Вспомним серию его главных творений, вех его творческого пути: Прелюдию cis-moll, Второй концерт, где явственно звучат с самого начала похоронные ритмы. Третий концерт, Трио памяти Чайковского (тут уже похоронность в заглавии), «Остров мертвых», «Колокола» – его любимое произведение, где уже ясен погребальный итог миросозерцания. В его творениях погребальный напев «Dies irae» встречается пять раз – этого не случалось ни с одним композитором. В его произведениях ни одной улыбки, ни одного подлинного момента веселья – нет ни иронии, ни юмора, которые освещали внутренне тоже мрачное творчество Мусоргского.
Его улыбка имеет горький привкус, его шутка («Полишинель») неубедительна и вовсе не весела. И это постоянное стремление освятить своей музыкой самые безотрадные, глубоко человечные, предельно искренние и, увы, далеко не всегда художественные тексты. Как и Чайковский. Рахманинов не был разборчив в поэтических достоинствах своих текстов – он требовал от них только трогательности и человечности. Музыка должна была спасать положение и часто (но не всегда) и спасала.
Во всем этом есть нечто глубоко русское. Есть музыканты, которые наивно упрекали Рахманинова в «интернационализме» и европеизме вдохновения. К ним относился почти весь старый музыкальный Петербург, для которого «русский» композитор должен был неминуемо щеголять «музыкально» в косоворотке и «охабне» (впрочем, разрешалось носить и черкеску, И половецкий костюм). У Рахманинова, конечно, нет этнографического мелодизма, и он и не проявлял к нему большого интереса. Но ведь дело не во внешнем типе «русской» напевности, а в той психической атмосфере, которая эту напевность создает. А эта атмосфера у Рахманинова была сугубо русская – эта музыка может быть написана только русским, самое музыкальное «звукосозерцание» тут русское, потому что основные предпосылки его психического мира были окрашены в русские тона. Отсюда и вся его художественно-эстетическая установка: взгляд на музыку как на искусство преимущественно «дионисийское», а не аполлоническое, ‹…› отсутствие интереса к «формальным» задачам, предельная искренность и отсутствие каких бы то ни было следов снобизма.
Все эти качества развились у Рахманинова преимущественно в первую половину его творчества – до «Колоколов» включительно, которые я лично склонен считать кульминацией его гения. Во второй половине (1917-1943) наблюдается известное снижение внутреннего пафоса его музыки. Становясь более технически совершенной, преуспевая в мастерстве (в этом смысле замечательны его Вариации на тему Корелли), она постепенно принимает в себя элементы формализма и как-то ссыхается в своей основной, интимной сущности. В эту эпоху он принимает в себя и некоторые посторонние влияния, среди которые главное место занимает влияние его друга Н. К.
Метнера, одного из самых крупных музыкантов нашего века, но по существу своего «звукосозерцания» во многом противоположного Рахманинову.
Теперь (и уже давно) Рахманинова-композитора принято считать консерватором и даже «реакционером» в музыке. Однако это не всегда так было. Рахманинов начинал свою композиторскую карьеру новатором. На фоне действительно музыкально реакционной Москвы того времени Рахманинов занимал едва ли не крайнюю левую позицию. Он внес тогда уже в свою палитру много новых и еще неведомых тогда красок, которые сейчас не замечаются, потому что стремительный темп эволюции музыкальных форм давно обогнал музыку Рахманинова. Но я хорошо помню те впечатления новизны, свежести и «неслыханности», которые приносили с собой такие вещи, как Второй концерт, «Остров мертвых».
Для определения веса, исторической и культурной значимости музыкальных творений вопрос о новизне и «современности» формальных элементов музыки не имеет большого значения. Буйный прогресс формалистических новшеств, правда, губительно действует на тех авторов, которые за ним не поспели, – они сразу попадают в категорию отсталых, «вышедших из моды». Но это оружие обоюдоострое: всякое новаторское достижение преодолевается другим, еще более новаторским, и так же отстает, устаревает, и тем скорее, чем острее, прянее это новаторство.
Рахманинов был в свое время оттеснен Скрябиным, Скрябина оттеснили Прокофьев со Стравинским и т. д. Все это к самоценности творений не имеет отношения.
Чайковский в свое время был вытеснен «кучкистами», и однако он остался «живым» композитором, и теперь многие из произведений его победителей, уже лишенные обаяния «новизны форм», кажутся менее свежими… Происходит своего рода естественный отбор на фоне борьбы за существование. И на исход этой борьбы влияет такой неуловимый и непознаваемый «икс», как музыкальное звукосозерцание нам незнакомых последующих за нами поколений. Оттого часто в музыкальной истории «возвращается ветер на круги своя», и воскресают непризнанные и заглушенные в свое время творцы, и погибают те, которые в свое время побеждали и вытесняли.
Думаю, что не ошибусь, если предскажу, что в пантеоне музыкальных первоклассных ценностей окажутся прочно осевшими такие творения. как Второй и Третий концерты Рахманинова, как его «Колокола» (пока вовсе не оцененные), как его многие романсы и некоторые фортепианные вещи (в том числе и знаменитая прелюдия, убийственная популярность которой не мешает ей быть удивительной композицией).
Вечная слава? Нам, музыкантам, особенно не к лицу говорить о вечности в нашем искусстве. Ведь самое старое произведение, которое на нас еще способно производить некоторое (но уже слабое) музыкальное впечатление, насчитывает всего 450 лет. До вечности как будто далековато. Такую же вечность я могу предсказать и рахманиновским лучшим творениям, и бетховенским, и вагнеровским, и всем остальным. Не надо строить иллюзий: наше искусство эфемерно по природе своей. И может быть, это и есть в нем самое ценное. Но я тоже вряд ли ошибусь, предсказав, что в этом пантеоне не окажется вовсе, даже в пределах «вечности в 450 лет», очень многих произведений авторов, шумом которых полна текущая современность и которые в свое время участвовали в организации «устаревания» творчества Рахманинова. Эти просто будут забыты в ближайшие десятилетия за израсходованием рекламно-возбуждающих средств.
Н. К. МЕТНЕР
Метнера надо было бы вообще играть несравненно больше и чаще, чем его играют, писать о нем больше, чем пишут. Можно быть несогласным с его художественным устремлением, с его известной непримиримостью по отношению к музыкальному творчеству последних десятилетий, но никак нельзя отрицать того, что в его лице русская музыка потеряла очень самобытного, очень личного, очень индивидуального, глубокого и глубоко честного художника, рыцаря музыки без страха и упрека.
В нем текла германская кровь, отчасти оттого многие русские критики склонны были в нем усматривать «немецкие влияния». Однако Германия после первой войны в нем не признала немецкого композитора и симпатий к нему не возымела. Может быть, это произошло и потому, что эта самая новая Германия утратила свой былой музыкальный вкус, что тоже вероятно, но возможно и что мы в России слишком привыкли к тому, чтобы музыка была непременно одета в зипуны или охабни и вообще была бы демонстративно русско-национальная. Это не только неправильная точка зрения. но она и невозможная.
Густого, этнографического национализма в любой стране может хватить самое большее на два-три поколения композиторов. Потом это уже обращается в перепевание старых песен и теряет всякий интерес. Вообще этот этнографический национализм и построение музыкальной мелодики на темах, либо целиком взятых у народа, либо сочиненных им в подражание, не выдерживает серьезной критики, уже не говоря о том, что он обрекает композицию на посредственность и подражательность. Глубинный национализм музыки все равно скажется в композиторе, если он имеет в нем самом место. Так он сказался в Чайковском, в Рахманинове, даже в Скрябине, хотя Стравинский как-то мне его упрекнул в «отсутствии паспорта».
Метнер сам, родившийся и воспитанный в России, себя чувствовал композитором русским. Думаю, что ему виднее.
Когда-то его имя начинало в русских музыкальных кругах блистать как звезда первой величины. Его произносили вместе с именами Рахманинова и Скрябина. Его положение было самым невыгодным в ту эпоху, он был из трех младший, и он был с точки зрения новаторов – ретроградом или, в крайнем случае, – консерватором. Это тоже не вполне правильно: Метнер в своем творчестве имел достаточно индивидуальных черт, и его музыку всегда можно узнать среди другой.
Консерватором его признали потому, что в его творчестве центр тяжести был не в нахождении новых «созвучий», как в ту эпоху было принято, а в поисках и нахождении новых ритмов и исследований. Это с точки зрения формальной.
А с точки зрения общеэстетической всякий композитор находит свой стиль сообразно своему дарованию, и вовсе не обязательно и не желательно, чтобы композиторы огульно следовали течениям моды. Мода меняется – музыка остается. Гармонические излишества в музыке начала века теперь уже кажутся чрезмерными. Музыкальное творчество вообще заходит в какие-то тупики без выходов. Известный «возврат» к прежнему исторически может быть вполне оправдан, как уже в истории музыки было не раз, хотя бы в послебаховскую эпоху, когда от пресыщения полифонией людей потянуло на музыку несравненно более простую. Метнер и есть такая попытка разумной реакции, возвращения к элементам старой музыки, в которых была еще неразработанность, чувствовалась возможность «свободных перемещений».
Он сам был изумительно чистым и художественно честным человеком. Он готов был в самом прямом смысле слова сражаться за свои художественные позиции. В нем не было никакой рисовки, снобизма и чего-либо подобного – он был в музыке предельно искренним. В контраст с очень многими нашими, даже и великими композиторами, он был человеком высокой культуры, очень начитанным, с умом, философски поставленным.
И музыка его была из всей существующей русской музыки наиболее философски поставлена и углублена. Вообще, до него русская музыка всецело замыкалась в круг эмоций – чувств, настроений. Третьего измерения – глубины – в ней было маловато, и даже ее как-то стеснялись. Нет ничего удивительного, что в поисках этого третьего измерения Метнер натолкнулся именно на германскую музыку, которая, взятая в своем целом, все-таки представляет собою величайшее в музыкальном искусстве, как бы ни относиться к современным немцам. И в этом третьем измерении Метнер столкнулся с теми, к кому приближается его творчество: с тенями Баха, Бетховена, Брамса, Вагнера.
Все его творчество отмечено печатью камерности. Он сам был первоклассный пианист.
Подобно Шопену, он не имел никакого желания выплывать за пределы камерности; он писал для оркестра только сопровождения своих фортепианных концертов. Никогда он не порывался войти в сферу симфоническую, тем более оперную. Тут был некий аскетизм его музыкальной сущности, который налагал свой отпечаток и на его творчество: он не любил «изобразительности», игры звуковых тембров, «выворачивания души наизнанку», как то любили очень многие русские авторы, в этом именно полагавшие свою «русскость». Внешнего блеска, декоративности он тоже не любил.
Из великих немцев ему Вагнер был более далек, чем «три великих Б», хотя в его «сказках» чувствуется влияние вагнеровского царства нибелунгов. Фортепиано, камерный ансамбль, песня (романс) – вот его область, за которую он не хотел выходить, мудро себя ограничивая.
Из других великих теней ему ближе всех Шуман. Вот тут мне скажут: так вот и получается германский композитор. Ничего подобного. Прежде всего, если всю русскую музыку лишить национально-этнографического и ориентально-этнографического элемента, то что там останется? Опять тот же Бетховен (у Глинки), Шуман (у «кучки»).
Лист и Берлиоз (там же). Тот же Шуман у Чайковского и неизбежный Вагнер. Музыка Глазунова вся есть не что иное, как «обезвреженный Вагнер», своего рода Вагнер без «вагнерина», как бывает кофе без кофеина. Плюс Брамс. Но не только Метнеру, но и всем было ясно в начале нашего столетия, что время «кучкистов» прошло, что ни в русской, ни в ориентальной музыке (так называемом «петербургском Востоке») искать оплодотворения композиторам уже немыслимо. Денационализация русской музыки была предопределена историей, как и для всех иных народностей. На два поколения композиторов хватило этих этнографических зарядов, а дальше уже надо самим работать над составлением стиля.
В русской музыке в особенности это стало ясным потому, что в ней обилие этнографии было всепоглощающим, и оттого, несмотря на то что русская народная мелодика очень богата, все-таки она скоро пришла к концу и стала отзывать подражательностью и однообразием. Русские композиторы третьей генерации (Танеев, Чайковский) и четвертой генерации (Скрябин, Глазунов, Рахманинов, Черепнин) уже отказались от этнографии или начисто, или в значительной мере. Русскость музыки этих композиторов надо искать в других ее чертах – не в первобытном родстве с народными напевами, а в общем строении, в духе самой музыки. У Скрябина, в частности, русскость проявляется в самой установке его творчества – религиозно-мистической и в его апокалиптических очертаниях.
Метнер чужд всех «внемузыкальных» установок: он чистый музыкант, вроде Шумана, Брамса и Бетховена. Он не хочет, подобно Скрябину, вырываться из музыки куда-то, он ее самое вовсе не склонен считать «пленом», откуда надобно куда-то вырываться, а скорее именно считает ее уповаемым «царством предопределенной гармонии», в котором счастье и страдание уравновешены.
Ближе всего к нему стоят последние произведения Бетховена. Именно последние, не его всей публике известные симфонии и сонаты, а последние квартеты, которых очень многие вовсе не знают и до сей поры. Значительнейшие произведения Метнера как бы вытекают из этих именно произведений, приближаясь к ним и своей звуковой аскетичностью. Это замечание касается духа этих произведений.
Но эстетическими сторонами своего стиля Метнер более близок Шуману и Брамсу, и от них проистекает его порой необычайно сложная, всегда чрезвычайно интересная, хотя порой и несколько утомительная ритмика. Мелодика Метнера, тоже суровая и аскетическая, также приближается к мелодике Брамса более, нежели романтическая мелодия Шумана. Надобно отметить, что Метнер был одним из основателей и вдохновителей московского «Общества Брамса» – композитора, который появился в России со значительным опозданием. Еще в начале столетия даже выдающиеся русские музыканты и мало знали Брамса, и не любили его, потому что его не любили ни «кучкисты», ни Чайковский. Появление такого композитора, как Метнер, было ничем иным, как творческим откликом на «открытие» Брамса. И более того – это был единственный творческий отклик.
Николай Карлович Метнер был страстным и горячим собеседником. Он глубоко страдал от того замутнения музыкальных вод, которое он усматривал в современности [052].
Между тем он вовсе не был реакционером типа, хотя бы, Танеева. Он, например, глубоко и искренне чувствовал музыку Скрябина, но только до известного периода: последний период его творчества был для него под сомнением. Он совершенно ненавидел, со страстностью старообрядца, всю современную западноевропейскую музыку, начиная от Дебюсси и Равеля (он вообще не любил французской музыки), Рих.
Штрауса, Регера, Малера, не говоря уже о Хиндемите и Шенберге. Русскую музыку последних лет, Стравинского и Прокофьева, он тоже не признавал, отдавая, впрочем, должное Стравинскому в его «искусстве оркестровки».
Музыкальное творчество современности не давало ему никакого утешения – он был глубочайшим образом одинок в музыкальном мире и как-то чужд ему. Из русских музыкантов ему оставались близки очень немногие, в том числе Рахманинов, который был его убежденным поклонником настолько, что даже последние его вещи были явно написаны под влиянием Метнера. Я не припоминаю, кроме Рахманинова, ни одного русского композитора на его интимном горизонте.
Самый тип и сущность этого глубокого творчества предопределяет его быть «музыкой для немногих, для избранных». Это творчество имеет то великое преимущество, что оно находится вне опасности вульгаризации – опошления от слишком частого появления перед людьми, в сущности от искусства далекими. Наподобие хотя бы второй части «Фауста» Гёте, это – музыка, которую прослушают не сотни тысяч и не миллионы, а только сотни людей, но зато они ее смогут вполне и освоить, и оценить.
Его сочинения имеют в настоящее время почетную известность, главным образом в Англии, где Метнер жил последние годы. Но это не есть бурная, широкая слава, а нечто глубокое и интимное, что к его облику и к самому воплощению его произведений в камерных рамках, им не преходимых, имеет некую онтологическую сродственность. Я и не думаю, чтобы эти глубокие и интимные, без орнаментации и дешевых эффектов, строгие и аскетически сдержанные произведения вообще имели когда-нибудь широкое распространение. Его играют некоторые пианисты, его романсы (песни) поют некоторые певицы, но я бы сказал – пианисты широкой эстрады находят, что его произведения трудны и неблагодарны, потому что в них нет виртуозных элементов (а есть эти элементы хотя бы у Бетховена?).
Тот «зон» [053], который мы сейчас проходим исторически, вообще не благоприятствует подобному творчеству. Но из этого никакого не следует вывода, кроме того, что это творчество – не для современного, тревожного, мелкого, полного низменных интересов мира, что оно выше нашей современности. Оно может и должно воскреснуть потом, подобно тому как воскресло творчество Баха после почти столетнего забвения.
О ГРЕЧАНИНОВЕ
Александра Тихоновича Гречанинова я увидал и узнал впервые в конце прошлого века, конечно, у того же самого Сергея Ивановича Танеева, который был чем-то вроде «музыкального московского папы», к которому все ходили за благословением и неизменно встречали благоволение, но благословения не всегда получали. В те годы Гречанинов был невзрачным молодым человеком с наружностью вроде причетника или дьячка, с козлиной бородкой и залепленным черным пластырем глазом (он в раннем отрочестве потерял один глаз, но о причинах никогда не говорил). Он тогда только что окончил Петербургскую консерваторию, кончил поздно, почти тридцати лет. Вообще он поздно начал заниматься музыкой; семнадцати лет он только впервые стал чувствовать к ней тяготение, и в Московской, и в Петербургской консерваториях он был «перестарком» лет на десять старше своих сверстников по классам. Он на меня производил впечатление очень застенчивого, робкого и в общем человека «не того круга», из которого обычно формировалась консерваторская молодежь. Но я уже тогда заметил, что скромностью он не болел и имел очень высокое мнение о своем даровании. Музыка давалась ему нелегко, путем огромных усилий, и оттого он ценил в себе то, что несмотря на все внешние препятствия он все-таки овладел ею. Он был очень упорный и чрезвычайно трудолюбивый человек, не лишенный порой педантичности и «дотошности».
Насколько я мог тогда отметить, в московском музыкальном мире (по-видимому, и в петербургском тоже, но в меньшей степени) – он не обращал на себя внимания, к нему относились как-то скептически. думаю, что за его запоздалость. Возможно, что и за его музыкальный консерватизм, точнее, за отсутствие в нем того «стремления к новым берегам», которое стояло в «повестке дня» на рубеже двух веков. Среди профессоров Московской консерватории господствовало мнение, что он просто не очень талантлив и в музыке «туговат», в частности, в композиции «у него нет никакого своего слова». Это отношение усугублялось тем, что Гречанинов за себя стоял упорно и неумолимо и постоянно вступал в споры с профессорами, защищая свои качества. И в жизни он держался как-то особняком, чуждался товарищеских группировок.
Интересно, что качеств за ним не признавали именно консервативные элементы московского музыкального мира. Было бы естественно и понятно, если бы он не нравился «модернистам». Но его замалчивали и оставляли в тени именно те, кто почитал Чайковского, Рубинштейна, Глинку. Его не принимали всерьез. Вспоминаю, что няня Танеева, старушка Пелагея Васильевна, всему музыкальному миру русскому известная, как-то раз назвала его «господин Глицеринов» – она не могла выговорить Гречанинов, – и Танеев всем об этом со смехом рассказывал.
Но «Глицеринов» знал отлично, чего он хотел. Он и не хотел открывать новые горизонты в музыке, он имел твердое желание и намерение – писать музыку доступную и понятную для широких масс публики. При этом не тривиальную музыку для «черни», а музыку художественную.
И он и достиг этого, он стал действительно одним из наиболее популярных и распространенных, любимых композиторов для среднего уровня музыкального понимания. Он писал удобно для голосов (певицы и певцы были в восторге). Он писал для хора. Это область. в которой в России вообще мало было сделано, тут был спрос вообще на композиции для вокального ансамбля. Он писал духовную музыку, в области которой русская музыка вообще не была очень продуктивна, наконец, он писал для детского мира, для которого вообще почти ничего не было сделано.
В итоге его популярность стала очень велика, и именно не среди музыкантов-профессионалов, не среди открывавших новые горизонты, а среди широких масс музыкальных людей, любящих музыку несложную, понятную и приятную, но не пошлую. Его популярность конкурировала с популярностью Чайковского, и многие певцы находили даже, что Гречанинов выше и «удобнее Чайковского», в чем была безусловно доля истины.
Даже в императорском дворце пелись романсы Гречанинова. Императрица Александра Феодоровна, несмотря на свою немецкую природу, их предпочитала всем другим.
Помню, как сам Гречанинов об этом с сияющим лицом поведал Танееву, и в ответ ядовитый и любивший посмеяться «музыкальный папа» ему отвечал с хохотом:
– А я бы предпочел, чтобы мои романсы пела не императрица, а хорошая певица.
В музыкальном мире Москвы Гречанинов так и не нашел признания. Его признал Художественный театр [054], его признали актеры и священники (последние – тоже не вполне, порою упрекали в еретических уклонах и в желании исказить облик традиционного русского церковного песнопения), его признала «публика» и певцы, которых Танеев отказывался вообще признавать «музыкантами» и в доказательства указывал на журнал «Музыка и пение», говоря:
– Если говорится «музыка и пение» – стало быть, пение не есть музыка и певец не есть музыкант.
Гречанинов безусловно чувствовал это к нему отношение. Он с болью вспоминал об этом его «неприятии музыкальным миром» и склонен был нередко объяснять это отношение завистью. Но на самом деле – и в этом был вящий трагизм – зависти не было. В разговорах он нередко говорил, что его «ненавидит» Рахманинов. Но те, кто знали Рахманинова хорошо, понимают, что этот столь взысканный судьбой и столь, тем не менее, мрачно настроенный человек совершенно не был способен ни к какой зависти. Правда, многие музыканты «из окружения Рахманинова», как, например, умный, пристрастный и часто несправедливый музыкальный критик Сахновский, относились к гречаниновскому творчеству враждебно и в журнальных статьях его сильно поругивали, но Рахманинов тут абсолютно ни при чем.
В общем, надо признать, что широкую публику победило главным образом, если не исключительно, его «песенное творчество» – романсы, снискавшие ему несравненную популярность. В меньшей мере – его духовные сочинения, что объясняется не столько их качествами, сколько теми духовноцензурными условиями, в которых стоит православное церковно-музыкальное творчество [055]. Что же касается его крупных произведений, симфоний и оперы, то им повезло значительно менее, и они как-то не угодили ни музыкантам, ни широкой публике. И для тех и для других в этой области Гречанинов оказался просто старомодным, вчерашним днем искусства. Он был последний из русских композиторов, которому удалось собрать позднюю осеннюю жатву с уже угасающего ствола «великой эры русской музыки», эпохи Чайковского и «Могучей кучки».
Когда А. Т. женился во второй раз, его жена – женщина чрезвычайно активная и энергичная, прирожденный «импресарио» по характеру, немедленно создала в его доме атмосферу культа. Между прочим, я должен заметить, что из крупных русских композиторов я встречал эту атмосферу культа только у Скрябина и у Метнера – у Чайковского и Танеева никаких следов «культа» не было и даже быть не могло. Не замечал я этого культа и в семье Рахманинова. Но я живо помню, как я, придя в первый раз к Гречанинову после его новой женитьбы, был поражен, что все портреты Римского-Корсакова, Бородина и иностранных композиторов были убраны и на стенах водворился один Гречанинов. Покойная Марья Григорьевна пыталась вмешиваться и в музыкальное творчество А. Т. Видимо чувствуя, что его музыка не есть в точном смысле слова современная музыка, она пыталась его модернизировать. Под ее влиянием он стал водить дружбу с Вячеславом Ивановым, писать музыку на его тексты, а также на тексты русских поэтов-символистов. В музыке Гречанинова появились слабые и робкие, чрезвычайно неуверенные попытки обогатить свою гармоническую палитру «под Дебюсси» или хотя бы «под Ребикова». Все это в высшей степени было наивно и никак не соответствовало его стилю и музыкальному и душевному. Он был сам человек в высшей степени простой и несложный, психологически наивный, менее всего у него могло быть контакта с символистами, людьми мудреными, путаными, усложненными. И музыкальный модернизм шел к нему, как «корове седло». Его очарование было в первобытной простоте музыкального чувства, в той оставшейся для него небольшой порции еще не высказанных в музыке простых и искренних эмоций, которую не успели воплотить его музыкальные предки – Чайковский, Римский-Корсаков. Впрочем, он, видимо, сам почувствовал, что этот мир не для него, и в последующих произведениях опять вернулся к первоначальной своей палитре.
В эпоху «юности советской власти» ему было тяжело. Политически он был наивен как ребенок. Так же, как он радовался, что его романсы распевает императрица, так же при первых «громах революции» он немедленно сочинил гимн свободной России и так же радовался, что его с успехом исполняют [056] Успех его музыки – вот что его интересовало. В то время, когда началось просачивание русских музыкантов за границу – а это началось почти одновременно с водворением советской власти, – он на некоторое время как-то застрял: Рахманинов, Метнер, Черепнин и Прокофьев успели смыться ранее. Раз, помню, я его встретил на улице и спросил, почему он не попытается, как многие другие, получить командировку или просто выезд за границу. Он на меня посмотрел недовольно и сказал – я хорошо помню эти слова:
– Россия – моя мать. Она теперь тяжко больна. Как могу я оставить в этот момент свою мать! Я никогда не оставлю ее.
Через неделю я узнал, что он выехал за границу, начав хлопоты больше двух месяцев назад.
Можно ли упрекать его при той атмосфере, которая царила тогда, когда от неосторожно высказанного слова могло произойти полное крушение всей поездки. Не он один так отмалчивался. Я отлично помню, как Ушковы поехали «прокатиться по Волге» в эту же эпоху. Волга тогда, по-видимому, впадала не в Каспийское море, а в Сену, и они оказались в Париже. Мало ли что бывало.
За границей мы встретились именно в Париже. Наше с ним общение стало более частым и более интимным. Да и музыкальная русская семья в эмиграции была значительно дружнее, чем в Москве. Все-таки с левым флангом русской музыки он предпочитал не общаться – точнее, его там игнорировали. Вокальный же мир, всегда ему родной и любимый, принял его с распростертыми объятиями. Пред ним открылись парижские музыкальные салоны, из тех, которые не очень были «снобичны». Когда я переехал в Ниццу, он меня навещал каждый раз, когда бывал в Ницце. После его отъезда в Америку перед второй войной я уже его больше не видел, но мы переписывались.
Судьба послала ему долгую жизнь, которая компенсировала то, что он потерял, поздно выступив на музыкальный путь. Ему вообще к лицу была долгая жизнь.
Спокойный, тихий, любящий природу и детей, мирно религиозный, без исканий ни в религии, ни в музыке – он воплощал собою другой лик России, не изломанный и мятущийся лик Достоевского, Белого, Скрябина, а благостный успокоительный, просветленный и смиренный.
Обычно за Россией Достоевского забывают о том, что и другая Россия тоже была и возможно, что и до сих пор есть, и что неизвестно, какая из них более подлинная.
Думаю, что количественно – все-таки Россия Гречанинова.
СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ
Русская музыка несет тяжелые потери. За сравнительно короткий срок она потеряла лучших своих представителей. Рахманинов, Метнер, Мясковский, теперь Прокофьев – всё имена, на которых основывалась слава русской музыки. За исключением Мясковского, который остался неизвестным Западу и вообще миру, это были все композиторы, прославившие русскую музыку вне пределов Родины. Теперь из этих звезд первой величины остался Стравинский.
Прокофьев ворвался в русскую музыку и принес с собой молодой задор, смелость, свежесть вдохновения, неистощимую фантазию и жизнерадостность, бодрость ритма.
Во всей своей творческой установке он был отрицателем того, что до него представляла русская музыка. Ни следов академизма, ни «кучкизма», ни перепевов Чайковского, ни скрябинских сексуальных мистицизмов и изощренности. После всего предыдущего в русской музыке Прокофьев не мог не показаться грубоватым, нарочито озорным, немного «футуристом», если угодно. Но была побеждающая органичность в этом творчестве, было самоутверждение чистого музыкального искусства, не опиравшегося ни на этнографию, ни на традиции, ни на литературу, философию и мистику. Прокофьев явился одним из самых цельных представителей «чистой музыки», не желающей быть ничем, как музыкой. Надо сказать, что именно такого не хватало в России, музыка которой возникла из оперы и до XX века не могла освободиться от литературщины, программности, сюжетности и иных посторонних музыке элементов.
Музыкальная проблема доминирует у Прокофьева даже тогда, когда он пишет оперу или балет, – в этом, как и в несомненной наивности его творчества, его сходство с прежними композиторами, в частности с классиками. Прокофьев и является несколько запоздавшим русским классиком, которых русская музыка не знала, ибо родилась она в романтическую эру и застала уже готовый ассортимент романтических средств музыкального высказывания. К «классицизму» приходилось «возвращаться».
