но виду не подавал никогда. Заботы других у него всегда были на первом месте. Я постоянно обращался к нему за помощью и советом. «Олег, у меня что-то не ладится. Приди, посмотри». И он приходил и всегда давал очень точную оценку и очень конкретный совет.

На гастролях в Сочи мы отмечали день моего рождения. Произносили многословные речи, а Олег сказал коротко: «Пока ты жив, мне будет хорошо». Он надеялся на меня…

В Сталинабаде я подружился с Вениамином Яковлевичем Ланге — блестящим режиссером и актером. Он был в нашем театре парторгом. Во время войны у него отца с матерью расстреляли немцы, всю семью вырезали. Когда началась борьба с космополитизмом, он конечно же попал под эту статью. Его вина была в том, что он поставил пьесу Шиллера «Коварство и любовь». Боже мой, что ему только не приписывали! Просто преступник, которого надо расстрелять. Собрали собрание. Все его клеймили, а затем сказали, чтобы он отдал партбилет. Реакция этого тихого интеллигентного человека совсем не вписывалась в обычный сценарий. Он заявил: «Не отдам! Не вы мне его давали, и не вам его забирать». Его не тронули. Я знаю, что, когда Вениамин Яковлевич серьезно заболел, жена увезла его в Израиль, и там он умер.

Горько осознавать, что друзья один за другим уходят. Остается пустота.

С огромной благодарностью вспоминаю я и об актерах, с которыми меня не связывали дружеские отношения, но которые тревожили мою душу. Я писал уже о Борисе Бабочкине. Без встреч с ним моя жизнь была бы намного беднее. Хочу вспомнить еще одного человека, потрясшего меня, — Галину Уланову…

Познакомился я с ней после «Ромео и Джульетты». Когда я увидел ее Джульетту, то не мог понять, как можно в этой пачке, на пуантах, ни слова не говоря, быть живым человеком. Когда она подбежала к зеркалу и пощупала себя за грудки, в зале была овация. Кем же нужно быть, чтобы зритель смог ощутить, что она впервые ощутила себя женщиной. Объяснить это невозможно, как невозможно объяснить чудо. Я рухнул. Она меня потрясла, и после спектакля я подошел, чтобы выразить ей свое восхищение. Я влюбился в нее. Мы стали перезваниваться. Бесконечно говорили об искусстве, и у меня было ощущение, что меня накачивают насосом. Я насыщался. Старался не пропускать ни одного ее балета. Знаю, что она тоже старалась ходить на мои спектакли. Счастлив, что был ее современником.

Розы, лавры и пальмовая веточка

Сейчас трудно представить, с каким трудом пробивался каждый, даже совершенно невинный спектакль. Разрешение должно было давать Московское управление по делам искусств, а его беспокоила масса очень «важных» вопросов. Например, типичен ли образ заведующего обувным магазином, не считающегося со вкусами покупателей и торгующего вышедшими из моды туфлями; типичен ли бюрократ, признающий свои ошибки и тем не менее в дальнейшем их повторяющий. Иногда, чтобы разрешить эти сомнения, требовалось вмешательство самого председателя Комитета по делам искусств.

Советские власти только декларировали, что нам нужны Щедрины и Гоголи. На самом же деле подлинная сатира или не рекомендовалась, или подвергалась страшным нападкам, преследованиям. Да что там сатира, даже невинный юмор пробивался с трудом.

Например, поставил у нас Андрей Гончаров водевиль «Вас вызывает Таймыр» А. Галича и К. Исаева. В нем и не пахло сатирой, совершенно отсутствовали отрицательные персонажи, и все-таки критики его не жаловали. Им не нравилась «механика» недоразумений, они вообще были против всяческих комедийных положений, вызывающих смех, по-моему, им не нравилось уже то, что зрители на спектакле смеялись. А водевиль был действительно смешной, в нем были заняты замечательные артисты — Поль, Лепко, Доронин, Пельтцер, Тусузов, и зрители хохотали.

Такую же реакцию вызвали водевиль «Гурий Львович Синичкин» В. Дыховичного, М. Слободского, В. Масса и М. Червинского и музыкальная комедия «Женский монастырь» опять же В. Дыховичного и М. Слободского.

Водевиль «Гурий Львович Синичкин», где Синичкина замечательно играл Володя Лепко, а я был занят в роли Зефирова, называли «спектаклем узкого звучания, не поднимающим кардинальных общечеловеческих тем», спектаклем, «в котором авторы исказили советскую действительность, показав ее в отражении кривого зеркала». Как вы понимаете, после таких обвинений несколькими годами раньше авторам бы не поздоровилось. Они вполне могли бы оказаться в местах не столь отдаленных. Сейчас эти обвинения звучат чудовищно: «Отдавая должное авторскому остроумию, воздадим должное их политической нечуткости, позволившей им зачеркнуть и успехи нашей драматургии в прошлом и закрыть глаза на ее сегодняшний день. „…“ Авторы вступили в противоречие с правдой жизни…» — писала газета «Советская культура».

Критики осудили и «Женский монастырь», в котором «нет подлинных комедийных героев, которые раскрывали бы свои характеры в действии».

Вообще любая сатирическая пьеса, как правило, вызывала шквал упреков в искажении действительности, искажении образа советского человека и т. д.

Очень точно о ситуации с сатирическими произведениями писал в свое время Николай Акимов: «Сатирики! Зритель ждет от вас смелой, бичующей сатиры! Только не разменивайте свой талант на темы мелкие и нетипичные. Проходимцы, жулики, плагиаторы, бюрократы — все это частные случаи, недостойные гневного бича сатиры. Посмотрите на наши стройки, на нашу замечательную молодежь, воспойте их…

— Позвольте, позвольте, а как же с сатирой?

— Ах, да, да. Сатира нам нужна острая, бичующая, смелая… Но что это у вас в руках? Бич сатирика? Не длинноват ли он? Попробуем отрезать конец. Еще покороче! Осталась рукоятка? Как-то голо она выглядит. А ну-ка, возьмите эти розы, укрепите их сюда. Еще немного лавров и пальмовую веточку! Вот теперь получилось то, что нужно. Что? Похоже на букет? Это ничего, наша сатира должна не разить, а утверждать. Теперь все готово. Вперед, разите!»

Никогда не забуду, как играл одну из своих любимых ролей — Жоржа Дюруа в «Господине Дюруа» по «Милому другу». Инсценировку сделали известный драматург И. Прут и доктор исторических наук Е. Штейнберг. Оформил спектакль блистательный художник В. Рындин. Билеты были распроданы молниеносно. На один из спектаклей к нам пришли несколько человек из Политбюро. Правительственной ложи у нас нет, поэтому отгораживалось два ряда. Событие! Охрана стояла и за кулисами. Прибегает ко мне начальник Управления по делам искусств. Вбегает в уборную, где я гримируюсь и клею свои знаменитые дюруашные усы, и говорит:

— Вы знаете, сегодня товарищи Гришин и Кириленко смотрят спектакль!

Я отвечаю:

— Очень хорошо, наконец-то.

— Не в этом дело. Как бы вам половчее сказать: вот там все эти бабы — Клотильда, Мадлен, госпожа Вальтер, — так как бы это так сделать, чтобы вы их не хватали за разные места, не целовали бы и обнимали бы не как женщин, а как шкаф.

Это он мне сказал, мне, который умел играть любовников, — «как шкаф!».

Я сказал:

— Уйдите, а то я играть сегодня не буду.

Как— то в театр позвонил председатель Комитета по делам искусств Н.Н. Беспалов и в шутливо-грозном тоне спросил:

— Что вы там натворили в театре? Я из-за вас работать не могу. Целый день ко мне звонят товарищи из разных организаций и просят, чтобы я им устроил билеты на вашего «Дюруа». Я их направляю в кассу, а они отвечают, что в кассе билетов нет. Придумайте что-нибудь. У меня и без того работы хватает.

Затем появилась разгромная статья в газете «Советская культура». Не перечислить обвинений, которые в ней адресовались театру: и искажение идейной направленности романа, и «взбесившиеся самки» на сцене, и т. д. Театр пытались уверить, что Мопассана как писателя вообще не интересовали любовные похождения Жоржа Дюруа, а театр-де сосредоточил свое внимание на альковных делах.

Писатель Борис Лавренев разразился гневной статьей под названием «Недопустимая безответственность» в газете «Советское искусство». Лучше привести образчик этой критики, не пересказывая его своими словами:

«Автор прочел его не с той стороны, с какой следовало прочесть его советскому литератору. Внимание Прута привлекла не социальная сторона романа, не его гневная политическая направленность против гнилого общественного строя Франции, не яркая и беспощадная картина политического разложения хозяев французской жизни, а похождения сутенера Дюруа. „…“

В течение трех часов на сцене главенствует, наслаждается, бросает себе под ноги и топчет все и вся ликующий от собственного превосходства торжествующий сутенер. Эротика превратилась в откровенную пошлятину, концентрация «мужественности» и «обаяния» Жоржа Дюруа привело к полному искажению всего содержания «Милого друга». «…»

Такая трактовка крайне порочна. «…»

Пошлый и насыщенный откровенной сексуальностью фарс. «…»

Дюруа — жеребчик.

В конце концов появление на сцене Театра сатиры пошлого фарса «по мотивам романа Мопассана» свидетельствует о нетребовательности Московского управления по делам искусств, начальника К. Ушакова, санкционировавшего постановку пьесы «Господин Дюруа» и Главного управления драматических театров Всесоюзного комитета по делам искусств, руководство которого проявило недопустимый либерализм и безответственность».

Надо отдать должное, что через какое-то время Борис Лавренев, встретив меня, извинился за эту статью. Но это было позже, а тогда по поводу этого спектакля было назначено специальное заседание коллегии по делам искусств.

Заседание началось около полуночи, а закончилось в третьем часу ночи. Первый оратор со всей мощью обрушился на спектакль. Удивительно было то, что, будучи на спектакле, он не только не высказывал никаких отрицательных суждений, но даже хвалил его. Два других оратора, требовавших запретить «Дюруа», как оказалось, спектакля вообще не видели. Председатель Комитета Беспалов нервно ходил взад-вперед и закончил обсуждение неожиданным выводом:

— Спектакль не играть.

Он не произнес сакраментальных слов: «запретить», «снять», а просто — «не играть». Спектакль действительно на некоторое время законсервировали, а позднее, включенный в репертуар, он благополучно прошел более двухсот раз.

Наш театр обращался и к русской классике. Марк Захаров поставил блестящий спектакль «Доходное место» А.Н. Островского, где Жадова великолепно играл Андрей Миронов, а я был в роли его дяди -аристократа Вышневского.

На сценическом круге стояла изумительная в своей сценической завершенности конструкция художника Валерия Левенталя, состоящая из стен и дверей, образующих лабиринт. Молодой идеалист с университетским образованием, Жадов шел сквозь клетки и двери по бешено вращающемуся кругу в поисках справедливого смысла жизни. За ним идеалы, вынесенные с лекций университетских профессоров, перед ним — возникающие из каждого угла «свиные» рыла чиновников, взяточников, проходимцев, карьеристов. Жадов бежал от них, но его путь — круг, беличье колесо, и чем энергичнее он бежал, тем бессмысленнее его бег. Прошедший все круги ада, поклоняющийся одной правде, не терпящий лжи и казнокрадства, он обретал внутреннее спокойствие и говорил зрителю с улыбкой негромкие слова о верности идеалам.

Слова эти насторожили начальство. К тому же героиня Татьяны Пельтцер произносила «крамольную» фразу: «В наше время на одно жалованье не проживешь». Министр культуры Екатерина Фурцева сочла спектакль идеологически неверным, и он был запрещен.

Валентин Николаевич Плучек, наверное, единственный у нас режиссер, остающийся на посту главного режиссера в одном театре более сорока лет, хотя в нашем театре, как и в других, ангелы не летают. Однако… Жизнь Театра сатиры непроста. Есть счастливые режиссеры, которые могут предъявить зрителю, критику или хотя бы историку театра свои спектакли. Они живут, их можно посмотреть. В крайнем случае под рукой у ветерана, засевшего, скажем, за мемуары, всегда найдутся газетные рецензии, отклики в журналах, главы в монографиях, на худой конец он сможет сослаться на мнение тех, кто эти спектакли когда-то видел и помнит о них.

Лучшие спектакли Плучека успевали пройти на зрителе всего по нескольку раз. Иногда — три представления, иногда — пять. А иногда — ни одного. Их просто не допускали до премьеры. Поэтому, за исключением очень небольшого круга специалистов и друзей, фактически нет свидетелей, видевших работы, которыми можно было бы гордиться.

В 1957 году Плучек поставил пьесу Н. Хикмета «А был ли Иван Иванович?». Сейчас это трудно представить, но около театра стоял кордон конной милиции. Обычно мы говорим о ней в переносном смысле, а тут это действительно был единственно возможный способ поддержания порядка «на подступах» к театру.

Хикмет считал себя наследником всех театральных течений и стилей, что существовали в веках: и античности, и возрождения, и романтизма XIX столетия, и реализма XX. В спектакле удалось привести к единому сценическому знаменателю сатиру на вполне узнаваемое и даже типичное учреждение, где и происходит действие, и фантасмагорию человеческого подсознания, в котором лишь и существует главный персонаж пьесы Иван Иванович. Пьеса показывала реалии окружающей нас жизни — времени освобождения от кошмара культа личности, она повествовала о неумирающем, как крошка Цахес, Иване Ивановиче, иными словами, о стойкой тени партбюрократии, тени, способной обрести плоть даже в чистой по природе душе человека, которому поручили в Стране Советов управлять каким-либо, даже самым малым человеческим социумом. Иван Иванович перерождался из хорошего человека в чудовищно раздувшуюся, набрякшую от сознания собственного «авторитета» бюрократическую машину.

Главную роль в этом спектакле блестяще играл Борис Тенин. Зрители были в восторге. Как говорят в таких случаях, они «висели на люстрах». Иногда действие прерывалось аплодисментами, которые длились минут пять.

Но прошло всего несколько спектаклей, и стало известно, что Константин Симонов за публикацию этой пьесы в «Новом мире» получил выговор. Затем последовал вызов в министерство Плучека, а следом самое страшное в Центральный Комитет партии был вызван тогдашний директор театра. Он вернулся совершенно подавленный и подал заявление об уходе. Оказывается, ему сообщили, что партийной организации театра будет поручено снять этот спектакль.

Так и случилось. Закрытое партийное собрание постановило изъять из репертуара спектакль «А был ли Иван Иванович?» для его доработки. Он прошел всего пять раз и «дорабатывается» до сих пор. Назым Хикмет, правда, успокаивал: «Видно, мы взяли слишком большую долю сатиры. А это средство сильнодействующее, его надо употреблять гомеопатически».

Через десять лет та же история повторилась с лучшим спектаклем Плучека «Теркин на том свете». Эта поэма Александра Твардовского впервые была опубликована в газете «Известия». Валентин Николаевич буквально заболел ею. Он сделал инсценировку, ни утратив ни одной поэтической строчки. Теркина блистательно сыграл Анатолий Папанов.

Отлично решены были общие сцены в «загробном мире», где проводились предельно смелые ассоциации с советской действительностью. «Тот свет» — это мир сталинизма, со всеми его чудовищными атрибутами страха, доведенный до мрачного гротеска, принявший форму абсурда. Действие комментировали два хора, находящихся друг против друга на противоположных сторонах сцены. Две группы, антагонистические, враждебные одна другой: хор фронтовиков, друзей и соратников Теркина (в этом хоре одним из основных был Андрей Миронов), и хор номенклатурных работников. Их лидера, обозначенного в программке как Читатель-дока, играл я. Фронтовикам были отданы задушевные, лирические строки Твардовского. Текст Читателя-доки составляли злобные и жесткие возражения, которые автор вложил в уста своих возможных оппонентов.

Автор «Теркина» все время полемизировал с Читателем-докой. Репетировали мы «запоем», с огромным наслаждением. На генеральную репетицию пришел сам Твардовский и весь «мозговой центр» «Нового мира» — Владимир Лакшин, Александр Марьямов и другие. Все понимали, что «оттепель» подходит к концу, вот-вот начнется «похолодание», а потому на приемку попросили разрешения пригласить друзей театра — пришли Константин Симонов, Дмитрий Шостакович, Кукрыниксы… В их присутствии чиновники не посмели закрыть спектакль сразу.

Руководящие органы долго не решались дать спектаклю право на жизнь, но в феврале 1966 года премьера все-таки состоялась. Почти сразу же началась газетная травля. Первой откликнулась «Советская культура», обвинив спектакль в привкусе «капустни-ческого» подхода к делу и в том, что «смысловые акценты сползли в сторону пессимистического испуга перед злом». И пошло-поехало. Против Плучека появилась статья в «Труде». В общем, все развивалось по привычному сценарию. Спектакль прошел немного -двадцать один раз. Последнее представление — 28 июня. В горкоме было созвано специальное совещание с одним-единственным вопросом — о работе партийной организации Театра сатиры, допустившей выход подобного спектакля. Результат тот же — спектакль, как и «А был ли Иван Иванович?», был снят «на доработку» и никогда больше не появился. Несмотря на поистине героические усилия Александра Трифоновича Твардовского, он был запрещен. Потрясение, которое мы все испытали, невозможно до конца выразить словами. На наших глазах уничтожили любимое произведение, в которое все мы вложили столько сил.

Как— то Валентин Николаевич Плучек замечательно сказал: «Я был бы счастлив переименовать Театр сатиры в Театр восторгов, но для этого нет оснований».

Сейчас трудно представить, каких усилий потребовалось для осуществления постановки феерических, буффонадных, антипартийных, разоблачительных и философских комедий Владимира Маяковского, который первый сказал со сцены, что революция возвела на престол партбюрократа Победоносикова.

Еще при жизни Маяковский за свои пьесы был подвергнут остракизму. Его взрывные комедии почти официально были признаны несценичными и сокрыты за семью печатями. Из забвения их вывел после смерти поэта именно Плучек.

Сейчас трилогия Маяковского в нашем театре считается уже классикой, но Маяковский в Театре сатиры в 1953 году — это был почти мятеж, вызов и политический скандал. Плучек пробивал его трилогию с огромным трудом.