Четверть века в Большом (Жизнь, Творчество, Размышления)

      Новую краску вносила и сцена "У фонтана" с красивыми лестницами, балюстрадой, нарядными польскими костюмами. Пейзаж "Под Кромами" с прогалинами, лесом, на фоне которого виднелась церквушка, был выписан Федоровским тщательно и ярко. А последняя сцена смерти Бориса проходила на фоне темных тонов. Хотя убранство внутренних покоев отличалось богатством, все краски были приглушены.
      С партией Бориса я объехал вскоре весь мир и должен сказать, что оперу Мусоргского всюду любят и принимают восторженно.
      В июне 1953 года была поставлена опера Ю. Шапорина "Декабристы". Работа над этой оперой напоминала творческую лабораторию.
      Прежде всего, Шапорин принес партитуру, в которой музыки было гораздо больше, чем могло прозвучать в один вечер. (Так уже случалось раньше - и Глинка, и Мусоргский не всегда учитывали возможности сцены.) И все сообща уговаривали Шапорина эти длинноты сократить. Композитор долго сопротивлялся, но, когда спектакль был уже готов, всех похвалил: "Молодцы ребята, а то было бы скучно".
      На всех репетициях оперы присутствовали и сам композитор, и дирижер Мелик-Пашаев, и режиссер Охлопков, а также все участники спектакля. Сначала мы собирались в директорской ложе и обсуждали, что получилось накануне и что нужно сделать сейчас. Каждый из нас делился своими мыслями, это был интересный творческий процесс, и он дал большие результаты. Кроме того, сколько пользы приносило общение с такими замечательными музыкантами, как Шапорин, Мелик-Пашаев, с режиссером Охлопковым! Хотя драматические режиссеры в оперных спектаклях обычно проявляют себя не самым лучшим образом, однако разносторонние исторические познания Охлопкова сыграли в этой постановке полезную роль. Успеху спектакля очень способствовали прекрасно поставленные массовые сцены на Сенатской площади, сцена шествия на каторгу, бала у Николая.
      Охлопков помогал нам и в овладении ролью. Он показывал, как нужно держаться на сцене, мог изобразить, например, походку Николая. Мне, как исполнителю партии Бестужева, он показывал, как тот должен вбежать, снять на ходу плащ, бросить шляпу и в порыве радости обнять своего друга.
      Вокальная партия Бестужева несложна. Александр появляется во второй картине "На почтовом тракте", чтобы объявить своим друзьям, что император скончался и всем нужно срочно ехать в Петербург. Здесь Бестужев обрисован небольшой порывистой арией "Бьет барабан, трубы восстания зовут нас". А перед расставанием с друзьями молодой декабрист запевает грустную задумчивую арию песенного склада "Ой вы, версты, версты, да белы снега", навеянную, быть может, нерадостными предчувствиями грядущих событий.
      Это самые выразительные, эмоционально сильные моменты в партии Бестужева. Однако он участвует и в сцене на Сенатской площади, появляется в кабинете Рылеева, в последней картине "По Сибирской дороге" - маленькой остановке по пути на каторгу.
      Я пел партию Бестужева с удовольствием. Образ экзальтированного, бесстрашного, порывистого молодого человека, одухотворенного идеей свержения самодержавия, был мне очень близок, ставил передо мной интересные актерские задачи.
      Как всегда, в спектакле были собраны лучшие исполнительские силы театра: Пестеля пели Кривченя и Пирогов, Каховского - Нэлепп и Ханаев, Рылеева - Алексей Иванов и Лисициан, Трубецкого - Селиванов и Воловов, цыганку Стешу - Давыдова и Вербицкая, Елену - Покровская, Дмитрия Щепина-Ростовского - Ивановский.
      Судьей нашей работы стали не только публика, всегда тепло принимавшая спектакль, но и время - спектакль продержался в репертуаре семнадцать лет. Быть может, только трудность постановки оперы, сложность декораций и костюмов помешали ей выдержать соревнование с нашими классическими произведениями.
      Через год, летом 1954-го, я выступил в еще одной новой для себя партии, мимо которой не может пройти ни один бас,- в партии Ивана Сусанина.
      Дирижировал этой оперой Небольсин, а ставил ее Баратов. Одним из ведущих исполнителей Сусанина был тогда Михайлов. Это быта его вотчина партия Сусанина удивительно отвечала его громадному голосу и богатырской внешности.
      Среди певиц, занятых в "Иване Сусанине", прежде всего назову Масленникову, Шумскую, Гусельникову. Это были очень хорошие Антониды. Златогорова, Антонова, Гагарина, Соколова - не только замечательные певицы, но и прекрасные партнеры - пели партию Вани. Ханаев, Большаков, Федотов вдохновенно исполняли роль Собинина. Они с такой легкостью брали верхнее до, которое звучит в самом начале партии, что никому и в готова не могло прийти, как это трудно даже для большого мастера.
      Партия Сусанина ставила передо мной чрезвычайно трудные задачи. Прежде всего нужно было раскрыть характер моего героя. Если в первой картине Сусанин - мудрый, рассудительный крестьянин, то в третьей он трогательный отец, безмерно любящий своих детей. А когда идет на верную гибель, он, чтобы отвлечь внимание поляков, не без иронии замечает "Червонцы ярче сабли светят".
      Трудность роли Сусанина заключалась для меня и в том, что я должен был нарисовать образ человека "от земли", а у меня несколько другая внешность, и мне приходилось перерабатывать свою индивидуальность, как и в Галицком, и в Еремке.
      Вокально партия Сусанина также очень сложна. Композитор наделил ее и фундаментальностью звучания, и трудной высокой и низкой тесситурой. Ее исполнение требует от певца полного диапазона голоса и большой певческой техники.
      И все же партия Сусанина оказалась мне по голосу, и, когда я спел первый спектакль, Небольсин остался очень доволен и даже написал в газете, что родился трагедийный актер Иван Иванович Петров.
      Я продолжал работать над ролью, и некоторые находки появлялись совершенно неожиданно. Так, однажды я чувствовал себя плохо. Собравшись с силами, экономя каждый звук, пропел свой последний монолог "Чуют правду". Прихожу после спектакля за кулисы, и вдруг все ко мне бросаются в полном восторге. Оказывается, эти мои размышления, высказанные с предельной сдержанностью, для себя, без подчеркнутого драматизма, произвели на слушателей особенно сильное впечатление. И этот прием я использовал в последующих спектаклях.
      Певцы моего поколения
      Мне снова хочется вернуться к рассказу о певцах Большого театра. На этот раз - певцах моего поколения.
      И опять начну с басов.
      В 1949 году в нашем театре стал работать вдумчивый талантливый актер Алексей Филиппович Кривченя, начинавший свою карьеру в Новосибирском оперном театре, где он был ведущим исполнителем басового репертуара,- пел Сусанина, Мельника, Мефистофеля, Бориса Годунова. Но, на мой взгляд, у артиста был голос, предназначенный для характерных ролей. Алексей Филиппович попробовал исполнить эти партии в Москве, но не произвел в них должного впечатления и сам это почувствовал. Зато когда он выступил в "Хованщине" в партии Ивана Хованского, то всех поразил. Сильный голос, среднего роста плотная фигура, артистизм - все способствовало созданию живого запоминающегося образа. Хованский - Кривченя стал украшением спектакля.
      Яркими достижениями артиста явились и роли Варлаама и Фарлафа. Невозможно было без улыбки наблюдать его в сцене с Наиной. А каким многогранным характером наделял он Кончака в "Князе Игоре"! Перед слушателями вставал человек сильный, хитрый, умеющий говорить и властно, и вкрадчиво. Но, как мне кажется, одна из самых удачных ролей Алексея Филипповича - Черевик в опере Мусоргского "Сорочинская ярмарка". Наблюдая за его игрой, мы всегда весело смеялись. Замечательный был Черевик!
      Низким характерным басом обладал и Алексей Павлович Гелева. Он с успехом пел Хованского, Варлаама, Фарлафа и Кончака. И, быть может, еще более низкий бас был у Леонида Михайловича Ктиторова, выступавшего в партиях Морского царя, Хованского, Пристава и других.
      К сожалению, очень рано ушел из жизни Александр Павлович Огнивцев, обладавший замечательным по тембру басом кантанте. Мы в очередь с ним исполнили много партий. Высокого роста, атлетического сложения, красивый, он прекрасно выглядел в ролях Бориса, Досифея, Мефистофеля, Короля Рене, Галицкого. Пел талантливо и пользовался огромной популярностью. Запомнился он мне также в партии Гремина. Ему очень шел генеральский костюм, и поведение артиста среди присутствующей на балу знати было непринужденным и уверенным. Трудную в вокальном отношении арию он пел свободно, выразительно, музыкально, с большой теплотой.
      Переходя к баритонам, я должен прежде всего сказать о приехавшем к нам из Новосибирска Михаиле Григорьевиче Киселеве. Он был небольшого роста, щупленький, и мы всегда удивлялись, откуда берется такой мощный голос. Он прекрасно пел Фиделио, Фигаро, Грязного, Риголетто.
      Плотным лирическим баритоном обладал и Алексей Алексеевич Большаков. Он приехал из Свердловска, где уже наработал большой репертуар и прекрасно пел не только лирические, но и драматические партии. Это удавалось Алексею Алексеевичу потому, что он прошел прекрасную школу, и, когда я слушал его, то хорошо это понимал. Он был великолепный Жермон, интересный Онегин, запоминающийся Елецкий, создал яркий образ Родриго в "Доне Карлосе", легко справлялся с такой труднейшей партией, как Риголетто.
      Еще один очень симпатичный баритон - Евгений Семенович Белов. Его красивый по тембру голос отличался мягкой лиричностью. Театральными удачами певца явились Онегин, Елецкий, Жермон, Сильвио в "Паяцах".
      Среди лирических баритонов выделялся Павел Герасимович Лисициан. Он поступил в Большой театр немного раньше меня, но как-то сразу вошел в репертуар. И это естественно - уж очень красивым голосом он обладал: ровным, мягким, свободным, легко звучащим. Для него не было никаких затруднений ни в верхнем, ни в нижнем регистре, все ему удавалось легко, и все звучало насыщенно, завораживало множеством красивейших обертонов. Мы всегда испытывали большое удовольствие, когда он пел в спектаклях, исполняя роли Онегина, Роберта, Елецкого, Жермона. Партия Жермона была у него одной из лучших, потому что он демонстрировал свое беспредельное дыхание, кантилену, и можно было действительно им заслушаться. И еще он был замечательным Эскамильо.
      Но однажды Лисициан нас удивил. Он вдруг взялся за партию Амонасро в "Аиде". А ведь это сугубо драматическая партия, и мы даже не поверили, что она у него получится. Но что значит работа и серьезное отношение к делу! Павел Герасимович овладел этой ролью и сделал ее очень весомой, выразительной. Она у него звучала и убеждала, несмотря на лирический голос. И актерски эта роль была сделана им очень ярко. Он нашел характерный грим и костюм, которые искал долго, сомневаясь, пробуя разные варианты. Он советовался со всеми нами и подошел к поставленной перед собой задаче очень творчески.
      С Павлом Герасимовичем нас связывает большая дружба, которая длится с момента моего поступления в Большой театр. По его совету я построил дом в Манихино, в дачном кооперативе Большого театра, и поселился в двух минутах ходьбы от него. Мы продолжали общаться не только в театре, но и на даче, и это приносило обоим большое удовлетворение. Мы вместе ездили в гастрольные турне и в Прагу, и в Югославию.
      Однажды на спектакле у нас произошел такой смешной случай. Шел "Фауст". Серов пел заглавную роль, а Лисициан - Валентина. И вот в сцене поединка перед домом Маргариты, когда Валентин начал свою дуэль с Фаустом, у того вдруг сломалась шпага. В руке у него остался один эфес. "Что мне делать?" - шепчет он мне. Я отдал ему свою шпагу. Он схватил ее, сильно махнул, но и она сломалась. Один эфес и от моей шпаги остался! Но ведь Фауст должен убить Валентина! Что делать? Тогда я подобрал клинок, который валялся на полу, подкрался сзади на цыпочках к Валентину и в тот момент, когда это полагалось сделать Фаусту, нанес ему удар в спину. Валентин упал.
      Когда кончился акт и закрылся занавес, мы все весело рассмеялись, и наше нервное напряжение улетучилось.
      Борис Григорьевич Шапенко, лирико-драматический баритон, пришел к нам из Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Он обладал хорошей внешностью, музыкальностью, артистичностью, а его голос особенно ярко звучал в верхнем регистре. В основном он пел лирические партии, но выступал и в ролях Грязного, Родриго в "Доне Карлосе", Трубецкого в "Декабристах" и т.д.
      Моим партнером по многим операм был и Павел Васильевич Воловов, наделенный крепким лирико-драматическим баритоном. Он был и очень хорошим артистом, владел выразительной фразировкой, а его голос отличался приятным тембром. Среди его ролей - Мазепа, Роберт, Калиник в "Майской ночи".
      Среди теноров мне хочется выделить Владимира Викторовича Ивановского - моего товарища еще с училища имени А.К.Глазунова. Володя обладал драматическим тенором с лирическим оттенком. Вначале он работал в Кировском театре. Однажды я поехал на гастроли в Ленинград, пел там в "Мазепе", и мы оказались партнерами. Я исполнял партию Кочубея, а он Андрея. После спектакля мы разговорились. Володя сказал, что ему хорошо работается, но его уже пригласили в Большой театр: Ханаеву стало трудно по возрасту петь Германа, и театр искал замену.
      Среднего роста, худощавый, Ивановский хорошо смотрелся в ролях Германа, Хозе, Канио, Пинкертона в "Чио-Чио-сан", Флорестана в "Фиделио", Ионтека в "Гальке". Он завоевал положение ведущего тенора Большого театра.
      В спектаклях каждого театра важную роль играют не только певцы, исполняющие первые партии, но и артисты, выступающие в эпизодических ролях, дополняющих произведение необходимыми выразительными деталями. Они помогают глубже раскрыть настроение данного момента - порой за счет привнесения контрастной краски. Например, в "Мазепе". Народ замер в ожидании прихода несчастных Кочубея и Искры, обреченных на казнь. И вдруг, откуда ни возьмись, пьяный казак, во все горло распевающий веселые куплеты. Это та краска, которая еще больше подчеркивает всю трагедию происходящего. Артист, играющий казака, должен здорово провести эту сцену.
      В Большом театре была целая группа певцов "второго плана". Они замечательно выполняли свою миссию. Так, Александр Николаевич Перегудов был запоминающийся Искра, Подьячий и даже получил за эту роль Государственную премию СССР.
      Сергей Николаевич Колтыпин мог петь и Фарлафа, и Вагнера в "Фаусте", Скулу в "Князе Игоре". Федор Маркелович Годовкин пел Пьяного казака, Ерошку в "Князе Игоре". Множество вторых партий исполнял и Владимир Александрович Малышев. Он пел Сурина, Скомороха и создал прелестный образ Бартоло. Виктор Васильевич Горбунов, обладавший зычным голосом, был прекрасный Митюха, Пристав. Андрей Алексеевич Соколов - яркий Бомелий, Шуйский, Лыков.
      Настоящим, мощным голосом обладал и Михаил Васильевич Сказин, и иногда его спрашивали:
      - Миша, почему ты не поешь первые партии?
      - Да я и так доволен,- отвечал он.- Чувствую, что с первыми мне было бы трудно справиться.
      В роли Трике мне запомнился Вениамин Семенович Шевцов, а Даниэль Александрович Бедросьян был хороший Зарецкий.
      Можно перечислять еще много имен: Юрий Михайлович Филин, Иван Иванович Маньшавин, Георгий Дмитриевич Шульпин, Леонид Сергеевич Маслов, Иван Михайлович Ионов, Иван Данилович Хапов, Иван Михайлович Скобцов. Все они по крупице привносили свой талант в спектакли Большого театра, украшая их, способствуя их блеску и совершенству.
      Теперь перейду к рассказу о певицах, лирических и драматических сопрано.
      Одной из моих постоянных партнерш была Елена Ивановна Шумилова. Ее трепетный голос, окрашенный как бы серебряным призвуком, придававшим ему необыкновенное очарование, помогал ей создавать трогательные образы Татьяны, Микаэлы, Гальки, Маженки.
      Прелестный голос - красивый по тембру, ровный, мягкий и в то же время звонкий - был и у Татьяны Емельяновны Талахадзе, которую я помню еще со времени Всесоюзного конкурса вокалистов, состоявшегося до войны. Она тоже хорошо пела Татьяну, Тамару, Микаэлу, Чио-Чио-сан и многие другие партии.
      К тому же поколению певиц относятся и замечательные артистки Софья Григорьевна Панова и Наталья Самойловна Чубенко - драматические сопрано. Стройная, статная, Панова обладала крепким голосом. Она пела Ярославну, Шелогу, Лизу, Тоску, Гориславу, Оксану. Пела с огромным темпераментом, и так мощно звучал ее голос, что, когда вместе с ней какую-то партию исполняла певица меццо-сопрано, трудно было различить их по характеру голоса.
      У Натальи Самойловны был более мягкий, драматический и вместе с тем богатый различными оттенками голос. Она прекрасно пела Лизу, Машу в "Дубровском", Гориславу, Наташу в "Русалке", Гальку, даже исполняла меццо-сопрановую партию Марины Мнишек в "Борисе Годунове" и легко справлялась с ней. Вообще это была очень талантливая артистка, эффектно выглядевшая на сцене.
      Моей хорошей партнершей была Вера Михайловна Фирсова. Она привлекала мощным звонким голосом, но, главное, блестящей техникой. Поэтому для нее как будто не существовало трудностей в тех сложных ролях, которые она исполняла,- Антониды, Лакме, Розины, Виолетты. Помню наше совместное выступление в "Сказке о царе Салтане" - какой она была незабываемой Царевной Лебедь! Или прелестной Людмилой в "Руслане и Людмиле".
      Много теплых слов мне хочется сказать об Ирине Ивановне Масленниковой, наделенной небольшим, но очень теплым и красивым голосом. Она и сама была изящной, интересной женщиной, очаровательной актрисой. Это сочетание голоса, внешности и необыкновенной музыкальности, артистизма помогало ей создавать образы героинь, которые покоряли слушателей. Она была изумительной Снегурочкой, прелестной Розиной. В ее активе партии Антониды, Людмилы, Джульетты.
      Небольшого роста, подвижная, привлекательная, всегда смеющаяся или улыбающаяся - такой мне запомнилась Мария Николаевна Звездина - Розина, Джильда, Лакме, Церлина, Снегурочка. Все эти роли были большой удачей артистки.
      На протяжении многих лет работала в Большом театре Нина Ивановна Гусельникова, наделенная мягким лирико-колоратурным сопрано. Мы часто выступали с ней в одних и тех же операх, где она исполняла роли Антониды, Людмилы, Джильды и была очень приятной партнершей.
      Хорошим лирико-колоратурным сопрано обладала и Галина Васильевна Белоусова-Шевченко, которая тоже часто оказывалась моей партнершей. Она пела роли Джильды, Антониды, Людмилы и многие другие.
      Часто в спектаклях со мной выступала и Татьяна Федоровна Тугаринова Наташа в "Русалке", Ярославна в "Князе Игоре", Лиза в "Пиковой даме", Елизавета в "Доне Карлосе". Очень серьезная певица и хорошая актриса. Жаль, что она очень рано ушла из жизни.
      Привлекательной артисткой, покорявшей красивым голосом, была Галина Васильевна Олейниченко - Розина, Царевна Лебедь, Людмила, Антонида, Джильда.
      Талантливой актрисой была Нина Ивановна Покровская лирико-драматическое сопрано. Нина Ивановна хорошо держалась на сцене, выразительно фразировала, что помогало ей создавать незабываемые образы Марии в "Мазепе", Гориславы, Ярославны, Елены в "Декабристах". Я пел с ней во всех этих операх и получал большое удовольствие. Мы записали с Покровской "Алеко", где она прекрасно исполнила партию Земфиры.
      Запомнился мне и теплый голос Натальи Петровны Соколовой - он лился прямо в душу. К тому же она была прекрасной артисткой, очень глубокой и содержательной. Ее обаяние и необыкновенная проникновенность исполнения доставляли наслаждение. Среди ее лучших ролей - Аида, Лиза, Галька, Елена, Керубино.
      Не столь широким репертуаром обладала Евгения Федоровна Смоленская, но голос у нее был крепкий и в то же время очень мягкий. Он помогал ей создавать обаятельные образы Ярославны, Наташи, Лизы, Елены, Аиды.
      Моя партнерша по многим операм Леокадия Игнатьевна Масленникова запомнилась мне в ролях Маргариты, Маженки, Даши во "Вражьей силе", Татьяны. У Масленниковой был очень звонкий голос, особенно в верхнем регистре.
      И первые, и вторые партии пела Антонина Алексеевна Иванова, обладавшая хорошим звонким лирическим сопрано. Среди ее значительных работ - Тамара, Мария.
      И все же самыми лучшими данными, на мой взгляд, обладала Вероника Ивановна Борисенко. Она пленяла своим прелестным голосом-большим, свободным, огромного диапазона. Он звучал просто поразительно. Такие ее партии, как Груня во "Вражьей силе", Любаша, Любава, Марфа, Амнерис, Кончаковна - незабываемы. Но мне кажется, что Вероника Ивановна мало работала над собой и могла бы достичь, благодаря своим замечательным данным, еще большего.
      В то же самое время пела в Большом театре и Ирина Николаевна Соколова, низкое меццо-сопрано. Благодаря мальчишеской внешности она очень естественно выглядела в ролях Вани, Ратмира, Леля. Но Ирина Николаевна пела и Ольгу, Маддалену и другие партии.
      Много теплых слов мне хочется сказать о своей землячке, иркутянке Варваре Дмитриевне Гагариной, обладательнице очень красивого низкого меццо-сопрано. И внешне она была чрезвычайно привлекательна. Такие роли, как Ольга, Княгиня, Кончаковна, Полина, Весна, Лель, Ваня, Ратмир, прекрасно ей удавались.
      Моя сокурсница по училищу имени А. К. Глазунова, где мы когда-то вместе учились, Елена Ивановна Грибова очаровывала в ролях Ольги, Зибеля, Маддалены.
      Валентина Федоровна Клепацкая прекрасно исполняла партию Вани в "Иване Сусанине" и была моей партнершей в этой опере, которую мы записали на пластинку. Ей удавались партии Зибеля в "Фаусте", Княгини в "Русалке", Федора в "Борисе Годунове".
      Из артисток, исполнявших вторые партии, вспоминаю Марию Николаевну Левину, которая очень хорошо играла роли Няни в "Демоне" и Лариной в "Евгении Онегине". Во многих небольших партиях очень успешно выступали Бася Ароновна Амборская, Ольга Федоровна Инсарова, Тамара Анатольевна Парфененко. Нина Александровна Остроумова была моей партнершей в "Фаусте", где пела Марту, и мы с увлечением проводили с ней комические сцены, которые она очень талантливо играла. Одна из ее запоминающихся ролей - Наина в "Руслане и Людмиле". В ролях Марты и Наины производила большое впечатление Мария Георгиевна Кузнецова.
      Все это были яркие характерные актрисы, без которых многие спектакли Большого театра сильно бы проиграли.
      Дирижеры, с которыми я работал
      Большую роль в моем актерском становлении и развитии сыграла повседневная работа в театре с выдающимися дирижерами и режиссерами. Я хочу и о них рассказать.
      Первая творческая встреча с дирижером, которая произвела на меня очень сильное впечатление, состоялась еще в довоенные годы, когда я был солистом Московской филармонии. Тогда на репетиции "Реквиема" Верди я встретился с одним из самых выдающихся дирижеров того времени - Львом Петровичем Штейнбергом. Он был уже немолод, но держался бодро, подтянуто. Мне запомнились копна его седых волос, пышные усы, живые темно-карие глаза, зажигавшиеся огоньками. Лев Петрович обладал блестящей дирижерской техникой и большим темпераментом. Когда я стал солистом Большого театра, то успел спеть с ним только партию Царя в "Аиде" Верди.
      Определяющую же роль в моей судьбе сыграл другой дирижер, один из самых больших мастеров оперного искусства, Самуил Абрамович Самосуд. Этот удивительный музыкант тонко чувствовал не только музыку, но и стиль произведения, прекрасно знал законы сценического искусства и ясно ощущал драматургическое развитие каждого произведения.
      Дирижируя, Самосуд никогда не заглушал певцов, стараясь подчинить все исполнение вокальному звучанию, в то время как игра самого оркестра отличалась всегда яркостью, стройностью, филигранностью отделки деталей. Такие постановки Самосуда, как "Иван Сусанин", "Пиковая дама", "Иоланта", "Черевички", забыть невозможно.
      Самуил Абрамович светился обаянием. Вся его ладная фигура, благородная осанка, выразительное лицо, обрамленное чуть седеющими волосами, добрый и умный взгляд карих глаз притягивали внимание, очаровывали. Он был очень общительным человеком, приятным, остроумным собеседником, обладавшим чувством теплого юмора. Так же, как и другие музыканты - Голованов, Пазовский,- он часто приходил, в театр, чтобы просто послушать какой-нибудь спектакль, и когда он появлялся в ложе, то в театре сразу возникала напряженная творческая атмосфера. Когда же сам Самуил Абрамович становился за дирижерский пульт и поднимал дирижерскую палочку, все замирало. Только скулы на лице Самосуда приходили в движение, а затем по взмаху его руки начинала литься вдохновенная музыка.
      К сожалению, этот огромный мастер очень немного времени проработал в Большом театре, и я с ним ничего не спел, кроме двух опер, которые прозвучали в концертном исполнении - "Тангейзер" Вагнера, где мне была поручена ведущая партия Ландграфа, и "Джоконда" Понкьелли. Здесь я выступил в роли Альвизе.
      Когда на смену ушедшему из театра Самосуду пришел Арий Моисеевич Пазовский, то и он сумел завоевать наши сердца. Это был не просто превосходный дирижер, но и замечательный педагог, любивший и понимавший вокал. И старых и молодых актеров он захватывал своей вдумчивой, точной отделкой каждого спектакля. Я начал работать с Пазовским над партией Сусанина и получил от него массу ценных советов, но, к сожалению, не успел тогда довести эту работу до конца и пел Сусанина с другими дирижерами, уже гораздо позже.
      Арий Моисеевич казался человеком сумрачным, у него был строгий взгляд, в котором ощущалась большая воля. Дирижерское искусство Пазовского отличалось большой ясностью: у него были очень выразительные руки, разнохарактерные жесты. Иными словами, он обладал замечательной дирижерской техникой. Очень жаль, что он тоже мало проработал у нас в театре. Пошатнувшееся здоровье заставило Пазовского оставить Большой театр.
      На смену ему пришел третий могикан Николай Семенович Голованов. Мне запомнилось его круглое широкое лицо с припухлыми губами, слегка вздернутым, довольно мясистым носом, тонкими, будто нарисованными темной краской бровями. Взгляд его был приветлив и одновременно прозорлив. Однако он преображался, как только становился за дирижерский пульт. Теперь перед всеми представал предельно волевой человек. Все подчинялось ему безоговорочно. Блестящая техника сочеталась с огромным темпераментом. Особенно удавалась Голованову русская музыка - Римский-Корсаков, Мусоргский, Рахманинов. Здесь ему, пожалуй, не было равных. Прекрасно звучала под его управлением "Поэма экстаза" Скрябина.
      Я пел под руководством Голованова "Хованщину". Опера прошла тогда с огромным успехом. И до сих пор, несмотря на то, что со времени ее постановки прошло уже сорок с лишним лет, спектакль не устарел, не потерял свой свежести и яркости красок. Так добротно он сделан.
      С Головановым мне, к сожалению, пришлось встретиться еще раз только на записи "Алеко". Николай Семенович был болен, только что перенес инсульт, поэтому сидел за пультом и дирижировал лишь слегка. Но как все звучало под его управлением! Как записан "Алеко"! И сегодня я не могу слушать эту запись без волнения! Оркестр не просто брал аккорд. Этот аккорд жил, дышал!
      Но характер у Голованова был сложный и крутой. Многим певцам и музыкантам часто доставалось от него на орехи. Бывало, посмотришь на него, и кажется, что он дирижирует не палочкой, а кнутом. Если Николай Семенович слышал, что кто-то поет плохо, он мог и накричать на репетиции, и заглушить оркестром на спектакле. Но, если артист пел хорошо, музыкально, если был охвачен порывом вдохновения, он создавал все условия для его успеха и комфорта, вовремя убирая оркестр, чтобы подчеркнуть звучание голоса. Так высокая дисциплина и творческое воодушевление делали свое дело, и во времена "правления" этого музыканта театр достиг одной из самых высоких своих вершин.
      Большинством спектаклей, в которых я пел ведущие партии, дирижировали Александр Шамильевич Мелик-Пашаев и Василий Васильевич Небольсин. С Мелик-Пашаевым я пел Руслана, Рене, Бориса, Мефистофеля, Рамфиса, Бестужева. Когда со сцены я видел дирижера, захваченного музыкой, его выразительные жесты и умное, одухотворенное лицо с блестящими сквозь очки глазами, то с радостью подчинялся обаянию и внутренней силе этого музыканта. Петь под его дирижерскую палочку было не только легко, но и чрезвычайно приятно.
      Коньком Мелик-Пашаева была итальянская музыка: среди его вершинных достижений - "Аида" и "Кармен". Прекрасно звучали под его управлением и оперы Чайковского: "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Иоланта", но, повторяю, в итальянской музыке ему не было равных.
      Александр Шамильевич очень тепло относился ко мне, и однажды после моего второго выступления в роли Бориса написал целое исследование, посвященное моей творческой деятельности. Из уважения к его памяти и чувства благодарности я хочу привести его здесь. И пусть простит меня читатель и не обвинит в нескромности. Ведь это маленькое эссе - и характеристика самого Мелик-Пашаева как дирижера, его отношения к актерам Большого театра.
      Итак, цитирую...
      "Да здравствует царь Борис Федорович!" - в третий раз зычно возглашают бояре, и далеко-далеко, в глубине необъятной сцены Большого театра, сопровождаемый славословящим хором, ликующими трубами, грохотом литавр и трезвоном колоколов появляется взволнованный, томимый тревожными предчувствиями царь Борис. Медленно и величественно шествует он путем коронованного повелителя, как бы никого не видя и ничего не слыша, хотя вокруг него еще долго шумят приветственные клики и несется колокольный звон. Наконец, в последний раз вздрогнули литавры, и все замерло. После бури звуков напряженная, страшная, как бы зловещая тишина. Народ приник к земле, бояре отодвинулись, полилась скорбная тема преступного царя, и Борис "наедине со своей душой" начинает свой потрясающий монолог.
      Какой волнующий и ответственный момент для исполнителя! В какой мощной творческой форме надо быть артисту, чтобы после подавляющей своим великолепием, ослепляющей глаз и поражающей сцены коронации с ее мириадом ликующих звуков, принять на себя все внимание притихшего театра, в немногих, но таких значительных словах раскрыть всю душу смятенного царя, просящего у державного Отца благословения, дабы "в славе править свой народ". Как трудно здесь выдержать масштаб величия и не показаться мелким, суетливым, не выпасть из общего настроения сцены.
      При этом нельзя забывать и о вокальных трудностях монолога, о разнообразии эмоций, требующих соответственно разнообразия красок, о пианиссимо на верхнем ми-бемоль (воззри с небес) и о могучем заключении с блестящей концовкой: "всем вольный вход, все - гости дорогие!"