Четверть века в Большом (Жизнь, Творчество, Размышления)

      Среди более низких голосов большой популярностью пользовалась Надежда Андреевна Обухова. Одной из последних ее партий была Любава в "Садко", но она пела уже очень редко. У нее был необыкновенно красивый голос с грудными низкими нотами, бархатный, теплый. Видимо то, что Надежда Андреевна очень располнела, помешало ей петь в театре, и она перестала в нем выступать.
      Фаина Сергеевна Петрова обладала низким контральто, несколько с горловым оттенком. Она была очень музыкальная, артистичная, и такие роли, как Княгиня в "Русалке" или Графиня в "Пиковой даме", были лучшими ее ролями.
      Анна Андреевна Зелинская обладала настоящим меццо-сопрано. Я застал ее, когда она еще очень хорошо пела Амнерис в "Аиде", Маддалену в "Риголетто" и Ангела в "Демоне". Это была очень симпатичная артистка.
      Крепкое драматическое сопрано Александры Андреевны Бышевской покоряло не только своей мягкостью, но и силой. В образах Тоски, Аиды, Лизы она завораживала слушателя не только своим исполнением, но и внешним обликом ее лицо с правильными чертами не могло не привлекать.
      Но особенно среди певиц Большого театра мне хочется выделить Глафиру Вячеславовну Жуковскую, наделенную полетным и звучным лирическим голосом, огромным обаянием и необыкновенным артистизмом. Глафира Вячеславовна выступала во всех партиях лирического сопрано и владела поистине колоссальным репертуаром. Лучшими из ее ролей, как мне кажется, были Иоланта, Татьяна, Дездемона. Когда состоялась премьера "Иоланты", то Жуковская так спела заглавную партию, что оркестранты,- а это самые строгие ценители - написали ей письмо, продиктованное необыкновенным восторгом. Мне хочется привести этот редкий документ.
      "Дорогая Глафира Вячеславовна!
      Коллектив оркестра Государственного ордена Ленина академического Большого театра СССР сердечно поздравляет Вас с блестящим исполнением роли Иоланты.
      Вы создали замечательный образ, исключительный по силе и выразительности, являющийся образцом реализма. Своим исполнением Вы выразили чаяния гениального Чайковского.
      Поздравляя Вас еще раз, Глафира Вячеславовна, с заслуженным успехом, мы, коллектив оркестра, желаем во всей дальнейшей вашей плодотворной творческой деятельности на благо родного советского искусства являть собой пример для всей исполнительской молодежи".
      (Восемьдесят подписей.- И.П.)
      Среди певиц с низкими голосами прежде всего хочу выделить Елизавету Ивановну Антонову. Высокая, стройная, подтянутая, музыкальная певица, она часто играла Ваню в "Сусанине". Это был настоящий деревенский мальчишка. Антонова создала также запоминающийся образ Ратмира в "Руслане", была замечательной Солохой в "Черевичках". Елизавете Ивановне удавались и роли Кончаковны, Леля, она ярко выделялась в небольшой партии Нежаты в "Садко",
      Очень талантливой артисткой, контральто, была Бронислава Яковлевна Златогорова, и я даже не знаю, кому отдать предпочтение - ей или Антоновой. Златогорова тоже покоряла слушателей сильным, звучным голосом. Она создала прекрасные образы Ратмира, Вани, Кончаковны, Леля, Любаши, Ольги в "Евгении Онегине". Среди ее лучших ролей - незабываемый образ Графини в "Пиковой даме". Певица проводила эту роль удивительно выразительно.
      Ведущими меццо-сопрано являлись Вера Александровна Давыдова и Мария Петровна Максакова. Давыдова радовала звонким ярким голосом, артистичностью, музыкальностью, и на сцене всегда выглядела необыкновенно эффектно. Когда я поступил в Большой театр, то признался Вере Александровне, что был просто влюблен в нее и не пропускал ни одного ее выступления, особенно в партии Амнерис. Вера Александровна рассмеялась и в дальнейшем мы подружились с ней.
      Давыдова тоже замечательно исполняла роль Любаши в "Царской невесте", Любови в "Мазепе", Марины Мнишек в "Борисе Годунове", Марфы в "Хованщине", Кармен. Она также регулярно выступала с сольными концертами.
      В пятидесятые-шестидесятые годы Мария Петровна Максакова была уже в зрелом возрасте, но голос ее хорошо сохранился. Его характер трудно определить: не то сопрано, не то меццо-сопрано, зато он был красивым и очень ровным - одинаково хорошо звучал и на верхних, и на низких нотах.
      Всех покоряла одухотворенность образов, созданных артисткой. Один из рецензентов написал даже, что в искусстве Максаковой есть что-то родственное шаляпинскому - она пела, как говорила, и не играла, а жила на сцене, совершенно сливаясь с ролью. Среди ее высочайших достижений Любаша, Марина Мнишек, Марфа, Кармен, Амнерис.
      И Максакова, и Давыдова строго следили за собой. Они рассказывали мне, что никогда после обеда не ложились отдыхать, наоборот, по сорок-пятьдесят минут стояли, не двигаясь, чтобы не поправиться.
      Многие артистки Большого театра были наделены прелестной внешностью высоки, стройны, обаятельны. Среди них и Александра Кузьминична Турчина. Ее лучшие роли - Весна, Кармен, Любава, Ганна в "Майской ночи", Хозяйка корчмы в "Борисе Годунове", Солоха, Амнерис. Теми же достоинствами обладала и Александра Владимировна Щербакова, выступавшая в ролях Кончаковны, Княгини, Маддалены; хорошо пела она и Ангела в "Демоне".
      Мои первые роли
      Когда я начал работать в Большом театре, мне, как и предупреждал Самосуд, давали сначала маленькие партии. В исполнительском плане я справлялся с ними довольно легко, трудность заключалась в их сценическом воплощении. Дело в том, что басам чаще всего поручаются роли стариков или людей степенных. Все эти роли требуют определенного грима: седая борода, усы, насупленные брови, седой парик. Но я был очень молод и, как ни старался, как ни клеил усы и брови, как ни гримировался, ни подкладывал специальные толщинки, мне говорили: "Как ты, Ваня, ни стремишься скрыть свою молодость, как ни гримируешься, а со сцены на нас смотрят молодые юношеские глаза".
      У меня сохранилась газета "Советский артист" от 25 мая 1963 года, в которой А. Мелик-Пашаев так рассказывает о начале моего артистического пути: "Я вспоминаю 1943 год. В филиале Большого театра шла генеральная репетиция оперы Д. Кабалевского "Под Москвой" ("В огне"). В одной из картин на сцену поспешным шагом, почти бегом, вышел немецкий офицер. Артист, игравший его, очень старался выглядеть солидным и суровым, но по задорному посылу молодых глаз, сверкавших из-под низко надвинутой фуражки, было ясно, что он еще очень юн. Сухо бросив несколько отрывистых фраз-приказов, офицер быстро пересек сцену и скрылся в противоположной кулисе".
      И все же я очень много работал над своими ролями, учил новые и новые партии, и только за 1943 год выступил в шести операх. 13 июня я сыграл свою первую роль в классическом репертуаре - роль революционера Анжелотти, восставшего против тирании римского наместника (опера Пуччини "Тоска"). Партия эта небольшая (Анжелотти появляется только в первом акте), речитативная, нетрудная вокально, но все же Анжелотти должен произвести соответствующее впечатление. Ведь он бежит от погони, скрывается в церкви, где работает живописец Каварадосси, и просит, чтобы тот его спрятал. Каварадосси прячет Анжелотти, за что расплачивается жизнью.
      18 августа того же года я выступил в опере Верди "Риголетто" в роли Монтероне. Дирижировал оперой Кондрашин, а ставил замечательный режиссер Шарашидзе. Тициан Епифанович Шарашидзе был очень симпатичный, высокообразованный человек, работа с ним доставляла мне большое удовольствие и приносила огромную пользу. Монтероне - старый гордый граф, зловещий в своих пророчествах. Оскорбленный жестокими придворными, он проклинает Герцога и Риголетто, и его фразы нужно произнести весомо и страстно. Партия Монтероне трудна вокально: она высокая и напряженная, звучит все время в сопровождении оркестра тутти, и голос певца должен прорезать оркестр. Поэтому, когда мне предложили эту роль, я даже немного испугался. Но на репетициях голос звучал хорошо и как раз лучше всего в высоком регистре. Поработал я над ролью и сценически - она требует минимума жестов, и в то же время образ Монтероне должен в какой-то момент потрясти не только Риголетто, но и слушателей, чтобы они пронесли его проклятье через весь спектакль. Мне было в это время всего двадцать три года, и я снова, несмотря на грим - парик и усы,- не мог скрыть свою молодость. Она сквозила в движениях и походке, в осанке. Однако мое выступление руководство театра оценило довольно высоко.
      Самосуд, который был тогда главным дирижером Большого театра, услышав меня в этой роли, попросил зайти к нему в директорскую ложу. Я пришел в костюме после первого действия, так как в третьем мне предстоял еще проход. Самуил Абрамович взял меня под руку, мы вышли в фойе, и он сказал, что даже не ожидал, что такая трудная партия получится у меня так хорошо. Затем Самосуд спросил меня, знаю ли я партию Сусанина. Я ответил, что знаю только арию. "Выучите дуэт с Ванькой и сцену с поляками в лесу",- посоветовал он. (Это две основные сцены, по которым судят, удалась ли роль артисту). Я, конечно, был обрадован и окрылен, взялся за работу, но, к сожалению, деятельность Самуила Абрамовича в театре неожиданно оборвалась. Как это случалось тогда и с другими дирижерами Большого театра, он был несправедливо уволен, и на смену ему пришел А. М. Пазовский.
      В дальнейшем случилось так, что в "Риголетто" я не ограничился только партией Монтероне. Как-то мне позвонили из театра и сказали, что заболели все исполнители Спарафучилле и приходится отменить спектакль.
      - Может быть, вы споете Спарафучилле? - обратились ко мне.
      - Я же пою Монтероне.
      - Ну, может быть, на Монтероне еще кого-нибудь найдем.
      - Но я ведь никогда Спарафучилле не пел. Правда, партия у меня на слуху,- сообразил я.- Ладно, я посмотрю ноты.
      Полистал клавир, позвонил и согласился: "Спою". Пришел в театр, и, так как Монтероне не нашли, предложил: "Давайте я спою и того и другого".
      В первом акте я пел Монтероне, потом надевал плащ, сапоги и шляпу, клеил бороду, усы и выходил на дуэт с Риголетто в образе Спарафучилле. После этого я опять перегримировывался и в облачении Монтероне делал проход перед герцогскими покоями. Потом снова перегримировывался в Спарафучилле и проводил всю четвертую картину. Самое поразительное, что я без репетиции спел все ансамбли и нигде не ошибся, чему все удивлялись.
      18 июня 1943 года я исполнил роль Старого слуги в опере А. Рубинштейна "Демон". Несмотря на то, что первые мои партии - Монтероне и Старый слуга - небольшие, Шарашидзе старался раскрыть для меня весь внутренний мир моих героев. Дирижировал оперой сначала Александр Петрович Чугунов, а потом Василий Васильевич Небольсин, замечательный дирижер, с которым я проработал затем всю жизнь. Прекрасен был и исполнительский состав. Тамару пели Талахадзе, Шпиллер, Кругликова, Шумилова, Иванова, Демона - Андрей и Алексей Ивановы, Бурлак, Медведев, Прокошев и Богданов замечательные певцы с чудесными голосами. И даже маленькую партию Синодала исполняли Орфенов, Козловский, Лемешев, Чекин и Хромченко. Этот спектакль всегда был праздником. А все мои действия направлялись на то, чтобы помочь молодому князю, который спешит на свадьбу к своей невесте, и я, как нянька, ухаживал за ним. Снова я клеил седые усы и бороду, чтобы казаться старше, но опять слышал: "Нет, Вань, не скрыть тебе молодости"
      Как я старался! Вокально партия Старого слуги получилась у меня лучше. Она несложная, ее тесситура невысокая, петь приятно, потому что у Рубинштейна все партии очень певучие. Не зря публика любит эту оперу.
      3 июля 1943 года меня ввели в оперу "Пиковая дама". Дирижировал Мелик-Пашаев, а ставил ее Баратов. Исполнители оперы, как всегда, оказались прекрасными. Партия Германа была поручена Ханаеву и Нэлеппу, а позже к ним присоединились Большаков и Ивановский. Панова и Чубенко изумительно пели Лизу. Эти артистки обладали могучими голосами и большим темпераментом. Норцов, Селиванов, Лисициан создавали запоминающийся образ князя Елецкого, Батурин, Иванов и Медведев - Томского. Фаина Петрова и Златогорова исполняли партию Графини и были в этих ролях незабываемы. Максакова и Борисенко пели Полину и Миловзора.
      Меня ввели в роль Сурина, когда опера уже давно шла. Это небольшая роль и, хотя она проходит через все произведение, никаких трудностей для певца не представляет. Все же мне нужно было научиться носить мундир, сапоги со шпорами, мой Сурин должен был иметь светские манеры. Поэтому работа над этим образом помогла моему сценическому становлению.
      Следующая роль - Князь Гремин в "Евгении Онегине" - досталась мне случайно. Все исполнители этой партии заболели гриппом, и заведующий нашей оперной канцелярии В. И. Филиппов попросил меня выручить театр и спеть эту партию. Я с радостью согласился, хотя и сам был нездоров.
      Пошел гримироваться и распеваться - голоса нет. И чем больше я распевался, тем хуже звучал голос. К тому же я очень волновался. Вышел на сцену и так растерялся, что забыл подойти к Онегину, и Сливинский, который должен был спросить меня: "Скажи мне, князь, кто там в малиновом берете с послом испанским говорит",- по близорукости стал меня искать, а я в это время находился на другой стороне сцены. Наконец Сливинский нашел меня, повернулся в мою сторону и запел. Тогда и я приблизился к нему и в положенное время "просипел" свою арию. Получил два хлопка за нее, предложил Татьяне руку и увел ее со сцены. Короче говоря, провалился. На следующий день в театре все на меня стали смотреть очень косо. Филиппов подошел ко мне и с иронией в голосе сказал: "Ну, спасибо, выручили-с, выручили-с".
      Я думаю: "Ну все, я свое творчество отодвинул на далекий-далекий план". Но, как бывает в жизни, случилась опять вспышка гриппа. И все исполнители Гремина опять заболели. А я был здоров. И тогда Филиппов снова ко мне подошел:
      - Иван Иванович, ну, может быть, на этот раз вы по-настоящему выручите театр?
      - Да, выручу! Выручу! - обрадовался я.
      И пошел петь спектакль. В этот раз дирижировал Небольсин. Я распелся, спел арию, и публика меня приняла прекрасно. За арию так долго и дружно аплодировали, что я, наконец, со спокойной душой предложил своей Татьяне руку и увел ее со сцены.
      На следующий день ко мне уже обращались с похвалами. А Небольсин сказал: "Ну, Ванечка (он всегда звал меня Ванечкой, потому что я ему годился в сыновья), теперь это ваша партия, и вы будете петь ее в очередь с Максимом Дормидонтовичем Михайловым".
      За эту партию я получил еще одну очень дорогую для меня похвалу. Как-то раз, выходя из театра после дневного представления "Евгения Онегина", я вдруг услышал из репродуктора, который был установлен на площади, арию Гремина в чьем-то исполнении. А сзади меня шла какая-то пара, и женщина сказала:
      - Ну, опять "Онегин"! Не успели послушать в театре, как опять звучит. Но это другой артист. А как тебе понравился тот, который пел сегодня?
      Я с трепетом стал прислушиваться
      - Да знаешь,- ответил мужчина,- голос у него приличный, но он, видимо, очень старенький.
      Когда я услышал эти слова, я готов был его обнять и расцеловать. Ведь сколько я прикладывал усилий, чтобы казаться старше!
      В самом конце сорок третьего года я исполнил роль царя Египта в "Аиде" Верди, которой дирижировал замечательный дирижер, крупный музыкант Лев Петрович Штейнберг. Эта роль тоже не требует от певца решения больших задач. Она написана в очень удобной тесситуре, на центральном регистре, и просто нужно умение петь в ансамбле, с хором, двойным оркестром (к обычному здесь прибавляется еще духовой оркестр на сцене). При таком мощном сопровождении голос певца должен нестись сквозь толщу звуков, так что и в этой работе была для меня большая польза. В дальнейшем я пел в "Аиде" уже другую партию, о чем расскажу позже.
      В 1943 году наша труппа стала готовиться к новой постановке "Евгения Онегина". Раньше эта опера шла в филиале Большого театра, а теперь ее задумали перенести на большую сцену, тем более что из эвакуации, из Куйбышева, приехала основная труппа. Я был назначен на роль Гремина. Но так как я был пятый или шестой Гремин, то в репетициях не участвовал. Основными исполнителями этой партии были Рейзен и Михайлов, пели Соловьев, Яхонтов. Я же ежедневно пропевал свою партию и ждал.
      Когда начались репетиции, опять заболели все исполнители партии Гремина. И снова меня по телефону вызвал заведующий оперной канцелярией, теперь уже не Филиппов, а Иванов Борис Петрович, и потребовал: "Срочно в театр!" Я прибежал в театр.
      - Сейчас будешь петь с оркестром Гремина.
      - Как? Я же не репетировал даже под рояль, а вы сразу меня хотите с оркестром?!
      - Да, будешь петь с оркестром. Не бойся.
      В оркестровой яме уже сидел новый оркестр, который приехал из Куйбышева, основной состав. А вся "куйбышевская" труппа находилась в зале.
      Короче говоря, когда дошло до моей сцены, я вышел, спел арию и... шквал аплодисментов из зала и из оркестровой ямы. Кончилась репетиция, подошел ко мне Мелик-Пашаев и говорит:
      - Ваня, ну и молодец! Вы чувствуете, как вас приняли все? Это ведь неспроста.
      - Да, очень приятно,- отвечаю.- Я просто на седьмом небе.
      - Ну, мы еще поработаем над некоторыми тонкостями, и партия у вас будет изумительная. Это прекрасно, прекрасно.
      Я ушел окрыленный. И вдруг через день он подходит ко мне, берет под руку и говорит:
      - Ваня, мы с Борей (режиссером Борисом Александровичем Покровским) побеседовали и решили, что Гремина вам петь еще рано. Пока мы вас назначаем на Зарецкого.
      Я скромно поклонился, сказал "спасибо", повернулся и ушел. И пел Зарецкого. Конечно, мне было очень обидно, но нос на квинту я не вешал, а продолжал работать дальше.
      9 марта 1944 года я спел партию Вальтера в опере Россини "Вильгельм Телль". Эту оперу театр поставил еще в Куйбышеве, во время эвакуации, за что получил Государственную премию СССР. Теперь же опера возобновлялась на большой сцене с новыми замечательными костюмами и декорациями. Дирижировал оперой Мелик-Пашаев, а ставил ее Захаров. Два этих замечательных мастера воплотили на сцене произведение итальянского композитора блестяще. Мелик-Пашаев дирижировал с исключительным блеском и вместе с тем очень тонко. А Захаров использовал свой талант балетмейстера в постановке прекрасных танцев. И, как всегда, блистали исполнители. Телля пели Батурин, Медведев, Прокошев, Матильду - Шпиллер, Кругликова, Тенора-героя Большаков, Федотов.
      И вдруг все исполнители партии Вальтера заболели. Подходит ко мне тогда Мелик-Пашаев и просит: "Ваня, выручите!"
      А партия сложная. Вся музыка этой оперы очень трудна для исполнения. В ней много пассажей, требуется широкий диапазон голоса и в то же время точность исполнения. Но я согласился попробовать, быстро выучил партию, Мелик-Пашаев меня послушал и заключил: "Давайте петь!"
      И буквально через три дня я пел премьеру. Конечно, дирижерам нравится, когда они видят, что молодой артист работает,- ведь нужно было выучить не только музыку, но и слова. Поэтому моя новая роль открыла для меня путь к дальнейшему продвижению в театре. Следующей более серьезной работой в том же сорок четвертом году стал Дон Базилио в "Севильском цирюльнике".
      Шел "Севильский цирюльник" в филиале Большого театра, дирижировал Небольсин, который проникся ко мне расположением за то, что я все время учил новые партии. Он-то и предложил мне спеть в опере Россини. В этом спектакле тоже были заняты очень хорошие исполнители. Селиванов, Бурлак, Алексей Иванов пели Фигаро, Звездина, Фирсова, Ирина Масленникова прекрасно исполняли партию Розины, Козловский, Лемешев, Хромченко, Орфенов, Чекин играли графа Альмавиву. В роли Дона Базилио выступали Рейзен, Пирогов, Соловьев. Дона Бартоло замечательно исполняли Малышев и Федор Светланов, отец дирижера Евгения Светланова.
      Моя роль Дона Базилио мне очень нравилась. Рейзен и Пирогов трактовали этот образ по-разному. В основном они рассматривали его в гротесковом плане и шаржировали многие сцены. А я старался избежать и того и другого. Я играл в реалистическом стиле и все время представлял себя в той ситуации, в которой оказался Дон Базилио.
      "Базилио - очень бедный человек,- думал я.- Он, видимо, получает немного денег от скряги Бартоло за уроки с Розиной. Конечно, когда возникает замысел убрать поклонника Розины с помощью клеветы, Базилио предстает в упоении от своего вдохновения. Когда же Бартоло упрекает Базилио в измене, тот в свое оправдание отвечает, показывая на подаренное ему кольцо: "У графа есть в кармане такие аргументы, что спорить невозможно".
      Гримируясь, я удлинял свою голову, клеил бороду, длинный нос, гримировал руки, удлиняя пальцы, высветляя все фаланги. Шея тоже была загримирована. Худой и высокий, я становился похожим на "червя", как характеризует Дона Базилио Бомарше. В то же время я был смешной, и стоило мне только появиться на сцене, как в зале уже раздавался веселый смех. Публика бурно реагировала и прекрасно принимала каждый выход моего героя.
      Технически партия Базилио нетрудная, но очень яркая, выигрышная, интересная, поэтому каждый певец-бас старается иметь ее в своем репертуаре.
      В конце 1945 года Небольсин и режиссер Саковнин предложили мне начать работу над партией отца Джульетты в опере Гуно "Ромео и Джульетта". Партия эта написана в чрезвычайно высоком регистре. А петь нужно легко, свободно. Капулетти счастлив, что отдает дочь замуж. Он появляется в первом действии и в предельно высоком регистре начинает петь: "Ну что ж, молодежь и милые дамы, пора танцевать, танцуйте все веселее..."
      От этой партии все отказывались, и Небольсин предложил мне. "Давайте попробуем. У вас должно выйти".
      Я попробовал, действительно вышло, и я пел премьеру. Этот спектакль мне особенно запомнился. Прежде всего в опере Гуно очень красивая музыка, и я жалею, что опера сейчас не идет у нас в театре. Она очень мелодична, музыкальна, трогательна. Ведь это не только Гуно, но и Шекспир! И все дуэты и ансамбли написаны вдохновенно.
      Опера была прекрасно поставлена, но самое главное украшение спектакля составляли его главные исполнители Лемешев пел Ромео, а в очередь с ним выступали Кильчевский и Большаков. Ирина Масленникова и Елизавета Шумская исполняли партию Джульетты, Михайлов - Отца Лорана. И, хотя прошло уже много лет, я хорошо помню всех исполнителей этой оперы.
      Нужно сказать, что мне самому партия Капулетти далась нелегко, пришлось вложить в нее очень много труда. В образе Капулетти я подчеркивал его чувство достоинства. В его манерах не должно быть никакой суеты, торопливости. И эта партия мне много дала в моем актерском становлении, это был тоже шаг вперед. Я развивался не только музыкально, но и вокально. Голос рос. Я даже сам не ожидал, что он так пойдет кверху и книзу одновременно. И звучание его стало мощным. Из-за того, что партия Капулетти трудная и высокая, многие ее исполнители просили: "Иван Иванович, спойте, я так волнуюсь, что не могу петь". И я пел, я не боялся.
      В 1946 году, увидев, какие я делаю успехи, Мелик-Пашаев предложил мне спеть партию короля Рене в "Иоланте" Чайковского.
      Раньше, когда эту оперу ставил Самосуд, просто мурашки по спине бегали - так изумительно он чувствовал музыку Чайковского. Самуил Абрамович дирижировал с огромным вдохновением и внутренним откровением большого художника. Жуковская, создавшая бесподобный образ Иоланты, была непередаваемо трогательна, без слез ее невозможно было слушать. Короля Рене превосходно исполнял ее муж Пирогов, а рыцаря Водемона - Большаков. Он пел с такой искренностью, что мы уходили после этого спектакля, совершенно очарованные. Каждая, даже самая маленькая, партия сверкала в нем как жемчужина. Это было что-то светлое, радостное, жизнеутверждающее. При других дирижерах этот спектакль получался несколько более блеклым. Трудно было добиться самосудовских вершин.
      Я пел в этой опере, когда ею дирижировал Мелик-Пашаев. Он тоже вкладывал в этот спектакль много душевных сил, а режиссером оперы был Тициан Епифанович Шарашидзе. Он помогал певцам раскрыть внутренний мир своих героев и строил мизансцены так, чтобы актер видел дирижера и вместе с тем пел в публику.
      В постановке, которую осуществил Мелик-Пашаев, Иоланту снова пела Жуковская, хотя она была уже на закате своей деятельности. В очередь с ней прекрасно пели Шпиллер и Шумская. Большаков, Кильчевский и Федотов очень выразительно исполняли партию Водемона. Звуковая стихия заполняла зал, когда Пирогов выступал в роли короля Рене. Изумительно звучал голос Батурина в партии мавританского врача Эбн-Хакиа, Норцов и Сливинский, который тоже был на закате, Лисициан и Селиванов прекрасно пели Роберта. Потом и меня ввели в эту оперу.
      Когда я начал разучивать ее, у меня поначалу не хватало дыхания и сил, чтобы допеть все первое ариозо короля "Господь мой, если грешен я, за что страдает ангел чистый?" Оно очень трудное, в нем много больших пассажей, скачков. Сначала вверх - на словах "Но только дай мне не видать мое дитя объятым тьмою". А потом, когда Король обращается к Богу: "О Боже, Боже мой, сжалься, сжалься надо мной",- через две октавы нужно спуститься вниз. Особенно трудно все это исполнить с большой сцены, в сопровождении оркестра, и мне казалось, что я этих трудностей не преодолею.
      Однажды на репетеции я поделился своими сомнениями с Мелик-Пашаевым
      - Давайте попробуем,- предложил мне Александр Шамильевич.
      Я запел, и голос вдруг пошел. Я даже нигде не остановился.
      - Да все вроде нормально,- говорит Мелик-Пашаев.- Арию еще раз можете спеть?
      А в это время я занимался с бывшим певцом Большого театра, педагогом-корректором, который проверял готовность наших партий, Михаилом Аркадьевичем Пумпеанским. Тот услышал вопрос дирижера и стал грозить мне издали пальцем, чтобы я второй раз не пел и голос не переутомлял. А мне по молодости лет ничего не было страшно. Я говорю:
      - Что ж, давайте споем.
      И второй раз спел еще лучше.
      - Все в порядке, споете, не волнуйтесь,- похвалил меня Мелик-Пашаев.
      И я спел.
      Однако в том же сорок шестом году мне пришлось пережить очень большое огорчение.
      Большой театр готовил в это время новую постановку "Бориса Годунова" Мусоргского, и А. М. Пазовский, очень хороший музыкант и справедливый человек, назначил меня на роль Пристава. Однако партия эта написана для низкого баса, я бы сказал "рычащего" тембра. А у меня другая природа голоса - так называемый бас кантанте, и роль Пристава у меня не получалась. И вот однажды на репетиции Пазовский разозлился на меня, стал кричать, но я его тут же прервал:
      - Зря вы на меня кричите, и я больше вам на себя кричать не позволю.
      Пазовский оторопел. Но я продолжал:
      - Крик - не довод. Давайте разберемся спокойно. Вы мне предлагаете партию, которая меня не устраивает. А я вас, видимо, не устраиваю как певец другого амплуа. Давайте тогда по-хорошему разойдемся. Скажем друг другу "до свиданья" - и все. Я пойду в другой театр.
      - Конечно, в другом театре вам дадут все, только вы там через два-три года погибнете! - в запальчивости проговорил Арий Моисеевич.
      - Ну посмотрим,- ответил я.
      Это было перед закрытием сезона. Я поехал в Ленинград, спел у них пробу, понравился, однако театр не мог предоставить мне жилье, и я от Ленинграда отказался. Меня приглашали к себе одесский, харьковский, новосибирский, свердловский театры, и после Ленинграда я собрался ехать в Новосибирск, потому что там жилищные условия были самые хорошие. Как-то я шел по Петровке мимо Большого театра и вдруг встречаю Пазовского. Он снял шляпу и поклонился:
      - Здравствуйте, молодой человек.
      - Здравствуйте, Арий Моисеевич.
      - Ну, как ваши дела?
      Я ему рассказал, что собираюсь поехать в Новосибирск. Рассказал еще о других предложениях. Пазовский подумал и проговорил:
      - Будете петь в Большом театре. Скоро отпуск, поезжайте отдохнуть, а потом я даю слово, что вы будете петь всё.
      - Действительно можно поверить вашему слову?
      - Я никогда слов на ветер не бросаю.
      Я уехал в отпуск. И когда вернулся, дела у меня сразу пошли в гору. Я спел опять Дона Базилио, и если Пазовский раньше ругал меня за эту партию, то тут вдруг расхвалил. В дальнейшем я спел Нилаканту, Галицкого, Мефистофеля, Руслана. И как-то Пазовский сказал Мелик-Пашаеву:
      - Посмотрите, Александр Шамильевич, какими гигантскими шагами двигается этот молодой человек.
      Значит, нужно иногда и поругаться, чтобы отстоять себя.
      В связи с этим вспоминается еще вот что.
      Как я уже говорил, в 1935 году мои родители были арестованы. Через несколько месяцев нас всех, дочерей и сыновей, оповестили о возможности свидания с ними. Мы приехали в Бутырскую тюрьму, и встреча с отцом потрясла меня. Она была очень короткая, эта наша последняя встреча, но мы и не подозревали об этом.
      Отец мой был очень добрый, приветливый человек, чересчур, быть может, ласковый и внимательный по отношению к нам, детям и к своей жене, и вместе с тем человек волевой, сильный, атлетического сложения, И не случайно он в молодые годы служил в гренадерском полку. Когда же мы увидели этого изможденного, усталого старика, с глазами, полными слез, то поняли, что пережил наш отец в тюрьме.
      Сначала мы все смотрели друг на друга и молчали. Отец старался сдержать рыдания, но это ему не удалось, и, словно задыхаясь, он произнес: "Дети мои!.. Я ни в чем не виноват!.. Не верьте ничему!.." Потом, после паузы он добавил: "Меня пытали. А ведь после такого подпишешь что угодно".
      Отцу было предъявлено обвинение, что он имел связь с иностранцами, и он получил пять лет ссылки в Сибирь. Отец комментировал это так: "Ведь я инженер-теплотехник. Всю жизнь вожусь с канализационными и водопроводными трубами. Выходит, через них я и установил связь с иностранцами".
      Мать получила десять лет за то, что она якобы ругала Сталина, и должна была также отправляться в Сибирь.
      Раньше, в двадцатые-тридцатые годы, наша семья жила в Иркутске - в верховье Ангары, а теперь мои родители поселились в Мотыгино, в самом низовье реки. Нужно было приспосабливаться к этим суровым местам, но у отца были золотые руки, он все умел делать, и везде к нему относились с уважением. Время шло. Однако, когда уже почти кончился пятилетний срок ссылки, отцу вдруг объявили, что какая-то специальная комиссия пересмотрела его дело и прибавила к его пятилетнему сроку еще десять лет. Причем он в составе большой группы осужденных должен был следовать этапом в новые отдаленные места. В день прощания с нашей мамой он сказал: "Я тебя благословляю! Живи долго. А я так дальше жить не могу. Я очень устал. Мы договорились с товарищами, что на одном из этапов инсценируем побег, и пусть нас всех перестреляют!"