Природа фантастики

      В становлении этого нового типа художественного сознания немалая роль принадлежит аллегории, на которую впоследствии так ополчились романтики и о которой весьма неодобрительно отзываются и современные исследователи. Кстати, Г. Гейне в приведённом выше отрывке говорит в первую очередь как раз об аллегории. Слов нет, аллегория, закрепляющая за образом единственное значение, весьма ограничена в своих возможностях, и ко времени рождения романтизма эти ее художественные возможности были во многом исчерпаны. Но ведь закрепляла-то она пусть единственное, но не прямое, а переносное значение образа. А к такому видению нужно было еще приучить, через эту ступень нужно было шагнуть, чтоб прийти к романтической многозначности образа.
      Такое развитое художественное сознание, которое освоило уже иносказательные формы образности, сохраняет фантастический образ, утративший связь с мировоззренческой базой, но наполняет его новым содержанием, и тогда, по словам Г. Уэллса, "интерес во всех историях подобного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами"26. Такой образ, по выражению С. Лема, несет сигнал, но не воплощает его содержания.
      Таким представляется нам путь от прямого познавательного образа к вторичной художественной условности: в фантастическую художественную условность образ или идея превращаются тогда, когда к ним утрачено доверие. Этим как бы завершается процесс пересмотра прежних верований и заблуждений.
      Такова судьба почти всех сказочных чудес; в сознании просвещенной части общества сказочная фантастика отделяется от действительности гораздо раньше, чем в сознании народных низов. Как мы видели, еще в конце XIX в. народ "полуверит" событиям, о которых повествует сказка. Для Д. Базиле, Ш. Перро и их последователей (XVII в.) сказка - уже свободная игра воображения, поэтическая безделушка или изящное иносказание.
      В литературной сказке прежние сказочные образы и мотивы продолжают жить и даже обрастают новыми деталями, но они претерпевают значительную внутреннюю перестройку: в литературной сказке старые чудеса постепенно утрачивают свой буквальный смысл, они как бы "дематериализуются", становятся символом, иносказанием и т. д.
      Интересно, что Э. Тейлор отводил "огромную умственную область", лежащую между верой и неверием, для "символических, аллегорических и пр. толкований мифа"27. Иносказательное прочтение мифологического образа начинается тогда, когда доверие к нему утрачено или, во всяком случае, пошатнулась вера в буквальное соответствие его действительности, т. е. когда образ начинает восприниматься как фантастический. Особенно показательна в этом плане трансформация одного из самых распространенных сказочных мотивов - мотива превращения. В народной сказке превращения материальны и буквальны: человек действительно превращается в мышь, в иголку, в колодец и т. д. с последующим возвращением первоначального облика. А вот в сказках Ш. Перро такие превращения зачастую условны.
      Так, в народных сказках нередки сюжеты о женихах, превращенных в животных, которым любовь невесты возвращает человеческий облик. Есть в сказках и другой устойчивый мотив: герой, обычно младший сын, сидит на печи, слюни по щекам размазывает, а потом превращается в красавца добра молодца. В том и в другом случае эти превращения буквальны и материальны.
      В сказке Ш. Перро "Рике-с-хохолком" многое напоминает оба эти сказочные мотива, но превращение в конце Рике в красавца оказывается не реальным, а воображаемым, и автор весьма пространно говорит об этом: "И не успела принцесса произнести эти слова, как Рике-с-хохолком предстал перед ней самым красивым в мире молодым человеком, самым стройным и самым приятным. Иные, правда, уверяют, что дело тут вовсе не в чарах фей, но что одна любовь виновата в таком превращении. Говорят, что когда принцесса хорошенько подумала о постоянстве своего возлюбленного, о его скромности и о всех добрых сторонах его души и ума, она после этого уже не видела ни кривизны его тела, ни уродства его "лица"28.
      Современные сказочники давно уже не воспринимают сказочные превращения как нечто буквальное. Особенно последователен в этом. отношении Е. Шварц. У него превращения выглядят больше как иносказание, как намек на реальную, а вовсе не сказочную действительность. Так, в пьесе "Тень" (по Андерсену) всплывает сказочный сюжет о царевне-лягушке. Героиня пьесы утверждает, что это была ее двоюродная тетя. "Рассказывают, что царевну-лягушку поцеловал человек, который полюбил ее, несмотря на безобразную наружность. И лягушка от этого превратилась в прекрасную женщину... А на самом деле тетя моя была прекрасная девушка и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит ее. И поцелуи его были холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку... Говорят, что такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить"29.
      Как видим, это вовсе не буквальное превращение, иносказательный смысл его в данном случае подчеркнут, намеренно обнажен. Использование же сказочных образов в других литературных жанрах еще дальше уходит от первоначального смысла.
      Судьба сказочного мотива превращения может служить своего рода моделью жизни фантастических образов, рождающихся на основе образов познавательных, так как они обладают свойством переживать ту мировоззренческую атмосферу, которая их породила. Так образуется круг образов и мотивов, которые живут и продолжают "работать" в искусстве, когда уже давно кануло в вечность мировоззрение, создавшее их и воспринимавшее их как воплощение самой действительности.
      Такой образ, вышедший за пределы верования, Э. В. Померанцева называет "образом-стандартом": "Корнями своими он восходит к древним верованиям, однако укреплен и уточнен в представлении современного человека не мифологическими рассказами, а профессиональным искусством - литературой и живописью. ...Древние мифологические представления легли в основу как фольклорных, так и литературных произведений о русалке - демоническом женском образе. С течением времени сложный фольклорный образ блекнет, стирается, верование уходит из народного быта. Литературный же образ русалки, чеканный и выразительный, живет как явление искусства и способствует жизни этого образа уже не как элемента верования, а как пластического представления в массовом искусстве, в быту и в речи"30.
      Такие образы, переместившиеся за грань веры и не воспринимаемые в своем буквальном смысле, каждая эпоха и каждый художник вправе наполнить своим индивидуальным содержанием. А. А. Гаджиев считает, что подобная склонность к использованию образов старинных легенд, мифов и преданий органически присуща романтическому типу художественного мышления, поскольку проблемы современности романтик ставит "во плоти событий и явлений, которые должны восприниматься читателем как нечто чужое и малоизвестное, далекое от повседневной окружающей его жизни"31, а для этой цели как нельзя более подходят ставшие фантастическими образы языческих богов, стихийных духов и пр.
      Однако этим дело не ограничивается. Догадавшись, что мысль способна создавать нечто в природе не существующее и даже вовсе невозможное, человек может уже вполне осознанно пользоваться этим свойством своего мышления и научиться конструировать фантастические образы для развлечения или других, более благородных целей, вполне понимая при этом их фантастичность.
      Пути здесь бывают различные. Это может быть переосмысление и перестройка образа-стандарта. Так созданы свифтовские гуингнмы; основу их составляет сказочный образ говорящего животного. Художник - что наблюдается особенно часто - может пойти по пути овеществления метафоры. Сама по себе метафора не является фантастикой, но, представленная во плоти, становится ею. Таким путем созданы градоначальник с фаршированной головой у М. Е. Салтыкова-Щедрина, пылающее сердце Данко у М. Горького и многие другие образы. Нередко встречается и сознательная гиперболизация, смещение реальных пропорций, смешение противоположных начал.
      Но вот что характерно. Конструируя такой образ, писатель невольно ориентируется и опирается на некие заготовки и образы, уже имеющиеся в ранее созданных системах фантастической образности. Как бы ни был оригинален вымысел Н. В. Гоголя в повести "Нос", он явно ориентирован на сказочную традицию; в научную фантастику, например, он не впишется. Повторяем, принципиально новая образная система в фантастике выковывается только в недрах познавательного процесса, а не в собственно художественном творчестве. В искусстве же, во всяком случае, в пределах вторичной художественной условности, на разные лады варьируются, сочетаются, перемешиваются, переосмысливаются и перекраиваются уже имеющиеся в запасе образы, идеи, ситуации, созданные "отлетом фантазии от жизни" (В. И. Ленин) в процессе познания.
      И наконец, возможность фантастической условности кроется в самих способах обработки материала в художественном творчестве, в принципах. художественной типизации. Всякая предельная концентрация мысли или действия в изображаемом явлении (ситуации) выводит это явление за грань возможного, жизненно достоверного, следовательно, создает нечто фантастическое. А без подобной концентрации мысли, тенденции невозможно само искусство. Вот почему и писатель-реалист, даже если он может обойтись без языческих богов или сказочных персонажей, от других форм условной фантастической образности далеко не всегда отказывается.
      Ф. М, Достоевский, вообще предпочитавший предельные ситуации, прямо сближает понятия "фантастическое" и "исключительное": "У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, для меня составляет самую сущность действительного"32. Как видим, под фантастикой Ф. М. Достоевский понимает предельную концентрацию сущности изображаемого явления, которая выводит его за границу жизненного правдоподобия, как и любое резкое отступление от такого правдоподобия. В этом плане интерес представляет определение, которое Ф. М. Достоевский дает своей повести "Кроткая".
      Писатель назвал произведение "фантастическим" и счел нужным пояснить, какой смысл вложил он в это слово, поскольку содержание повести, по словам писателя, "в высшей степени" реально. Фантастичным писатель называет "прием стенографа", т. е. как бы документальную запись беспорядочных мыслей человека, находящегося в смятении и пытающегося разобраться в происшедшем. Далее Ф. М. Достоевский ссылается и на В. Гюго, который в одном из своих произведений "допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту"33. Однако без этой невозможной, а следовательно, фантастической (в понимании Ф. М. Достоевского) ситуации не было бы и самого произведения.
      Одним словом, возможность и даже неизбежность фантастики, являющейся частью вторичной художественной условности, коренится в самой специфике искусства и художественного творчества.
      Если "формально-стилевая", или условная фантастика является составной частью художественной условности и как бы растворена, рассредоточена во всем искусстве, то самоценная фантастика представляет собою особую отрасль литературы и происхождение ее несколько иное.
      Происхождение повествования со многими посылками, или игровой фантастики теряется в далеких временах: корни его следует искать в традициях карнавала, занимающих столь большое место в культуре всех народов на определенном этапе их развития. Карнавал, разумеется, не был фантастикой ни в плане гносеологическом, ни в литературном плане, как не был он и пародией на реальный мир, но именно там, в карнавальной перестройке мира, кроются истоки как игровой литературной фантастики, так и литературной пародии34.
      Карнавал по утверждению М. Бахтина, был второй жизнью народа, вторым лицом мира, не серьезным, а смеющимся. Это был мир, пересозданный по определенным правилам игры, принятым всеми. В игру включались все высшие ценности, карнавальному осмеянию подвергались бесспорные авторитеты. Карнавальное мышление не создает прямой комической фантастики, поскольку играет оно с еще не познанным миром, и карнавальные и мистериальные черти не были вполне фантастикой, не были разоблаченной верой, которой легко играть. Но вместе с тем карнавальное сознание не мифологично; ведь в этой игре человек чувствовал себя демиургом, хозяином мира, которым он так смело играл, пересоздавая, переделывая его. И это сознание хорошо воспринимало своеобразную иллюзорность карнавального бытия: "папа шутов" оставался все-таки шутом, а не папой. Карнавал исповедовал логику "обратности", переворачивая мир наизнанку и хорошо понимая временность и иллюзорность такой перестройки.
      Карнавальное "переодевание" мира у младенческих народов имело, безусловно, познавательное значение, как и игры детей. Играя с миром, человек познавал его, испытывал его прочность, искал границы его пластичности. Прошли века, и человечество повзрослело. Карнавал утерял свое былое значение, но свое право свободной, не скованной никакими законами детерминизма игры с миром он передал искусству. А человеку порой по-прежнему хочется затеять с миром веселую игру, помять его в руках, почувствовать его послушную податливость. Тогда рождаются рассказы барона Мюнхгаузена. Или Ийона Тихого. Как видим, адетерминированная модель действительности, фантастика многих посылок, вырастает вовсе не из сказки, и все же мы не без основания назвали ее повествованием сказочного типа.
      Дело в том, что действие сказки относится к так называемому мифологическому времени, когда мир был совсем другим, и происходит в "некотором" или даже "тридевятом" царстве, где также действуют иные законы. Когда-то это имело смысл буквальный и конкретный (тридевятое царство, как считают специалисты, - это царство мертвых), но постепенно он был утрачен и мир сказки расположился вне реального времени и пространства, точнее в условном пространстве и времени, а в условном мире могли происходить самые невероятные события. Так новая традиция литературной сказки соединяется с идущей из давних времен традицией карнавальной игровой перестройки мира. Вместе они и формируют то, что мы называем игровой фантастикой, повествованием сказочного типа со многими посылками и что англо-американская критика называет fantasy. Такая фантастика самоценна, поскольку здесь ценится самый вымысел, самая игра.
      Детерминированная модель действительности в фантастике, повествование с единой фантастической посылкой или, как мы назвали его, повествование об удивительном и необычайном, имеет иную судьбу. Происхождение его тоже достаточно давнее, и связано оно с формированием понятия чуда и с развитием одной исключительно важной способности человека - удивляться. В какой-то степени способностью удивляться и проистекающим из нее любопытством природа наделила уже высших животных, но только у человека эта способность постепенно становится потребностью, а любопытство превращается в научную любознательность35, в результате чего процесс познания мира приобретает самоценный характер. Современному человечеству познание необходимо уже не только потому, что помогает выжить, но и само по себе, потому что человеку интересно знать, каков мир, в котором он живет. И в этой эволюции человеческого интеллекта немалую роль сыграли те самые сверхъестественные чудеса, к которым ныне относятся с откровенным недоверием.
      Что же такое "чудо"? В определениях, которые дают этому слову толковые словари36, чудеса связываются с проявлениями сверхъестественной силы. Забегая вперед, заметим, что это исторически преходящее и практически уже преодоленное понимание чуда. И главное в чуде все же не бог и не волшебство. Сущность его состоит в том, что это нечто из ряда вон выходящее. Чудо - это непременно нарушение естественных законов мира, нечто несогласное с законами природы, обычно, без сверхъестественного вмешательства, нерушимыми. А это заставляет предположить, что чудеса появились не сразу. Для этого необходимы были по меньшей мере два условия: 1) чтоб мир приобрел относительно устойчивые очертания в сознании человека и 2) чтобы появились некие силы, не слитые с природой, стоящие над нею и могущие вмешиваться в ее жизнь.
      Чудес не было и не могло быть в период господства оборотнической логики и фетишистского мировосприятия. Оборотническому сознанию мир представляется настолько пластичным, что каждая вещь может превратиться в любую другую вещь. Нет четкой границы между вещами и явлениями, между природой и человеком. Таково естественное состояние мира, и поэтому любое превращение здесь не является чудом.
      Подобная модель безгранично пластичного мира современным мышлением, привыкшим к строгому детерминизму, воспринимается уже с трудом. Однако были времена, когда модель мира, где все может случиться, по выражению Г. Уэллса, была единственной и воспринималась как нечто вполне естественное. Отголоски такого представления о мире частично дошли до наших дней как раз через волшебную сказку и народное эпическое сказание.
      Действие сказки обычно отнесено к неопределенному прошлому, к так называемому мифологическому времени, когда мир был иным, непохожим на современный - "когда текли молочные реки", "когда звери умели говорить". И не только в этих сказочных формулах видим мы смутное воспоминание об ином устройстве мира, вернее об ином представлении о нем, но и в самой структуре сказки, в ее интонации.
      Мы привыкли говорить о чудесах волшебной сказки. Но ведь чудесами они являются только в нашем восприятии. Внутри же самой сказочной действительности, как правило, нет никаких чудес. Выражается это, в частности, в отсутствии реакции удивления у сказочного героя: заговорит ли с ним встреченный на дороге зверь, попросит ли птица не убивать ее детенышей, начнет ли волшебная дубинка колотить его врагов - все воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Даже мотивировки сказочных чудес - магические слова или действия - выглядят скорее как простая констатация естественной последовательности событий, чем как действительное объяснение чего-то из ряда вон выходящего: ударился о сыру землю - обратился добрым молодцем; влез коню в одно ухо, вылез в другое - стал красавцем писаным; попил водицы из козлиного копытца - обратился козленочком и т. п. Кстати, сказочно-магическая формула "влез коню в одно ухо, вылез в другое" как бы навечно закрепила представление о беспредельно пластичном пространстве. Вот эта атмосфера отсутствия чудес сохраняется в сказке, в басне, становясь одним из признаков жанра, его законом.
      Ту же интонацию находим мы и в эпических сказаниях, повествующих о древних героях, их подвигах и приключениях. Ведь действие эпоса, как и сказки, относится к давно минувшим временам, когда все это было возможно и естественно. Герой эпоса принимает действительность как данность, не размышляет над нею, не удивляется ей, а действует, воспринимая как естественные любые обстоятельства.
      Впоследствии такая интонация, которая как бы игнорирует чудо, не замечает его, может быть воспроизведена в художественном произведении с той или иной целью. Такое намеренное игнорирование чуда в современной литературе - определенная условность, специальный прием.
      Но было время, когда чудеса не нужно было игнорировать, просто потому что их вовсе не было. И, как мы уже сказали, второй причиной этого, кроме удивительной пластичности мира в восприятии древнего человека, было отсутствие богов, существующих вне природы и властвующих над нею. Богами были сами явления природы. И каждый предмет, каждое явление было богом. Небо было богом. Недаром Зевс, прежде чем превратиться в великолепного олимпийца, был и небом, и землей, и быком, и орлом37. Богом могли быть дерево, ручей. Куча камней - "герма", - служащая ориентиром в пути, тоже была богом прежде, чем появился Гермес38.
      И уже спустя многие века "на месте одаренных волей и сознанием предметов природы выступают, подчас не вытесняя их и мирно уживаясь с ними, духи или боги, для которых эти предметы являются уже не только жилищем и орудием их действия. Такой бог, имеющий своей обителью видимую часть природы, но не слитый с нею неразрывно, уже не зависит всецело от ее судьбы; его деятельность не исчерпывается деятельностью природных сил, к которым он приурочен, - он обретает свободу действия"39.
      Вот такой бог со свободной волей уже может творить чудеса, он может вмешиваться в жизнь природы как бы извне, изменять ее, нарушать естественный ход событий и явлений, как впоследствии единый христианский бог может делать с созданным им миром все, что ему заблагорассудится. Такое возрастание могущества богов, если оставить в стороне чисто социальные причины, было одним из последствий постепенного постижения окружающей реальности, вовсе не такой уж податливой, как это представлялось оборотническому сознанию.
      В своих попытках магического воздействия на природу человеку все больше приходится считаться с ее свойствами. Возникает некая иерархия самих возможностей воздействия на природу. Не всякий человек может добиться от природы покорной пластичности. Это доступно только кудесникам. Да и волшебник не все может: "Он не станет с заклинаниями шествовать по водам, а если попытается, заклинания его подведут. В пустыне не встретишь заклинателей дождей, а только там, где дожди выпадают. Ни один кудесник не будет добиваться, чтобы зимой родился хлеб. Неподатливость реальности постепенно убеждает в том, что для нее требуются более сильные заклинания; люди начинают думать, что одолеть суровые законы природы способны лишь самые могучие силы - боги, судьба"40. Все это вместе взятое вело к формированию в сознании людей понятия чуда как чего-то сверхъестественного, нарушающего обычный порядок вещей.
      В таком виде понятие чуда перешло к монотеистическим религиям и там укрепилось. Особенно это характерно для христианства, оказавшего такое большое влияние на всю европейскую культуру. "Чудо стало нормой для христианского мировоззрения", "исходным пунктом христианской логики"41.
      Как видим, чудеса были сравнительно поздним историческим приобретением. Они рождаются с появлением развитых форм мифологического и религиозного мышления. И это значительное приобретение. Оно свидетельствует, во-первых, о накоплении уже большого опыта наблюдений над природой и, во-вторых, о дальнейшем развитии творческого сознания.
      Пока мир пластичен, а боги равнозначны природе, в мире нет чудес, поскольку окружающие явления могут страшить, ужасать, но не удивлять: чему удивляться, если поведение каждого бога и есть его естественный характер. Понятие же чуда непременно заключает в себе парадокс - чудо всегда "неестественно", а потому оно удивляет, поражает. Удивление же Гегель называет основой всякого творческого исследования - и научного, и художественного42.
      Чудо могло появиться только на фоне детерминированной действительности, на фоне уже известного и привычного, а потому всегда вызывало к себе особый, повышенный интерес своей необычностью, непохожестью на рядовые явления. С чудом человек встречался, когда выходил за пределы привычного, уже освоенного опытом. Хотя за многие века дальнейшего развития человечества чудеса прочно связались с религией в сознании людей, не религия породила их. Они родились в противоборстве человека с природой по мере "повзросления" его разума и накопления опыта. Религия только поработила чудеса, а потом научилась и специально фабриковать их, обманывая простодушных людей и искажая таким образом великое творческое чувство удивления. Религия дискредитировала чудеса, и это наложило отпечаток на их восприятие.
      Только в последние века чудо стало постепенно высвобождаться из-под власти религии, и тогда открылась его истинная природа. В тех определениях, которые дают толковые словари, зафиксировано традиционное пренебрежительное отношение к чудесам и их природа почти не выявляется. Но вот полушутливое, полусерьезное определение чуда, сделанное Г. Уэллсом в рассказе "Чудотворец": "Чудо - это нечто несовместимое с законами природы и произведенное усилием воли"43.
      Рассказ этот написан с улыбкой, и за чистую монету все там принимать, разумеется, не следует. И все же присмотреться повнимательнее к этому определению не мешает. Оно явно делится на две части, и собственно определением чуда может быть названа только первая часть - "нечто несовместимое с законами природы", вторая же часть - "и произведенное усилием воли" - является уже его мотивировкой, объяснением. А чудо непременно требует объяснения, вопиет о мотивировке как раз потому, что выходит за рамки привычного и понятного. И все рассуждения героев рассказа Уэллса - это попытки объяснить чудо, понять, как такое могло случиться. Фодерингей, на которого внезапно свалился дар чудотворца, высказывает предположение: "Моя воля, наверное, обладает каким-то странным свойством"44. А мистер Мэйдиг, проявляющий интерес к оккультным наукам, глубокомысленно рассуждает в связи с чудесами Фодерингея о сокровенном законе, более глубоком, чем законы природы.
      В конечном итоге и в определениях, которые дают слову "чудо" словари, ссылка на волшебство, магию и бога - это тоже не само определение, а уже объяснение, мотивировка чуда.
      Наиболее общую, свободную от преходящих и случайных мотивировок характеристику чуда дал, на наш взгляд, Б. Шоу в пьесе "Назад к Мафусаилу": "Чудо - это то, что невозможно и тем не менее возможно. То, что не может произойти и тем не менее происходит"45. В таком определении природа чуда проявляется наиболее наглядно. И природа эта двойственна и парадоксальна. Чудо оказывается на грани веры и неверия потому, что мы твердо знаем, что такого не может быть и поэтому не верим ему, и в то же время знаем, что оно есть, так как уже случилось, а поэтому не можем ему не верить.
      На грань веры и неверия Ю. Кагарлицкий помещает художественную фантастику, особо подчеркивая ее двойственную природу46. Однако он настаивает на эстетической сущности этой двойственности. Когда же речь идет о чуде, мы сталкиваемся, на наш взгляд, с двойственностью не эстетической, а познавательной. Чудо принадлежит не искусству, а самой действительности, поэтому с чудом мы встречаемся не только в искусстве, но и в науке. Что такое парадокс, как не чудо? Его природе свойственно то же внутреннее противоречие, которое характерно для чуда. Всякое большое открытие в науке это, как правило, разоблаченное, т. е. объясненное чудо. А за последнее время наука вообще перестала стесняться этого слова. Так, одним из методов обнаружения внеземных цивилизаций считаются поиски "космического чуда". Это странное словосочетание стало уже научным термином. Под ним понимают "противозаконное" поведение материи или пространства, которое нельзя объяснить, исходя из известных нам законов и свойств пространства, времени и материи. В не столь уж далеком прошлом "подозрение" падало на пульсары, до тех пор, пока этому явлению не было найдено иное, естественное объяснение. Столкновение с чудом, повторяем, будит творческую мысль, так как чудо уже одной своей "противоестественностью" требует объяснения. И оно остается чудом до тех пор, пока не объяснено.
      Вот этот естественный процесс и тормозился религией, поскольку чудеса с самого начала попали под ее власть. Религия затушевывает двойственность познавательной природы чуда, так как предлагает для всех без исключения чудес единую мотивировку, универсальное объяснение. Чудеса совершались по воле бога. На худой конец, по воле его вечного противника и врага рода человеческого. А бог был всемогущ. Да и дьявол обладал немалой силой. Поэтому двойственность восприятия чуда не проявлялась или же проявлялась в до предела ослабленной форме - раз чудеса от бога, им нужно неукоснительно верить; то положение между верой и неверием, которое требует объяснения и будит мысль, просто не допускалось.
      Мышление, свободное от влияния религии, не может дать чудесам единого объяснения - каждое чудо индивидуально, - но оно допускает некое единое основание для чудес - относительность наших знаний о природе. Чудеса, основанные на волшебстве, давно приобрели уже характер литературной условности; в представлении же современного человека чудеса - это явления, противоречащие не столько законам природы, сколько нашим далеко не полным знаниям о ней.
      Из словарных определений чуда следует выделить определение В. Даля, в котором дано такое толкование этого слова: "Чудо - всякое явление., которое мы не умеем объяснить по известным нам законам природы"47. К этому толкованию очень близко определение чуда, которое дает Ю. Кагарлицкий в своей книге о фантастике: "Чудо - это нечто противоречащее законам природы, как мы их понимаем, иными словами - нечто выходящее за рамки наших сегодняшних представлений"48.
      Как видим, прощание с религиозным миросозерцанием вовсе не означало гибели чудес. Меняется просто ориентация - чудесам стали искать не сверхъестественное, а логическое объяснение, состояние же научного знания твердое понимание неполноты, относительности его - разрешало чудеса. Такова была одна из причин (далеко не единственная) бурного расцвета фантастики в конце XIX - начале XX вв.
      Понимание относительности знаний нельзя считать приобретением нашего века. О том, что на свете немало чудес, даже не снившихся нашим мудрецам, знали и до Шекспира, это предполагали уже древние. В наше время относительность знаний становится не только всеобщим убеждением, но и неотъемлемой составной частью научной методологии и даже бытового мышления. Все это приводит к тому, что в чудесах, изображаемых в фантастике, появляется дополнительный оттенок: они вероятностны и объясняют их, исходя из предполагаемых, а зачастую и просто вымышленных законов природы. Если перефразировать известные слова Аристотеля, то можно сказать, что современная фантастика необычайного и удивительного изображает не то, что произошло, а то, что могло бы произойти, если бы существовал такой-то закон природы или если бы было сделано такое-то открытие или изобретение.
      А. Громова и Р. Нудельман в послесловии к своему роману "В институте времени идет расследование" прямо заявляют, что путешествие во времени, изображенное там, оказалось возможным только благодаря вымышленным свойствам времени, но тут же добавляют, что современная наука предполагает у времени множество свойств нам не только не известных, но и органически не воспринимаемых нами. Это обстоятельство и дает известный простор чудесам и сохраняет за ними какую-то степень достоверности.