В годы начиная с Февральской революции опера Глинки была снята с репертуара: идея «Жизни за царя» становилась мало популярной. Это было очень резко выражено именно во время «великой, бескровной». Как это ни странно, но именно при советском режиме начались попытки восстановления популярности «Жизни за царя», но по условиям времени сюжет требовал приспособления к текущему моменту. В это время началась для глинкинской оперы пора всевозможных пертурбаций и «экспериментов».
Одним из первых опытов было полное изменение сюжета и приспособление его к обстоятельствам времени. Одним из организаторов «спасения» таким образом глинкинской гениальной оперы был покойный Луначарский, который полагал, что героика оперы вполне согласуется с героикой советского новорожденного народа и что достаточны небольшие изменения. Первая редакция была – перенесение времени действия в эпоху большевицкой революции. В соответствии с этим Иван Сусанин обратился в «предсельсовета» – в передового крестьянина, стоящего за советскую родину. Ваня обращен был в комсомольца. Поляки остались на месте потому, что в это время как раз была война с Польшей, где выдвинулся Тухачевский. Конечный апофеоз анархии и новой династии превратился в гимн и апофеоз новой власти: «Славься, славься, советский строй» – так, по моим воспоминаниям, был перефразирован финальный гимн.
Но почему-то в этом трансформированном виде опера не прижилась, и многие коммунисты возражали против нее, считая, что «монархический дух» слишком ассоциировался с этими звуками (они, на мой взгляд, были правы). После нескольких лет забвения опера была, уже после смерти Ленина и кончины «триумвирата»
[008] вновь вызвана из забвения. На этот раз с ней поступили менее радикально – исторический фон был восстановлен и «советский строй» в гимне был заменен «русским народом» [009].
Но несмотря на все усилия прежнего положения в оперном репертуаре опера Глинки уже не получила. Новые поколения, уже забывшие про империю и про царей, остались равнодушны и к самой опере, и к ее содержанию. Но музыка продолжает звучать в отрывках и сольных исполнениях.
Не мешало бы в уважение к памяти Глинки вспомнить и в зарубежье патриотическое произведение великого русского композитора, каким-то образом почтить 125-летний юбилей того произведения, которым, в сущности, началась настоящая русская музыка.
РОБЕРТ ШУМАН И РУССКАЯ МУЗЫКА
На чрезвычайно тесную связь, которая существует между русской «национальной школой» и всей последующей русской музыкой – и творчеством Роберта Шумана, до сих пор обращалось очень мало внимания. Шуман, в общем, является современником русской школы. Он был на шесть лет моложе Глинки и почти ровесником Даргомыжского. Ни тот ни другой, судя по всему, его «не заметили», несмотря на долговременное пребывание Глинки за границей, и именно в Германии. Совершенно подобным же образом, как известно, Пушкин «не заметил» Бетховена, который был старше его на целых тридцать лет. Видимо, между тогдашним русским художественным миром и западноевропейским «обмен веществ» не был еще никак налажен. Глинка «заметил»
Берлиоза – заметил (хотя и слабо) Шопена, – но до Шумана как-то не доехал.
Шумана заметила впервые русская «Могучая кучка», а более точно – Балакирев, который действительно был уже в курсе европейских музыкальных достижений. Так как идеология «Могучей кучки» была композицией именно Балакирева – то с тех пор Шуман прочно попал в число композиторов, почитаемых в России. Как известно, «богами» русского национального Олимпа в ту эпоху были Глинка, Шуман и Берлиоз – эта троица находилась в каком-то таинственном и отчасти «славянофильском» соотношении с другим триединством, тоже вошедшим в катехизис «кучки» – именно с лозунгом: «новизна, изобразительность (иначе «натурализм») и народность». Глинка, по-видимому, был символом народности, Берлиоз – изобразительности, Шуман – новизны. Как известно, «Могучая кучка», составленная из музыкантов-самоучек, в сущности гениальных дилетантов, относилась вообще с отвращением к немецкой музыке – в мире Балакирева, Римского (первых времен, когда он еще не обакадемился), Мусоргского и Бородина принято было издеваться над «музыкальной машиной» Баха, над «детской музыкой» Моцарта [010], с опаской относиться к Бетховену – но для Шумана было сделано почетное исключение.
Один из столпов «кучки», правда самый ненадежный и неустойчивый – Цезарь Кюи, в котором, кстати, не было ни грамма русской крови, – оказался даже самым простым и слабым эпигоном Шумана и никаким не новатором и не народником. Но музыка Шумана в высшей степени сильно и ярко отразилась и в творчестве главных деятелей «кучки», и с неменьшей силой и в последующих поколениях русских композиторов.
Применение «шуманизмов», и чрезвычайно характерных (ритмика, синкопы, мелодические профили, типичные для Шумана), преимущественно встречается у Бородина. Его романсы пронизаны шуманизмом, в том числе и его гениальный «Для берегов отчизны дальней», который я лично считаю одной из вершин этого жанра, где Бородин превзошел свой оригинал. Полны шуманизмов и даже прямых заимствований и симфонии Бородина (в особенности Скерцо). Про него можно сказать, что, сходя с рельс «национальных» – русских либо восточных, – он просто превращался в Шумана.
Шуманизмами полно и творчество Балакирева, мало до сих пор оцененное, потому что при его оценке надо помнить, что в сущности стиль «кучки» создал именно Балакирев, а другие следовали у него на поводу. Он был их учителем, вдохновителем и идеологом, и он создал те стилевые устои, которые ими руководили все время, – но… ученики превзошли своего учителя и во вдохновенности, и в плодовитости.
Как и у Бородина, у Мусоргского – гениальнейшего из «кучки» – влияния Шумана обнаруживаются немедленно, коль скоро он сходит с почвы народной мелодики.
Шумановские влияния порой пронизывают даже национально окрашенные моменты его композиции – профиль многих его мелодий чисто шумановский.
Шуманистическими приемами и влияниями начинены его «Картинки с выставки» – вся капризная конструкция этого произведения безусловно навеяна такими произведениями Шумана, как «Крейслериана», «Карнавал». Под сильнейшим влиянием Шумана и все фортепианные произведения Мусоргского.
У Балакирева, связь которого с Шуманом поддерживалась еще и тем, что он был у него в плену как пианист – его фортепианный стиль есть именно стиль Шумана, – влияния Шумана как-то причудливо переплетаются с восточным стилем. Любовная тема «Тамары» в симфонической картине того же наименования есть какой-то очень оригинальный сплав шуманизма с ориентальностью, впрочем с перевесом шуманизма.
Меньше всех зависит от Шумана из группы «кучки» Римский-Корсаков, самая природа которого была мало похожа на романтическую природу Шумана. Римский-Корсаков по природе был суховат, несколько научен и чрезмерно рассудителен в искусстве. Его несколько тощий, но чрезвычайно изящный мелодический дар совершенно противоположен насыщенной лиризмом мелодике Шумана. Тем не менее и в нем можно проследить влияния Шумана – главным образом в его мелких вещах и опять-таки там, где он сходит на время с обычной для него почвы «народничества».
Оставляя «кучку», мы продолжаем наблюдать влияния Шумана и у следующих композиторов. Нет никакого сомнения, что мелодизм Чайковского оказывается в большой зависимости от шумановской мелодики. Точнее можно выразиться, что мелодизм Чайковского есть какая-то равнодействующая между музыкой Глинки и Шумана, при этом другие великие мелодисты-предтечи, как Шуман и Шопен, остаются совершенно в стороне. Некоторые мелкие фортепианные вещи Чайковского могут быть приняты за шумановские, настолько сильно сходство. Знаменитая вторая тема «Патетической симфонии» имеет тоже сильнейший оттенок шуманизма, но она, как, может быть, не многим известно, сама есть копия (случайная или умышленная – сказать, конечно, нельзя) одного из романсов Дютша, забытого композитора середины прошлого века, обруселого немца. Шумановская ритмика царит и в третьей части симфонии.
Значительное число романсов Чайковского обнаруживают более или менее чувствительные влияния шумановской мелодики и гармонии.
К этому надо прибавить, что, по моим воспоминаниям и свидетельствам таких лиц, близко знавших Чайковского, как Танеев. Кашкин, Зилоти, – сам Чайковский в общем не был чрезмерным поклонником Шумана как композитора, так же как и Бетховена.
Оба на него оказали огромное влияние, но такой факт – влияние автора, персонально творчески несимпатичного данному композитору, – встречается очень нередко в истории музыки. Так, на «кучкистов» влиял им несимпатичный Вагнер, а на Скрябина – вызывавший у него отвращение Чайковский. Моцарт же, которого обожал Чайковский, отразился в его творчестве только двумя искусственными подражаниями и аранжировками (дуэт из «Пиковой дамы» и «Моцартиана»).
В дальнейшем течении истории русской музыки мы встречаемся с еще многими композиторами, которых творчество обусловлено шумановскими влияниями. Среди них – превосходный, ныне незаслуженно забытый С. Ляпунов, автор чудесного фортепианного концерта, который когда-то играл И. Гофман. Потом Лядов, в котором шуманизм отразился и в любви к миниатюрным формам, и в общем изяществе музыкальных мыслей, и в склонности к «вкусным» ритмическим фигурам. Потом типичным шуманистом является и Аренский, в котором влияния Шумана приобретают несколько салонный оттенок и в итоге все-таки поглощаются влияниями Чайковского и Рубинштейна.
Нельзя не упомянуть о том, что творчество Рахманинова прошло под сильнейшим влиянием Шумана. Его знаменитая Прелюдия в существе своем есть копия одного из эпизодов шумановских «Новеллетт» – в особенности начальные мощные аккорды.
Отзвуки Шумана имеются и в его фортепианных концертах (в особенности Втором и Четвертом) и во всех почти его фортепианных вещах. Печатями шуманизма отмечено и вокальное творчество Рахманинова – его романсы, в которых шуманизм причудливо сопрягается с влияниями «цыганского романса». По поводу этого последнего не мешает вспомнить, что знаменитые «Очи черные» представляют собою не что иное, как упрощенную парафразу одного из эпизодов «Карнавала» Шумана («Киарина») – так что тут уместно говорить даже о влиянии Шумана на такую, казалось бы, «истинно русскую» область музыки, как «цыганский стиль» [011]. В поздних произведениях Рахманинова заметно и ритмическое влияние Шумана, но тут я думаю, что это влияние скорее производное, не непосредственное, а через творчество Метнера, который оказал большое влияние на музыку Рахманинова в его последние, уже эмигрантские годы.
Метнер – один из интереснейших русских композиторов последнего времени – стоит совершенно особняком от других в смысле зависимости от гения Шумана. Тут нельзя говорить о «влияниях», а просто о «происхождении». Творчество Метнера все вышло из Шумана – оно является как бы его продолжением, и к нему примешиваются влияния Брамса и позднего Бетховена. Процент шуманизма в Метнере значительно больше, чем у какого бы то ни было иного автора, и сказывается во всех областях: и в любви к ритмическим новаторствам, и в гармонических симпатиях, и в самом стиле фортепианного изложения, и даже в его сравнительном равнодушии к оркестровой области.
Если Метнер является русским изданием Шумана, то ранний Скрябин был, как некогда заметил злобный Цезарь Кюи – «сундуком с украденными рукописями Шопена». (Для смягчения этого слишком сурового приговора необходимо заметить, что творчество самого Кюи, ныне уже забытое, является просто «сундуком с украденными рукописями всех прежних авторов».) Но на Скрябина влиял и Шуман, и в очень значительной мере. Его влияние в раннем периоде порой превышает шопеновское. Это замечание в особенности относится к его Третьей сонате и к знаменитому Этюду дисмоль. Но оба влияния потом исчезают и вытесняются влиянием Листа, Вагнера и его собственными новаторствами. В последних сочинениях Скрябина шуманизмов более нет.
Напротив, у Прокофьева влияния шуманизма опять очень сильны. Вся система музыкального гротеска, к которому так склонен Прокофьев, вытекает из шумановских установок, вместе с влияниями бетховенского музыкального юмора. Из Шумана же идет и его склонность к острой и четкой ритмике. Гармонические новаторства Прокофьева тоже скорее шумановского, а не вагнеровского типа – они не контрапунктически, а чисто гармонически возникают. С Шуманом его роднит и склонность к гротеску и музыкально-капризным формам.
Наименее зависящим от Шумана среди крупных русских композиторов является Стравинский. Он исходит по прямой линии из Римского-Корсакова. От Шумана его разделяет, как и его учителя Римского, известная рассудительность творчества, его рациональная посредствованность, отсутствие лирики в нем самом и сравнительная бедность мелодического дара. Шуман весь возникает в процессе творческого вдохновения – в нем минимум сделанности. В Стравинском все – в сделанности. Это совершенно разные подходы к музыкальному творчеству – и то и другое имеет право на бытие. Шуман даже и не мог влиять на него.
Из этого поневоле краткого обзора видно, что Шуман играл в русской музыке огромную роль вдохновителя и водителя – может быть. большую, чем все остальные западные композиторы. На русскую музыку очень мало влияли и Бах, и Гендель, и Шуберт, и Бетховен. и Моцарт с Гайдном. Если откинуть Скрябина, то и Шопен влиял -маловато, несмотря на свою огромную популярность в России. Не так сильно было и влияние Вагнера (ему подверглись Римский-Корсаков – поверхностно, Скрябин и Рахманинов – более органически). Совсем почти отсутствует влияние Брамса (один Метнер). Лишь Шуман оказался композитором, наиболее возбудительным для русского творчества и как-то с ним глубинно сливающимся. Он присутствует в русской музыке своим влиянием почти с самого рождения ее – надо исключить только «детский период».
ИЗ МОИХ ЛИЧНЫХ ВОСПОМИНАНИЙ
ОБ АНТОНЕ ГРИГОРЬЕВИЧЕ РУБИНШТЕЙНЕ
Я застал Антона Григорьевича Рубинштейна уже близко к концу его жизни. Когда он скончался в 1894 году – семьдесят лет тому назад, – мне было всего тринадцать лет. Правда, я был уже «сознательным музыкантом» – учеником того же Зверева, который музыкально воспитал Рахманинова, Скрябина. Левина [012] и целый мир пианистов менее блистательного дарования.
Зверев умер в 1893 году почти одновременно с Чайковским, и я перешел (уже на профессорские классы) к П. Ю. Шлецеру, который сам был учеником Листа и Брассена, так что я считал себя музыкальным «внуком» Листа. Я уже был и учеником Танеева – с 1888 года и уже прошел все искусы гармонии и контрапункта. Моя музыкальная предопределенность уже была вполне ясно выражена.
В те годы Рубинштейн давал свои знаменитые и глубоко культурно задуманные «Исторические концерты» – которые я вместе с братом моим, Б. Л. Сабанеевым, неразлучным моим спутником в путешествии по музыкальным мирам (впоследствии он был профессором органа в Московской консерватории и умер тридцати семи лет в 1917 году), посещали систематически и благоговейно.
Имя Антона Рубинштейна, организатора русского музыкального систематического образования, неразлучное с именем его брата – Николая, который был для Москвы тем же, чем Антон Рубинштейн для Петербурга, – тогда гремело уже на весь мир – он считался естественным преемником великого Листа. Каждая нота, им извлекаемая из инструмента – запечатлевалась в памяти. У Рубинштейна была своя особая манера игры, которая в значительной мере отличалась от других пианистов, в том числе и его родного брата.
Лист был безусловно всеобъемлющим гением фортепиано – который в сущности первый создал и почувствовал весь художественный вес и объем этого инструмента и все его ресурсы. Листа мне услышать не удалось, но в те годы еще было много лиц, его слышавших и передававших свои впечатления и свои сравнения этих двух титанов фортепиано – Листа и Рубинштейна; все это были еше свежие впечатления (Лист умер за два года до этих концертов). Из музыкантов, знавших Листа и близких к нему, я знал моего учителя Шлецера и Зилоти (двоюродный брат Рахманинова), который был учеником Листа, – но помимо того тогда было множество лиц, слышавших игру Листа, и сравнение его с Рубинштейном было совершенно естественно.
Я заметил, прислушиваясь к разговорам музыкального мира. что люди, Листа не слышавшие, приходили от игры Рубинштейна в больший восторг, чем те, кто Листа слышал. Объективный и правдивый Танеев, который был вообще большим поклонником Антона Григорьевича, его игры, его музыкального творчества и даже его эстетических и музыкальных, в частности, взглядов и симпатий, мне счел нужным сообщить, что, по его мнению, в игре Антона Рубинштейна на первое место выступала идея мощи, и силы впечатления – он был «львом музыки», музыка для него была средством психического «потрясения» слушателя как главное ее качество.
Значительно меньшее внимание он уделял моменту «звукового очарования» и отделке деталей – в этом отношении он порой был, по выражению Танеева, даже «неряшлив» – в его исполнении нередко были и фальшивые ноты, и дефекты в быстрых пассажах, – но все это меркло перед моментами звуковой мощи и высокого драматизма.
Зилоти, знавший близко Листа, утверждал, что Лист был «всеобъемлющим» пианистом – настоящим гением фортепиано, что он обладал и мощью Рубинштейна, но у Листа и моменты звуковых чарований и звуковой фантастики были всегда выработаны до последних деталей [013].
Танеев говорил мне еще то, что брат Антона Рубинштейна – «московский» Рубинштейн был как пианист гораздо тщательнее и требовательнее к себе в смысле отделки деталей, – но той львиной мощи, которая была у Антона, он давать не мог, равно и того трагического и могучего переживания, которое извиняло для Антона все остальные детали. Музыкальная Москва – которая Листа хотя и слышала, но все же из патриотизма предпочитала «своего» Рубинштейна. – возможно, в подобных деталях не ясно разбиралась. тем более что тогдашний (1888 год) музыкальный мир Москвы был еще очень невелик и в нем было много людей, только начинавших входить во вкус серьезной музыки. Но я полагаю, что эти мнения лиц, как Танеев и Зилоти, – крупных музыкантов – должны быть учитываемы именно как правильное наблюдение, тем более что и Зилоти и Танеев были исполнены глубочайшего благоговения перед Антоном Рубинштейном и, между прочим, были больше на его стороне в музыкальных вкусах – так как Рубинштейн по своим музыкальным симпатиям был больше «классик и романтик», тогда как Лист был «вагнерианец», а Вагнер в те годы еще «не дошел» до русского музыкального сознания.
Я помню, что Танеев в один из приездов Рубинштейна в Москву (это было около начала 90-х годов) пригласил меня и брата к себе, сказав, что у него будет Антон Григорьевич. Мой брат – по характеру робкий и домосед – решил, что он не пойдет.
Я пошел один и не раскаялся.
Антон Григорьевич на меня произвел глубокое впечатление, и я должен признать, что Чайковский, умерший раньше перед этим, – на меня никогда такого сильного впечатления не производил. Прежде всего меня поразила его громоздкая фигура, вся несколько тяжеловатая, с огромным «бетховенским» лбом и копной густых с сединой и рыжеватостью волос – тоже напоминавших о Бетховене. Странное впечатление оставлял его взор – он закидывал назад очень сильно голову и смотрел сквозь веки вниз на собеседника, что давало впечатление страшной гордости и «неприступности».
На самом деле он был болен «отяжелением век» – они у него не могли подниматься, и это причиняло ему большие мучения. Голос его был сравнительно низкий – «мычливый».
Я помню, что он говорил с Танеевым о своем путешествии в Соединенные Штаты – это турне принесло ему (это было в 1873 году) вместе со скрипачом Венявским около 80 000 рублей за 218 концертов в восемь месяцев. Он говорил, что «это – уже не искусство, а «фабрика» и я решил теперь поставить на этом точку». Интересно было бы эти слова напомнить современным пианистам и скрипачам: как теперь назвать современные выступления за несравнимо более высокую плату и в неизмеримо большем количестве?
Танеев, который только что окончил композицию оперы «Орестея» (на сюжет Эсхила) и мне показался исполненным действительно глубочайшего преклонения перед А. Г., – как потом выяснилось – в этом свидании хотел «просить разрешения» у А. Г. «посвятить ему эту оперу» в знак преклонения пред его гением и его заслугами перед русским музыкальным просвещением. Разрешение, конечно, было немедленно дано, но все же посвящение не состоялось, ибо А. Г. умер в 1894 году 8 ноября, и опера была посвящена «памяти А. Г. Рубинштейна».
В этом же свидании с А. Г. мне пришлось впервые от него услышать известие о новом народившемся пианисте, его ученике – Иосифе Гофмане. Разговор начался с того, что Танеев спросил, что же теперь, когда он уже не хочет более выступать перед публикой и хочет заняться только композицией, – кого он видит как своего преемника и есть ли таковой.
В разговоре Танеева меня поразила разница в отношении к Рубинштейну и к П. И.
Чайковскому у Танеева: с Чайковским он обращался совершенно просто, и даже не было ясно, кто из них ученик и кто учитель, – он часто даже позволял себе иронизировать над Петром Ильичом и «журить его за нервность и «истеричность», о чем мне уже приходилось писать [014]; с А. Г. – отношение было неизменно почтительное – отношение «младшего к старшему». Тем не менее Танеев превосходно знал именно «недостатки» А. Г. как композитора и даже и как пианиста и, по-видимому, предпочитал его брата – Николая – как пианиста более «аккуратного» и менее «стихийного».
Тут играла роль, по-видимому, самая натура Танеева, неспособного к восхищению «неаккуратностью» (его «выражение» об рубинштейновском типе исполнения и композиции). Танеев не переносил никакой «недоделанности».
Но теперь он, видимо, чувствовал, что в каком-то отношении Антон Григорьевич был «большим», чем и он сам, возможно, что и Чайковский. Думаю, что это была именно «мужественность» А. Г., его, если так можно выразиться, «бетховенская структура» психики и полное его сознание своей значительности, чего не было ни у Танеева, ни у Чайковского – людей скорее «женственного» склада и «боящихся» силы.
Рубинштейн же сам, как мне показалось, признавал свою значительность главным образом в своей работе над созданием музыкального образования в России, а вовсе не в области соответственной музыки. И тут он был бесспорно прав.
Отвечая на вопрос Танеева, А. Г. сказал: «Преемник у меня есть, и вы скоро его услышите. Это – Иосиф Гофман, мой ученик, – это совершенно замечательный пианист, и я его считаю моим наследником и продолжателем».
Действительно, через немного времени, но уже после внезапной смерти Антона Рубинштейна на горизонте Европы и России появился новый пианист, который был встречен так, как не встречали в Москве ни Листа, ни Рубинштейна. Однако я должен сказать, что пианист высокой марки – Гофман все же не обладал тем даром «львиной мощи», каким обладал А. Г. У него были преимущества молодости (ему было восемнадцать лет) и между прочим и столь существенная для Танеева «тщательность» отношения к малейшим деталям фортепианного исполнения, а не только один культ «подавления мощью».
Танеев был так очарован новым гением фортепиано, что от всех своих учеников потребовал, чтобы они «ходили на все концерты Гофмана».
И Москва, и Петербург совершенно сходили с ума на Гофмане: это было массовое сумасшествие – дотоле в России еще не проявлявшееся в такой острой форме в музыкальном мире [015]: Гофман мог давать сколько угодно концертов, и публика всегда наполняла зал до отказа. Танеев же, на мой взгляд, в итоге оценил Гофмана «выше», чем Рубинштейна, – и именно за ту «умеренность», которой он обладал, за «неприбегание к сильным средствам» в искусстве и за отсутствие малейшей «неопрятности».
Я же считал, что «мощная индивидуальность» и максимальная экспрессия побеждают во всяком искусстве, и до сих пор остаюсь на этой точке зрения – на культе искусства «экстатического»: способность к экстазу есть один из характерных признаков гения.
П. И.ЧАЙКОВСКИЙ
Чайковский появился на моем горизонте, когда мне было восемь лет. Он умер, когда мне минуло двенадцать… Ясно, что мои встречи с ним, встречи многочисленные, так как я был уже погружен в музыкальный мир с раннего детства, – не носили никакого характера равноправия: это были встречи ребенка с уже знаменитым и маститым музыкантом перед концом его жизненного пути. Кстати, по поводу слова «маститый»:
Чайковский его не любил. Я вспоминаю, как в тесной квартирке Сергея Ивановича Танеева, где я чаще всего с ним встречался, он, развернув газету, прочел в ней про самого себя: «наш маститый композитор» и расплакался настоящими слезами. Это было в 1892 году. «Значит – скоро мне конец», – проговорил он. Танеев несколько смущенно посмеивался… Я тогда был непривычен к тому, чтобы взрослый и даже седой мужчина плакал, и недоуменно уставился на него. Однако время показало, что он был прав, – он умер через год; Чайковский панически боялся смерти, не скрывал этого и… два раза покушался на самоубийство [016] – верный диагноз острой неврастении…
Во всем его облике не было ничего от артистической позы – никакого «демонизма», ни «комплекса превосходства» – он был типичный русский интеллигент, тих, прост, очень рассеян и застенчив до мучительности. С С. И. Танеевым его связывала какая-то особенная дружба, полная взаимного уважения. Танеев был его учеником, но в ту эпоху казалось, что скорее он – наставник: он был как-то музыкально мудрее и рассудительнее – я уже тогда мог заметить, что Чайковский слушался Танеева.
Постоянно поверял он ему свои творческие замыслы, сомненья и тревоги (и сколь часты были эти сомненья!), приносил все только что написанное.
В те годы (1890-1893) я учился у Танеева гармонии и контрапункту – бывал у него не реже четырех раз в неделю и оттого часто сталкивался с Чайковским, который, когда бывал в Москве, неизменно и много навещал Танеева. Он так и врезался в мою память: в бархатной черной «тужурке», седой, с нервным, передергивающимся лицом, показывающий свое сочинение Танееву, – и Танеев. массивный, с брюшком и розовыми щечками, уткнувшийся в его рукопись, водя носом по бумаге от близорукости, отпускающий порой язвительные или смешливые комментарии.
С. И. Танеев очень любил вообще «дружественно поиздеваться» и состроумничать к случаю, иногда даже перехватывая через край в этом. Чайковский плохо играл на фортепиано и не любил этого делать, особенно при посторонних – поэтому Танеев обычно сам играл его новые сочинения – в смешной позе, навалившись своим толстым телом на фортепиано и впившись близорукими глазами в рукопись. Помню раз такой диалог: Петр Ильич принес С. И. Танееву семь новых романсов.
– Вот, Сергей Иванович, – я кое-какую дрянь принес.
– Ну, давайте сюда кое-какую дрянь! Танеев берет рукопись:
– Почему же семь? Вы всегда по шести сочиняли. И, внезапно и преждевременно разразившись своим характерным, всей музыкальной Москве знакомым икающим «ослиным» смехом, Танеев выпаливает:
– Вы всегда «дюжинную» музыку писали, Петр Ильич, – а вот в коем-то веке написали «недюжинную»!
Петр Ильич не обижается: он привык к стилю танеевского остроумия. Он вообще о своих сочинениях имеет всегда скорее преуменьшенное мнение, а никак не преувеличенное: он за них точно всегда извиняется и сам начинает с того, что ему «не удалось» то и то.
То время было эпохой создания им его последних, может быть лучших произведений.
Тогда писалась «Пиковая дама». Пятая симфония, «Спящая красавица», «Иоланта», «Щелкунчик» и «Патетическая симфония» еще не существовали. Чайковский входил в расцвет своей славы, еще не мировой, но русской, – в сущности, он и был единственным признанным и популярным композитором – ведь в эти годы «Могучая кучка» – знаменитая «пятерка» (Балакирев. Кюи, Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский) далеко еще не получила признания даже в Петербурге, не говоря о Москве. Должен признаться, что в это время я никак не воспринимал Чайковского как «великого человека», гения и т. п. – он для меня был просто милый Петр Ильич, который бывал у моих родителей в доме [017], который «хорошо» сочиняет музыку, которого нежно любит Сергей Иванович, которого я обожал и уважал и который в известном смысле был для меня большим авторитетом, более мне импонировал. В этом «обыденном» восприятии Чайковского немалую роль играло его простое обхождение, его застенчивость и тихая рассеянность, его постоянные «авторемарки» к своим сочинениям, как «дрянь», «ерунда» и т. п. – даже его постоянные на моих глазах обращения за советами к Танееву. В 1892 году он мне подарил «на память» манускрипт своей Пятой симфонии, которую он незадолго до того провалил под своим собственным дирижерством (Чайковский был очень плохим дирижером из-за своей застенчивости и деликатности – впрочем, в этом он не отличается от всех почти других русских композиторов). Рукопись была разорвана почти пополам, и на заглавном листе красовалась надпись красным карандашом поперек: «Страшная мерзость». Вручая мне этот памятник своей неврастении, Петр Ильич ласково сказал:
– Когда будете композитором – не пишите так скверно.
Этот документ я оставил в Москве – увы [018].
Но я не помню, чтобы в те годы в обществе и в печати Чайковского квалифицировали как «великого», «гениального». Говорили и писали «наш талантливый», «наш популярный», не более того. Да я думаю, что если он расплакался от «маститого», то от «гениального» он со своим характером пришел бы в такое смущение и стыд, что не смог бы нигде показываться. Эпитет «гениальный» появился впервые только после его смерти. Смерть посвятила его в гении.
Из разговоров с Танеевым и из бесед между Танеевым и Чайковским я был очень хорошо осведомлен о музыкальных вкусах Петра Ильича. Эти вкусы и симпатии плохо вязались с моими, правда еще детскими – но уже определенными. Я в те времена был фанатическим «бетховенцем»: Бетховен был для меня – Бог. И на почтительном расстоянии за ним следовали остальные «великие» композиторы. Следуя авторитету моего кумира, я оперную и вокальную музыку считал вообще музыкой второго, низшего ранга. Таким образом Чайковский, да и вся русская музыка попадали для меня в сферу второстепенную, а симфонии Чайковского (их тогда было пять) я считал хуже бетховенских и не совсем похожими на симфонии (в чем, пожалуй, был даже и прав). А Петр Ильич как-то при мне сказал Танееву:
