Он был безусловно одержим некоторым корректорским экстазом и сам увлекался, стирая в музыке черты Мусорского и заменяя их чертами своей собственной манеры.
Когда сличаешь тексты «Бориса» в оригинале и в переработке, то теперь поражаешься (ранее всех «поразились» французские авторы, Дебюсси и Равель) огромности и бесплодности, ненужности произведенной Римским правки [034]. Не говоря уже о действительно оригинальных, самобытных, порой дерзких и смелых моментах, которые, впрочем, теперь никому не кажутся экстравагантными, но тогда могли показаться. Римский уничтожал и «правил» такие эпизоды, в которых ничего не было особенного, даже с точки зрения академической техники. То, что обычно мы слушаем под именем «Хованщины» или «Бориса», есть далеки не Мусоргский, а нечто вполне «корсаковское». Правда, он блестяще оркестровал «Бориса» и «Хованщину» – так бы Мусоргский не сумел, – но с другой стороны, стиль оркестровки Корсакова был неподходящ для музыки Мусоргского: Мусоргский, который всю жизнь неистово ненавидел всякую «красивость», всякие звуковые побрякушки, который предпочитал резкое, грубое, даже дикое – он был со своей музыкой помещен в сладко-пикантный аквариум корсаковских звуковых очарований и, конечно, скончался в этом аквариуме в качестве «Мусоргского». Ему нужна была оркестровка типа бетховенской, суровая, без «красивостей», спартанская, жесткая – сам он не мог ее дать, но Римский-Корсаков, со своею склонностью к звуковым бирюлькам и штучкам, к внешней красочности, ему не подходил.
К сожалению, мы не можем судить даже о качествах собственной оркестровки Мусоргского – современники говорили, что она была безграмотна и ужасна, но не то ли самое они говорили и о его музыке? Пока единственной аудиторией, где слышали подлинную оркестровку «Бориса», была советская Россия [035], где о ней критика составила самое высокое мнение, неизвестно, насколько объективное.
«Борис» пострадал от дружеской руки Римского довольно тяжко. Говорили, что это было неминуемо, что только таким образом можно было сделать его доступным и понятным публике. Думаю, что это неверно, – для публики эти технические «квазинедочеты», потом переоцененные в «новаторства», не так заметны, а общий напор музыкальной стихии в музыке Мусоргского способен заразить аудиторию в большей степени, чем у самого Римского-Корсакова. Публика, не знающая музыкальных тонкостей, и не так за них цепляется, и не так скорбит об отсутствии их, как «специалисты», – оттого проистекает то явление, что новаторы ранее оцениваются передовыми людьми из публики, а не специалистами. Это банальный факт, он имел место и при признании Бетховена, Вагнера и всех «кучкистов», Скрябина, Стравинского. Важно чувство творческого напора, горе тому автору, у которого есть всеоружие техники, а напора нет. Как бы то ни было, а Мусоргский гулял по свету в костюме европейского фасона с плеча Римского-Корсакова и на его фигуру шитом в течение почти семидесяти лет – пора уже этот костюм скинуть и пустить его в его собственном.
Хуже дело обстояло с «Хованщиной», которую Мусоргский оставил в набросках. Много материалу осталось вовсе не использованным редактором – он находил его слишком диким и смелым (тут были знаменитый хор раскольников в параллельных квартах, которыми теперь никого не удивишь, и свадебная песня, весьма точные отражения коей попали в «Китеж» самого Римского), другое было опять перекроено, в итоге мы получили, правда, нечто «способное исполняться» на сцене, но от мысли Мусоргского довольно далекое. Опять-таки давно пора пересмотреть все это и, быть может, дать редакцию иную, более точную и более сообразную идеям композитора.
Говорят, что в России уже приступлено к этого рода редакционной работе и что она должна быть завершена к столетию рождения композитора [036].
Поучительна и удивительна судьба признания самого Мусоргского. Отринутый современниками и не понятый даже друзьями, он долгое время был забытым, презираемым – его музыкой перестали интересоваться (в эпоху 1880-1900 годов).
Первая звезда признания появилась, как это ни странно, с Запада. Еще заехавший в Россию в девяностых годах Дебюсси (как известно, великий французский новатор был учителем в семье фон Мекк в Москве) обратил внимание на Мусоргского, на его «дикости», которые предстали его эстетическому взору в совершенно ином свете. Именно смелость Мусоргского поразила Дебюсси, не думаю, чтобы он был сколько-нибудь близок ему в душевном профиле, в трагическом мироощущении и в «русскости» своего стиля. Влияние Мусоргского, главным образом в области гармонии и мелодии, можно проследить в ранних произведениях Дебюсси – вплоть до «Пелеаса», в напевности которого много родственного «Борису». Потом появилась М. А. Оленина-д'Альгейм, которая непременно заслуживает быть упомянутой в нашей заметке, потому что именно ей принадлежит честь реабилитации Мусоргского, ей и ее супругу барону д'Альгейм – они первые постигли значение и красоту Мусоргского, почуяли его гениальность, и Оленина-д'Альгейм первая и создала, быть может, до сих пор не превзойденную традицию его исполнения. Это было лучшее и великое дело ее жизни (наш теперешний юбилей Мусоргского является одновременно и ее юбилеем), после концертов в «Доме песни», ею организованных, Мусоргский был «двинут» в музыкальном мире. Эту заслугу ее перед искусством не могут и не должны забыть ни русские, ни французы, на земле которых произошла эта необычайная канонизация самого дикого, самого русского, самого антиевропейского композитора, ненавидевшего и презиравшего Европу и ее культуру, представлявшего собою квинтэссенцию ame slave [037] в ее самых парадоксальных проявлениях. С тех пор посмертная звезда славы взошла над Мусоргским, и он обогнал в признании всех своих счастливых соратников – все они волей исторических судеб попали в подчиненное положение, в положение сателлитов великого солнца; современная европейская критика склонна даже умалять самостоятельное значение остальных «кучкистов» и во всем видеть проявление творческой воли Мусоргского, который бесспорно был ферментом, заставившим взойти «кучку» на ее творческие высоты.
О РИМСКОМ-КОРСАКОВЕ
О Римском-Корсакове, которого я считаю своим учителем, несмотря на краткий срок того общения, которое между нами было, уже написано много и будет написано, вне сомнения, и еще больше. В сущности, он был первым русским крупным композитором,
«высунувшимся» в Европу и в ней получившим полное и блестящее признание.
Мусоргский и Бородин последовали за ним. Он был и одним из первых русских композиторов-профессионалов – не дилетантов, к которым надлежит отнести и Глинку, и Даргомыжского, и почти весь, за вычетом Римского-Корсакова, остаток «Могучей кучки». Русский композитор – барин прошлого века «между прочим» сочинял и музыку.
Римский-Корсаков и Чайковский первые стали сочинять музыку не «между прочим», а как свою центральную работу.
Но сейчас я в этих строках не имею в виду характеристику его музыки или его исторического и художественного значения. Я хочу только вспомнить его образ как композитора, музыканта и человека. У меня всегда было впечатление, что произведения Римского-Корсакова давали большее, подробнейшее и даже лучшее впечатление о его внутреннем мире, о его культуре и душевных качествах, чем непосредственное общение с ним как с человеком. Он был из породы людей «закрытых» психически, что в особенности редко бывает с русскими людьми. Никакой души нараспашку – все очень застегнуто, но без всякой надменности и рисовки, очень просто и как-то чрезмерно обыкновенно.
Судя по его музыке, по тем ландшафтным красотам, которые в ней разлиты и в которых он, на мой взгляд, вообще превышает всех композиторов, судя, наконец, по его именно пейзажному пристрастию во всех его сюжетах и в оркестровых красках, он должен был очень любить и глубоко чувствовать природу, и именно в особенности русскую природу. Однако я почти не помню никаких его высказываний по этому поводу – говорить он об этом, по-видимому, не любил, предпочитал об этом разговаривать со своей музыкой [038].
Вид его был скорее строгий и сухой – в облике его было нечто от «профессора», и именно от «профессора-естествоиспытателя», каковых я на своем веку много перевидал. Высокий и прямой (следы военно-морской выправки) – державшийся «как аршин проглотил», – он был невероятно, фантастически близорук, и на носу его была водружена порой целая батарея различных очков и пенсне. Менее всего он напоминал тип артиста. В связи с его близорукостью вспоминаю его странную порой мимику, многих приводившую в смущение: он, раньше чем здороваться с людьми ему мало известными, сразу быстро нагибался и заглядывал близко-близко в лицо, как бы желая удостовериться, что он знаком с данной персоной, и только потом протягивал руку. Многие выносили из этого впечатление о его заносчивости, но это было скорее следствие смущения от своей слепоты. Напротив, я мог удостовериться, что он был более скромен, чем на то имел право, при своем уже всеобщем признании и огромной славе в обращении он был очень прост и как-то обыденен – никакого гениальничанья, никакой позы и даже более того – никакого впечатления великого человека и гения. А между тем он был именно таким.
Известная сухость мысли и чувства ему была присуща. Не могу не отметить, что она высказывается и в его творчестве, в котором слабее всего мелодическое вдохновение, лирическое чувство и сильнее всего чувство звукового колорита и любовь к фантастике, но без всякого «романтического неистовства», напротив, скорее с каким-то научно-этнографическим акцентом. И в творчестве в нем чувствуется ученый-исследователь – собиратель и изучатель народных оборотов, потом их перелагающий в культурные музыкальные наряды и производящий эту работу с изумительным совершенством и изяществом.
По моим впечатлениям, он не был глубокообразованным и культурным человеком. Это было, по-видимому, следствием его краткого и исключительно военного воспитания: ему некогда было углублять своих познаний, и в музыкальный мир он вначале вступил, как и все «кучкисты», его коллеги, – полным дилетантом, интуитом, с одним «нутром» вместо знаний, и только потом, уже в зрелом возрасте прошел самоучкой школу композиции. Мыслить отвлеченно он не умел и не любил. Сам он мне говорил, что от чтения философских книг у него в голове «что-то заворачивается и потом очень нехорошее состояние бывает». В своей автобиографии («Летопись моей музыкальной жизни») он с неподражаемой наивностью сам в этом признается. Не было у него, насколько я мог в него вникнуть, и никакого религиозного чувства, если не считать внешне скрытого, но где-то в глубине его души таившегося чувства «природы».
В сущности он был язычником по мироощущению. И это несмотря на то, что в его музыке отразилась масса чисто религиозных явлений. Они все трактуются им объективно, как предметы живописи звуковой, и даже его наиболее глубокое и серьезное произведение «Сказание о граде Китеже» – в сущности живописно, а не мистично, и в нем наиболее мистичны «музыкальные описания» природы. Так же этнографична и описательна и известная «Воскресная увертюра». Насколько я мог заметить, Николай Андреевич вообще не был верующим человеком, как, впрочем, большинство его однолеток: в ту эпоху еще не произошло то «возвращение к вере», которым отмечены последние годы прошлого века, неверие было повальным – среди всей интеллигенции [039]. И оно еще было в моде.
Его музыкальные вкусы были значительно гибче и шире, чем у всех его композиторов-современников.
Он ранее других примирился с явлением Вагнера, который еще долгое время был чужд русскому музыкальному вкусу, напротив, он много впитал в собственное творчество приемов Вагнера. Он не остался глух даже к явлениям более модернистического мира:
Дебюсси и Равелю. В своих последних произведениях он старается быть вполне на уровне века, в особенности в области гармонии. Но к Чайковскому он все время оставался равнодушен, в этом разделяя позицию всей «Могучей кучки». Припоминаю его оригинальную манеру, говоря о музыкальных произведениях, употреблять «кулинарные сравнения». Так, он говорил, что «Бетховен, Шуман, Шопен – это хорошие куски вкусной говядины, тогда как Дебюсси – это только «изысканный соус». Раз он употребил по отношению к Равелю такое выражение: «полоскание ушей розовой водой с перцем». В этих высказываниях всегда была какая-то правильно схваченная доза истины. Порой применял он и сравнения, заимствованные из области обоняния. Так, сравнивая творчество трех композиторов – Шумана, Брамса и Николая Метнера, он выразился так:
– Они все три из одного теста. Но у Шумана блюдо ароматное, душистое, у Брамса несравненно менее, а у Метнера я не чувствую никакого запаха.
Возможно, что эти «девиации» в области иных ощущений вообще были в натуре Римского-Корсакова. Он как-то воспринимал звуки не одним слухом, но одновременно и вкусом и обонянием. Звуковая ткань для него пахла и имела вкус. Я не могу это явление не поставить в связь с его уже ставшей широко известной способностью воспринимать звуковую ткань и как «цвета»: для него (об этом он неоднократно говорил и даже оставил письменные свидетельства) музыкальные тональности представлялись окрашенными в цвета – каждая в свой. Это явление довольно широко распространено среди музыкантов. Оно было предметом довольно многочисленных изучений, но исследования показали, что явление это чрезвычайно индивидуально. Я лично полагаю, что эта способность чрезвычайно обогащает музыкальное восприятие, но было на свете много великих музыкантов, которые не обладали ею (может быть, просто не обращали внимания), и обратно, было много очень слабых музыкантов, которые ею обладали в сильнейшей степени. Во всяком случае, она стоит в связи с изумительным колористическим даром Римского-Корсакова. Его звуки, в особенности его оркестровые звуки, действительно и звучат, и светятся разнообразными светами, и благоухают, и даже имеют дар ассоциировать известное вкусовое впечатление. Его духу вообще был свойственен известный рационализм, даже рассудочность. Тут было что-то опять-таки от «естествоиспытателя». Он и в музыке любил находить «вечные законы» и требовал от композитора точности мысли и действия. Его эстетические теории и построения очень часто имели склонность обращаться в схемы и приемы.
Можно только удивляться, как при этой схематичности и рациональности его произведения все же неизменно живут полной художественной жизнью – ему в высшей степени было свойственно чувство художественной меры и изящества. В этих качествах, которые прочно вошли в его эстетику, тоже есть некое серьезное отличие от обычного типа русского композитора-романтика, мечтателя и пессимиста.
Внешне всегда спокойный и уравновешенный, в высшей степени чуждый всем приемам артистической богемы, порой казавшийся даже слишком уравновешенным – он как-то типом человеческим ближе приближался к «университетским» научным людям, чем к людям музыкального мира.
Говоря о Римском-Корсакове как музыканте и человеке, нельзя пройти молчанием его работы по завершению, окончанию и оркестровке произведений его музыкальных товарищей и друзей по «Могучей кучке» – Мусоргского и Бородина. Впоследствии мне приходилось слышать немало слов «возмущения» по поводу того, что Римский-Корсаков «дерзнул посягнуть» на изменения в музыкальном тексте Мусоргского. Между прочим, не кто иной, как покойный Алданов, возмущался этим и находил в факте изменения подлинного авторского текста своего рода кощунство. Но надо тут иметь в виду, что Римский-Корсаков имел в этих случаях намерения самые чистые и глубоко дружеские. Он сам справедливо указывал, что подлинный авторский текст все время продолжает существовать, он его не уничтожал, и даже в примечании к своей работе, как бы провидя возражения, – указывал, что если будет признано, что подлинник Мусоргского выше его редакции, то никто не мешает вернуться к первооригиналу.
Это, между прочим, и происходит уже на наших глазах: в СССР и в ряде других стран уже исполняют «Бориса» в редакции, более близкой к подлиннику, и в оркестровке самого Мусоргского. Сущность всего этого эпизода с редактированием Мусоргского заключается не в этих деталях, а в том, что Римский-Корсаков и Мусоргский, два величайших автора «Могучей кучки», имели совершенно разную музыкальную установку: их музыкальные вкусы были различны. Римский-Корсаков не чувствовал многого в музыке Мусоргского (кажется, и взаимно) – более того, даже к нему самому он, в особенности в последние годы жизни Мусоргского, относился скептически и даже как-то презрительно. Он находил в Мусоргском много несимпатичных качеств: музыкальный дилетантизм, заносчивость, показное гениальничанье. рассеянный образ жизни и спутанность мыслей, нетрудоспособность (сам Р. К. был великий работяга). Но когда Мусоргский умер, Римский-Корсаков из товарищеских чувств и из уважения к памяти товарища и «заблудшего» (как он полагал) и потому «несостоявшего» гения решил сделать подвиг завершения, досочинения и оркестровки его музыкального наследия. Надо иметь в виду, что незавершенными остались, в сущности, все крупные сочинения Мусоргского, не исключая даже «Бориса», который хотя и был исполнен при жизни композитора, но успеха не имел и был музыкальным мнением признан неудобным к исполнению. Цель Корсакова была – представить произведения своего покойного друга в наилучшем и наиболее приемлемом для театров и для публики обличье. Все изменения музыкального текста имели назначением сгладить те шероховатости, ту «музыкальную косматость», которую он считал непонятной для себя и тем более для публики.
И цель была достигнута. «Борис» в преображенном Корсаковым виде обошел все сцены мира, и именно корсаковские редакции вдохновили Шаляпина на создание его образов Бориса, Варлаама и Досифея. Но прошли годы, и выяснилось, действительно, что редакторский карандаш Римского прошелся и по местам, которые в оригинале были лучше, но которые были слишком впереди своего века, так что даже такой большой художник, как Римский, не мог их в те годы оценить. Но он не мог поступить иначе; это было бы против его художнических убеждений.
С «Хованщиной» Мусоргского дело было еще сложнее: в сущности, никакой «Хованщины» не было: была масса разрозненных рукописей и отрывков, из которых законченными были только очень немногие. Не было даже плана всей оперы. Многое пришлось совсем выпустить, потому что в одну оперу они никак не укладывались: ведь Мусоргский имел в виду писание целой трилогии. Чтобы создать нечто цельное и способное к постановке, пришлось пожертвовать массой чрезвычайно ценного музыкального материала. Все-таки, как-никак, не будь редакции Римского-Корсакова, то вообще бы никакой «Хованщины» не было. И я не вижу никого из крупных музыкантов той эпохи, кто имел бы право взяться за это дело, кроме Римского-Корсакова, который хотя и не следовал за Мусоргским в область его последних гениальных прозрений, но все же был наиболее близок к нему, как товарищ и член одной художественной группировки.
Совершенно то же, только в более простом виде, имело место и при завершении оперы Бородина «Князь Игорь». Благодаря Глазунову и Римскому опера стала оперой, а не оставшимся манускриптом. Работа Корсакова над оркестровкой этих музыкальных памятников принадлежит к лучшему, что им сделано в этой области, и нельзя обвинять такого крупного музыканта, как Р. К., в том, что его личная индивидуальность в этом деле проявилась и что она всегда была созвучна индивидуальностям самих авторов – иначе и быть не могло: всякое завершение и окончание не рукой самого автора никогда не может вполне заменить автентического текста и композиции.
А. СТАНЧИНСКИЙ
Никто теперь почти ничего не знает о композиторе Ал. Станчинском. А между тем были годы, когда на него возлагались огромные надежды, бывало неоднократно произносимо даже слово «гениальность»… по его адресу. На самом деле это была жизнь глубоко трагическая и печальная.
Я его очень хорошо знал. Он выдвинулся и стал частью московского музыкального мира в самом начале нашего столетия. Он был учеником С. И. Танеева и известного хорошо в музыкальной Москве тех времен Н. С. Жиляева, который сам был тоже учеником Танеева. Обнаруживал склонность только к композиции, но не музыкальному исполнению. На него возлагали огромные надежды. Первые сочинения его распространялись в списках и исполнялись главным образом в интимных музыкальных кружках – обычная судьба тех композиторов, которые сами не могут ознакомить публику со своими сочинениями. В его уже первых произведениях чувствовалась самобытная индивидуальность, ему было что сказать музыкальному миру, и музыка его (в сущности, тогда вовсе не очень передовая) несомненно была самобытна и оригинальна. Насколько его ценили виднейшие русские (точнее – московские, ибо «слава» его не вышла за пределы Москвы) музыканты – можно видеть из того, что Н. К.
Метнер – один из виднейших в те годы русских композиторов – даже написал похоронный марш по поводу его ранней кончины (в 1910 году) [040], и этот марш является одним из лучших произведений Метнера, музыканта очень строгого и разборчивого в своих симпатиях.
Слабого здоровья, хрупкий и нежный – он, как выяснилось довольно скоро (вся жизнь его длилась всего двадцать лет), носил в себе зародыш страшной болезни, притом наследственной, за «грехи отцов», – прогрессивный паралич. Не исключена вероятность того. что самое его музыкальное дарование, безусловно отмеченное известной печатью болезненности и психопатичности, – было обязано своим происхождением (как то часто бывало в мире художественном) именно этой болезни.
Вспомним Ломброзо и его теорию «гения и безумия» [041], вспомним великих безумцев России: Врубеля, Чурляниса, Рериха, Мусоргского (в последней стадии его жизни), даже самого Скрябина с его «Мистерией» и приготовлением к концу мира – и мы сможем убедиться, что действительно очень часто именно гениальность граничит с психозом и часто просто обязана ему своим происхождением: это является компенсацией за трагедию жизни.
Первое время у Алеши Станчинского психические ненормальности проявлялись в слабой мере и на его музыкальном творчестве отражались только болезненными эмоциями, которыми полно его творчество. Но мало-помалу болезнь развивалась, и ее симптомы стали проникать и в его творчество: оно становилось все более и более невразумительным.
В эти годы я его часто видал: обычно он приходил ко мне вместе со своим ментором – Жиляевым, который, между прочим, сам был тоже человеком далеко не вполне нормальным, как и самая его утрированная и экстатическая дружба со Станчинским, его яростная пропаганда его произведений – он сам переписывал его сочинения во множестве экземпляров, так как издать их было не так просто. Порой мне казалось, что неизвестно, кто из них двух более психически болен – учитель или ученик.
Психоз быстро прогрессировал. Разговор его становился непонятен. Какую-то странную роль в его жизни стали играть… лошади: он с ними раскланивался на улицах, снимая шляпу. Когда я его спрашивал, зачем он это делает, он неизменно отвечал, что «мы не знаем, кто они такие – лошади, – надо быть осторожным».
Самая кончина его была странной: он утонул, переходя вброд речку: шел, по-видимому, на свиданье с девушкой, которую считал своей невестой [042].
После его смерти все его (в сравнительно небольшом количестве) произведения были изданы (обычная насмешка судьбы над композиторами, в своей карьере «невезучими»).
Дальнейшего распространения культ Станчинского уже не получил. Я написал о нем некролог в журнале «Музыка» – и этим все отзвуки прессы исчерпались – да еще Н.
Метнер написал ему «похоронный марш», о котором я уже упоминал.
Очень трудно представить себе дальнейшую судьбу его произведений. Его единственное в краткой жизни счастье – думаю, была его смерть. Она избавила его от трагических переживаний эпохи, которая почти немедленно после его смерти наступила в России. Я должен констатировать тот факт, что при новом режиме его музыку уже совсем забыли. И действительно, она была уже совершенно «несозвучна» с происходящим в мире – страница мировой истории перевернулась. И трудно даже себе представить, чтобы сейчас мог возникнуть интерес там к подобному художественному явлению, которое характерно именно для последних «предзакатных» дней русской империи. Но в более далеком будущем можно, конечно, ожидать и воскресения временно умерших композиторов – первая половина его музыкального творчества заслуживает этого бесспорно.
СКРЯБИН-МЫСЛИТЕЛЬ
Скрябин – и он один – является отражением в музыке эпохи символизма. Он единственный композитор-символист. Это течение, по природе мистическое и религиозно-философское, главным образом отразилось в искусствах, способных к воплощению Идей, т. е. в литературе и поэзии. Среди музыкантов-композиторов оно не нашло подходящей культурной почвы – русские музыканты вообще в своей массе были далеки от отвлеченных идей. Можно сказать и более: успех Скрябина, который одно время был ведущей фигурой русского музыкального мира, обязан был именно той среде, которая создала имя, и символистам, которые тоже были почти все «ведущими» фигурами той эпохи. И этим же объясняется и быстрое и кажущееся непонятным помрачение его славы: это помрачение было совершенно синхронично с потускнением интереса и популярности символистов, мода на которых, стихийно возникшая, так же стихийно и минула.
И так же, как трудно, если не невозможно, рассматривать поэтов и писателей-символистов вне их идеологической доктрины, трудно и неловко рассматривать музыку Скрябина изолированно, без связи ее с тем идеологическим миром, который ее и породил, – это возможно только по отношению к его первым, юношеским произведениям, написанным еще до того, как символическая идеология утвердилась в нем самом.
В Западной Европе, как известно, музыка Скрябина нигде не произвела такого впечатления, как было в России. Причины лежат в той же области. Русский символизм не имел себе аналогов на Западе в ту эпоху, когда музыка Скрябина туда проникла, там уже была эра других мод и увлечений. Притом в России были действительно увлечения художественными течениями. На Западе были не столько увлечения, сколько «моды», что далеко не одно и то же. И что несравненно эфемернее и мимолетнее.
Символизм характеризуется экстраполяцией искусства за его естественные грани: искусство становится магией, религией, а художник – пророком или теургом, соратником божества в продолжающемся творении мира. Отсюда – сознание своей особенности, сверхчеловечества, мессианства. Все символисты мистически ощущали мир, почти все хотели каких-то невиданных «свершений», мир ими ощущался эсхатологически. Если не все, то большинство были, в сущности, не вполне нормальными людьми, частично несомненно «выше нормы», но порой казавшиеся безумными. Это свое безумие они сами ощущали и считали его положительным качеством – «священным безумием» пророков и проницателей, «посвященных».
Среди символистов наименее безумными, наиболее державшими свою психику и мысли в руках были Вячеслав Иванов, Брюсов, Мережковский, наиболее безумными – Блок и Белый. Подобным же безумием отмечены и художники-живописцы, примыкавшие к символизму, – Врубель, Рерих, Чурлянис. Надо отметить, что Скрябин в своих высказываниях был наиболее безумен, шел всех дальше и всех прямолинейнее. Но одновременно с этим он был из всех – наиболее логичен и придавал наибольшее значение именно не откровениям, а логическому ходу рассуждений – он являл странный агломерат крайней фантастики и крайней рассудительности в ее обосновании.
В свое время много говорили и спорили о том, насколько искренне было это оригинальное самоощущение. Сколько тут было натурального, вытекавшего из их природы, и сколько напускного, рисовки и гениальничанья. При всей моей симпатии к этой группе талантливых, порой гениальных художников, я все-таки думаю, что Чехов был прав, когда говорил, что «все они ломаются», – по крайней мере частично прав: элемент позы присутствовал у всех, причем порой в демонстративной форме (у Бальмонта, Брюсова, даже у Блока… Белый был, по-видимому, действительно «не в себе» и был типичным истериком). Что касается Скрябина, то поза у него тоже безусловно была (даже в его выступлениях в концертах), но она смягчалась его благовоспитанным джентльменством и, как я думаю – боязнью пошлости, неизменно сопутствующей всякому гениальничанию.
Почти все символисты прошли сходный путь своего развития. Все прошли чрез Ницше (и Скрябин также) и чрез искусы оккультных учений, которые очень знаменательно вошли в моду в России одновременно с явлением символизма. Здесь было нечто от социального, массового протеста против прозаического нигилизма предыдущей «революционной» моды. Символизм рождался как воскрешение религиозного сознания и отрицание материализма, в известной степени он был и манифестацией если не политического консерватизма, то во всяком случае политического нейтрализма. Тем не менее судьба сочетала многих символистов, и притом в карикатурной форме, с большевизмом [043]: они его совершенно не поняли или поняли в безумном искажении.
Скрябин не был так подготовлен к отвлеченному мышлению, как поэты-символисты: он был, в сущности, философский самоучка (его научный стаж – четыре класса кадетского корпуса и консерватория – этого маловато). Он сам мне жаловался на свою неподготовленность. От этой неподготовленности зависели многие качества его системы мысли – она не была дисциплинирована, и он не умел читать и усваивать чужих мыслей, кроме тех, с которыми был согласен.
После поверхностного знакомства с Ницше, откуда он взял идею сверхчеловека (каким себя всю жизнь чувствовал, хотя из деликатности об этом не говорил), – он сразу попал в объятия теософии, в которой увидел род откровения. Блаватская стала для него высшим и непоколебимым авторитетом, и именно на этой почве и родилась идея мистерии, которая ранее (до 1902 года) была всего лишь мечтой о написании грандиозного произведения, в котором сочетались бы все искусства, – идея, в сущности, совпадающая с идеей Вагнера о «гезамткунстверк» – музыкальной драме.
