Может быть, точнее было бы озаглавить эту статью: музыкальное творчество зарубежной России. Менее иных групп русского рассеяния композиторы имеют право именоваться «эмиграцией».
      Многие и в юридическом смысле вовсе не представляют собою эмигрантов. Какой же эмигрант Стравинский, живущий во Франции с 1912 года и ныне благополучно французский гражданин? Среди них есть и «невозвращенцы», и просто «беженцы». Но с другой стороны, куда же зачислять всех их? Ведь все-таки никто не согласится с тем, что Стравинский – «французский» композитор, как и с тем, что он советский автор. Итак, в наше искусственное объединение входят русские композиторы, которых никак нельзя зачислить в советские.
      Если оценить художественный актив зарубежья, то первое впечатление, несомненно, в пользу зарубежья. Музыка в этом смысле утешительна для внутреннего самочувствия эмиграции. Одно мировое в подлинном смысле слова имя Стравинского чего-нибудь да стоит. А кроме Стравинского у зарубежья есть Рахманинов, и Метнер, и несомненно чрезвычайно популярный Гречанинов. Есть тут и Н. Черепнин, на нынешнем фоне музыкального искусства вырастающий в величину едва ли не первоклассную. Есть и относительная молодежь, более или менее удачно изображающая «подрастающее поколение», которому, впрочем, в среднем около тридцати- сорока лет. Настоящей, совсем юной молодежи, правда, нет, и это трагично и заставляет задуматься над музыкальной судьбой зарубежья. Впрочем, не будем очень задумываться – ибо мы уже приближаемся к предельным срокам жизни всякой эмиграции, после чего она или впитывается обратно в свою страну, или ассимилируется в чужой. Излишне надеяться на то, что русская жизнь так и будет вечно делиться на два состава – внутренний и зарубежный. Да эта перспектива вовсе и не так увлекательна…
      В общем надо сказать, что нашему композиторскому зарубежью все время сопутствовало фатальное невезение. Оно имело определенные и логические причины, которых просто не учли. Прежде всего, композиторы оставили в России всю свою публику, которая не последовала в эмиграцию. Ее не было так много: ведь публика, интересовавшаяся новинками музыкального творчества, образовывалась только в самые последние годы перед войной. Средний тип эмигранта оказался вовсе не музыкальным в том смысле, как это нужно для композитора. Правда, в эмиграции музыку бесспорно любят, но какую и как? В подавляющем большинстве это любовь дилетантская, любовь совсем не к той музыке, которую производит какой бы то ни было композитор. В меньшинстве, когда мы имеем дело с любителями серьезной музыки (и таких не много), это все-таки любители прежней музыки. Им важен (как и большинству в эмиграции) момент воспоминания, для них желательная музыка – это «Патетическая»
      Чайковского или Девятая Бетховена; вообще то, с чем они уезжали из России. Но их мало интересует дальнейшее движение музыкального творчества. Что с этой аудиторией делать композитору, которого музыка не только «ничего не напоминает», но даже и была бы очень плоха, если бы что-нибудь чрезмерно напоминала? Наконец, последний фактор: вся эта публика в массе бедствующая (богатая эмиграция насчитывается единицами), концертных зал наполнить не в силах – ее трагически мало. На публичных выставках Российского музыкального общества за рубежом, где исполнялись новые произведения, набиралось до… двухсот человек, и то на две трети бесплатных. И это в центре музыкальной эмиграции – в Париже, куда стекались почти все композиторы зарубежья, за единичными исключениями…
      Можно было и должно, конечно, предполагать, что эмигрировавшие композиторы и не рассчитывали на эту аудиторию: их взорам рисовалась, конечно, европейская публика или американская, а не беженская. Но тут мы имеем другое «невезенье».
      Наши композиторы попали в Европу именно тогда, когда тут произошел огромный и, по-видимому, и для европейской музыки роковой сдвиг: в ней погасли последние огни музыкального просвещенного меценатства. А без меценатства вообще музыкальное творчество в Европе никогда не могло обойтись: нежное и тепличное искусство, не выдерживающее открытой экономической конкуренции, оно гибнет, выпущенное на экономическую волю: точнее, выживают только грубые и общедоступнейшие формы ее. В России прежних лет, стране естественного и беспримерного меценатства и сравнительно «богатых» композиторов, все эти материальные предпосылки творчества были незаметны. Но и там – и необходимо это вспомнить теперь – звание композитора ничего само по себе не давало, и композиторы обычно жили на побочный заработок. Но мало одного затухания меценатства – за рубежом русский композитор застал уже Европу погруженной в практическую деловую жизнь – музыка стала тут одним из производств, утратила атрибуты искусства, ведущего культуру, которой она была в XIX веке. Музыка стала необходимым атрибутом цивилизованного житья наравне с ванной и водопроводом, но тот почти религиозный пафос, та «одержимость мелосом», которая некогда вызвала к жизни всю европейскую музыку, уже иссякли, подсохли – стали анахронизмом.
      Теперешний культурный и музыкальный европеец интересуется музыкой, особенно новой и любопытной, но он не влюблен в нее, и для его суховатого и эстетского взора вовсе не те стороны музыки представляют значимость и ценность, как для русского, еще не изжившего романтику в своей душе композитора. Русский композитор застал в Европе иное музыкальное «понимание», иное звукосозерцание, несравненно более урбанизированное, потерявшее последние связи с этническими родниками.
      Прибавим к этому, что не так-то легко было «предъявить» себя европейскому музыкальному миру. В капитализированном без остатка европейском мире для этого предъявления существуют строго определенные пути и определенные стоимости этих путей. Притом музыкальный мир тут распадается на враждующие кружки, своего рода музыкальные политические партии, и для самовнедрения в этот мир надо примкнуть к одной из этих ориентации, а не быть «диким». Но, как легко видеть из предыдущего, русские авторы, при всем различии их художественных ориентации, плохо подходили к этим европейским классификациям. Именно большинство и осталось «дикими», конечно, в ущерб себе. Не так-то дружелюбно встречали тут новых гостей (особенно даровитых) – а главное, для того, чтобы себя показать, нужны были немалые материальные средства, которых не было.
      Люди бывалые знали, конечно, положение музыкальных европейских дел: для них не было секретом, что мировые репутации многих композиторов, в том числе Стравинского, Прокофьева, да и всех русских прежних авторов, уже принявших посмертную славу – Мусоргского, Римского-Корсакова, созданы были не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создавания мировых шумов и успехов. Не случайно, что те современные же авторы, которые не попали в орбиту Дягилева, так и остались без славы. Не будь Дягилева, не было бы Стравинского, и Римский-Корсаков не стал бы мировым именем. Но наши зарубежные авторы застали Дягилева уже уставшим и его некогда вещую зоркость притупленной. Другого Дягилева не было, а кустарный метод составления репутаций, единственно применявшийся в России, тут вовсе не давал результатов. В итоге очень скоро зарубежные авторы почувствовали, что их положение менее выгодно, чем оставшихся в СССР советских композиторов, даже в рассуждении европейской известности. Все «советское» попало так или иначе в сферу некоторого снобического интереса, эмигрантское же осталось в стороне.
      К сожалению, музыкальное творчество имеет такую природу, что самый процесс ознакомления с ним несравненно более громоздок, чем, например, с литературным творчеством. Поэт может просто прочесть свои стихи – композитор должен «устраивать» дорогостоящий концерт, никогда не оправдывающий затрат. Хорошо, если его творчество имеет интимные формы, если оно камерное – фортепианное или вокальное, композитор-пианист сам может «показать» свои сочинения. Но если композитор – симфонист, то затраты становятся непреодолимыми для частного и небогатого лица.
      Издавать литературное произведение иногда возможно и в эмигрантских ресурсах, но издавать произведение музыкальное требует затрат непосильных. Несмотря на то что вместе с композиторами эмигрировали четыре русских издательства (Беляева, Бесселя, Кусевицкого и основанное уже за рубежом Рахманинова), фактически зарубежный композитор издаваться не может. Некоторые из издательств основывались в свое время как меценатские (Кусевицкого, Беляева), но утрата свободных капиталов повлекла то, что они вынуждены были перейти на самоокупаемость, а практически – на издавание в гомеопатических дозах и преимущественно уже известных авторов. Остальные авторы печатались изредка и случайно.
      Композитор, попав в зарубежье, вынужден был творить без резонанса слушателя, без исполнения, без издания, без отклика критики (между прочим, и русская зарубежная критика, по правде сказать, необычайно редко обмолвливалась словом о зарубежных авторах). Я уже не говорю о том, что никаких благ от этого творчества он не получал. Если при этих условиях все-таки оказалось, что в зарубежье не перевелись композиторы, что они все-таки пишут музыку, то нельзя иначе квалифицировать это явление, как проявление подлинного художественного героизма, вне всяких оценок их творчества по существу.
      Конечно, с годами этого героизма становится меньше и меньше. Многие писали в начале эмиграции, одни надеялись пробиться, было больше надежд и иллюзий, да и не все предвидели столь долгую эмигрантскую одиссею. Потом многие поотстали и замолкли. Всякому героизму есть предел, и чтобы продолжать бороться за свое творчество в таких условиях, необходима абсолютная уверенность в своем значительном даровании (а от отсутствия резонанса эта уверенность неминуемо гаснет), и необходима еще уверенность в нужности вообще музыкального творчества в наше странное и антимузыкальное, начиненное иными интересами и энергиями время.
      Этой уверенности у очень многих было еще меньше, чем уверенности в своем даровании. Веры в нужность свершаемого подвига не было, не было обычной для композитора прежних эпох «ставки на потомство», и этим наша эра трагически отличается от прежних и положение зарубежных авторов (вне оценки ранга дарований) – от положения «великих нищих» прошлых эпох.
      Писать о зарубежных авторах трудно для критика. Трудно прежде всего по причинам вышеизложенным. В таких условиях от критика ждут только одного – ободрения. Но обстоятельства не дают поводов для ободрения, потому что и критику ведь ясно, что русские зарубежные композиторы, пересаженные из черноземной музыкальной почвы России в суховатый и экономный европейский сад. просто задыхаются от отсутствия всего того, что только может быть нужно композитору. И сами они себя чувствуют тут чужими, ненужными, париями, какой-то сорной травой, и европейское мнение, привыкшее считаться только с «победителями», игнорирует их. Что не все благополучно в этом европейском музыкальном саду, показывает бегство в СССР такого все-таки признанного и имевшего успех автора, как Прокофьев: и ему не хватило воздуха и русского понимания, и ему захотелось к своей публике. Ведь русский мир музыкального «понимания» был и есть огромный и совершенно самобытный мир, равноправный с европейским – он имел глубокий, уже давно утраченный европейским народный этнический резонанс.
      Композитор обычно «закладывается» в раннем детстве, годам к десяти и складывается и образовывается в годы от пятнадцати до двадцати, становится действительно композитором примерно к двадцати пяти годам. Так бывает нормально.
      Иными словами, те авторы, которые имеют сейчас от двадцати до тридцати лет, должны были складываться и музыкально воспитываться как раз в годы Гражданской войны и самые тяжкие годы советской жизни. Более того – к этому сроку надо присчитать еще лет пять-шесть, потому что и годы мировой войны не были благоприятны для музыкального мирного образования. И действительно, мы видим, что в «урожае» композиторов имеется перерыв, особенно заметный в зарубежье: композиторы почти все старше сорока лет, и очень мало, почти нет настоящей молодежи – это поколение музыкантов почти начисто разрушено политическими событиями. Она не успела получить музыкальное образование, для композитора более специальное и необходимое, чем для поэта и писателя. Тут, конечно, сказались многочисленные причины: и необеспеченность родителей, и дороговизна музыкального образования, непрактичность самой карьеры композитора, и, наконец, тот простой расчет, что композиторы рождаются редко даже среди музыкантов, что в России довоенной, «у себя дома», и при полном спокойствии и 125-миллионном населении рождалось примерно по композитору в год. Пропорционально зарубежье должно было иметь по этому расчету за двадцать лет около 0,02 композитора. На самом деле положение лучше теоретического: мы имеем двух или трех. Но опять-таки, при такой малой продукции разве возможно ожидать от всего этого немногочисленного композиторского населения какой-то особенной, «руководящей» гениальности? Годы политических и военных потрясений никогда не бывают годами урожая на композиторов (вспомним пустоту, которая создалась в музыкальном мире в Европе в эпоху 1775-1800 годов, когда не родилось ни одного значительного композитора)…
      Самое утешительное, что они все-таки, несмотря ни на какие отрицательные соображения, имеются и пишут. Спору нет – это не дарования из типа делающих эпохи и руководящих – это честные художественные работники, работающие по мере сил в усвоенных ими направлениях и культурная функция которых – поддерживать то горение музыкального творчества, без которого наступил бы перерыв в музыкальной культуре. На большее вряд ли многие из них и претендуют сами. Положительным феноменом в их бытии за рубежом является и то обстоятельство, что все-таки многие из них так или иначе котируются на мировой европейской бирже, исполняются, иногда и издаются – и тем поддерживают идею о неразрывности русской и европейской музыкальных культур.
      Но все-таки положение их тяжело. Причина этой тяжести и этой, если угодно, шаткости и неопределенности заключается в самой «метеорологии» современной музыки. Музыка в последние годы (с 1910 года) переживает период исканий (как их называют друзья) или блужданий (как говорят враги) – во всяком случае, достижениями их мало кто считает. Сущность этих исканий аналогична тем, которые царили еще недавно в поэзии и в живописи – это конструктивный теоретизм, который стал направлять творчество. Музыка всегда несколько отстает в своих «модах» от иных искусств, и кубизм, уже сданный в архив в живописи, пока еще не сдал своих позиций в современной музыке, хотя уже сильно поблек и стушевался. Не породив, в сущности, ничего великого, музыкальный «конструктивизм» имел то неизгладимое влияние, что после него стало невозможно писать музыку в прежней манере, но одновременно и сам этот стиль надоел и опротивел до крайности. Получилась творческая пустота. Натуральный музыкальный мир, «широкая публика», мстит этому периоду музыкального обнищания тем, что как бы молчаливо признает музыку окончившейся лет двадцать-двадцать пять тому назад. Программы живых концертов наполняют ныне классики, великие романтики – и, может быть, еще прежние русские авторы. Остальных не играют. Ими интересуются в момент их появления, чтобы потом забыть навсегда.
      Зарубежный русский автор должен был поставить себя в какое-то отношение к этим течениям – или отвергая их, или принимая. Старшее поколение авторов, естественно, оказалось не приемлющим этого рода новизны. Среднее, к которому относятся руководящие фигуры зарубежного горизонта, оказалось разбитым на две отчужденные взаимно секции.
      Одна примкнула к самому передовому направлению музыкальной мысли или, точнее, создала это самое направление. Это были Стравинский и С. Прокофьев. Я не буду сейчас писать о Прокофьеве, так как он выпадает из нашего рассмотрения по чисто формальным причинам – ныне он советский автор и в качестве такового был нами в свое время рассмотрен (см. «Совр. зап.», кн. 57). Стравинский же по своей значительности заслуживал бы более подробного рассмотрения, чем то, которое возможно в настоящем по необходимости сжатом очерке. Но о нем все-таки необходимо сказать несколько слов.
      Стравинский занимает сейчас первенствующее положение не только среди русских композиторов, но и среди композиторов всего мира – это признанный «властитель музыкальных дум» современности, авторитет почти непререкаемый. Русское национальное самолюбие должно было бы быть максимально удовлетворено сознанием, что на долю русского композитора выпало такое положение, сравниться с которым могло бы разве в свое время положение Рихарда Вагнера.
      Если, однако, многие русские музыканты не испытывают этого чувства «национальной гордости» по поводу Стравинского в чистом и беспримесном виде, то это происходит именно потому, что главная масса русских музыкантов зарубежья далеко не уверена в том, что Стравинский подлинно представляет собою объект национальной гордости.
      Какой-то английский критик недавно назвал его «Лениным» музыки. В этом много правды. И по той же причине, почему русский зарубежный житель не испытывает прилива гордых чувств от сознания, что Ленин всемирно знаменит и, если угодно, «признан», – по тем же мотивам русский музыкант часто скорее испытывает неловкость за славу своего бесспорно замечательного современника. Если откинуть небольшое количество крайних левых в композиторской зарубежной семье, то окажется, что слава и популярность Стравинского питаются главным образом европейскими кругами. Этот холодный и суховатый, расчетливый звуковой пиротехник (недаром его первое сочинение и называлось «Фейерверк») сделан из совершенно иного психического материала, чем вся серия предшествовавших русских композиторов. Я бы сказал, что люди подобного склада, во всяком случае ранее, музыкой обычно не занимались. Тем не менее ему было суждено стать величайшим композитором нашего антимузыкального и антилирического века. И я думаю, что в этом нет случайности, ибо безусловно есть какое-то стилевое соответствие между обликом музыки Стравинского и нашей эрой. Если так можно выразиться, Стравинский историчен – он попадает во время и его холодная и бездушная музыка последних лет, музыка «бесчеловечная» есть подлинно звуковое отображение психики людей нашей радио-авиа-спортивной эпохи.
      Впрочем, слава Стравинского создавалась еще в эпоху, когда его музыка была «человечнее», когда он казался (и был) достойным преемником русского национального романтического импрессионизма. Но и тогда она была не столь выразительной, сколько изобразительной, красочной, остроумной, эффектной и не лишенной своеобразного динамического темперамента («Жар-птица», «Петрушка»). Блестящий звуковой наряд и небывалое звуковое мастерство увлекли слушателей и заслонили несомненную бедность его лирической стихии. Впрочем, я до сих пор держусь мнения, что только эти произведения Стравинского переживут его и нашу эпоху.
      Начиная с «Весны священной» (1913) Стравинский становится вождем самого левого максималистского течения музыки, подлинным «Лениным и Троцким» музыки, законодателем музыкальных мод передовой элиты. Его роль в музыке вполне аналогична роли Пикассо в живописи. Он подлинно явился тем великим «искусителем», который твердой, но едва ли не коварной рукой вел корабль музыкальных исканий, за извилистым и беспринципным ходом которого не поспевали многочисленные сателлиты и эпигоны. Как Протей, он был неуловим, изменчив и неутомим в искании принципов, которым сейчас же изменял. Единственным принципом, который проходит через все его творчество, оказывается отрицание в музыке примата «выразительности» – музыка для Стравинского есть род «серьезной игры», звуковая «конструкция», и всякое проявление психологизма он квалифицирует как манифестацию дурного вкуса.
      Сначала он «конструирует» в области гармонических и колористических возможностей и на этом пути действительно становится величайшим колористом эпохи. Потом пышность звуковых одеяний ему надоедает, и он обращается к детализованному звуковому конструктивизму. С полным сознанием и редким мастерством он преподносит слушателю тщательно организованные «слуховые неприятности», которые воспринимаются пресыщенной музыкальной элитой мира как шедевры звуковой изобретательности и остроумия. Начиная с Фортепианного концерта стиль его музыки становится все суше и «бездушнее», звуковая ткань формальнее – в этом, по-видимому, сказывается выявление его личного стиля, освобождающегося от прежних воздействий русской «кучки» и западного неоромантизма. Комментаторы квалифицируют этот период как «возвращение к Баху». Это, конечно, только эффектный лозунг. Во всяком случае, если это Бах, то дурно и неполно понятный. Его последние произведения, каждое из которых производит музыкальную сенсацию, – Соната, «Царь Эдип», Скрипичный концерт, «Симфония псалмов» – дают картину постепенной мумификации его музыки. По-видимому, знаменитый мастер, пресыщенный роскошью своих же прежних звуковых миров, ищет простоты, но не находит ее, ибо, овладев всеми тайнами мастерства, он не имеет ключей к святая святых музыки – к подлинному музыкальному чувству и мелодии.
      Теперь Стравинский стал уже академиком, типичным «бессмертным», и его последние произведения встречаются скорее уже с почетным успехом, чем с энтузиазмом. Как ни мало симпатично лично мне его направление и как ни велика ответственность его в деле разложения музыкальной «морали» и эстетики, но все-таки, оглядываясь кругом, я не вижу другой столь значительной и столь оставившей след фигуры на современном музыкальном горизонте, хотя бы даже по ширине и глубине тех опустошений, которые он произвел в музыкальной культуре. Это подлинно демонический талант, «великий инквизитор» музыкального горизонта, но фигура импозантная и, по-видимому, исторически необходимая, хотя я очень скептически отношусь к вопросу о жизненности его последних «достижений» – все это, по-видимому, обречено быть сданным в архив истории вместе со всеми явлениями кубо-футуристически-конструктивной эпохи. Музыка тоже «возвращается на круги своя».
      Что касается до другой группы, составленной из Рахманинова, Метнера и Гречанинова, то, напротив, ее представители твердо и убежденно стояли на своих позициях старозаветной музыки, на которых они пребывали уже в прежней России.
      По отношению к первым двум никак и нельзя было ожидать никакого сдвига.
      Рахманинов – автор, пользовавшийся колоссальной популярностью в России, за границей оказался в тени как композитор, выдвинувшись как гениальный пианист.
      Органические черты его медлительного и слишком русского творчества мешают его проникновению в плоть европейской музыки. Его манера слишком связана с прошлой музыкой, а его психологический генезис от Чайковского, слишком открытая эмоциональность его музыки служат скоре факторами, мешающими его признанию.
      Более чем кто-либо Рахманинов стоит в противоречии со всем течением современной европейской музыки. Одно время Рахманинов, казалось, замолк и перестал писать.
      По этому поводу выражались предположения – видели в этом трагический результат разомкнутости с родиной или с «родной публикой», видели и признание своей анахронистичности. Но Рахманинов «проснулся» и вновь стал писать (Третью симфонию, Четвертый концерт), очевидно, причины молчания были проще (занятость пианистической концертной карьерой). В своих последних произведениях Рахманинов, как и надо ожидать, не меняет своего уже сложившегося стиля – это все та же насыщенная лиризмом, страстная и глубоко пессимистическая музыка, над которой навис колорит какой-то мрачной пышности. И при том это музыка глубоко русская, русская не столько по этнографическому использованию народных тем (этого у Рахманинова почти никогда и не было), сколько по общему настроению. Рахманинов является полнейшим антиподом Стравинского – и по эстетике своей, и по обращению с музыкальным материалом, и по той предельной душевной обнаженности, которая в глазах современности является едва ли не его наибольшим пороком, а в оценке людей, для которых музыка еще не закрыла своего «второго смысла». – его самым большим достоинством.
      Еще менее склонен считать себя анахронизмом вполне и убежденно консервативный Н.
      Метнер – один из самых последовательных и непримиримых врагов новых направлений.
      Он ненавидит священной ненавистью всех современных новаторов и убежден в их преходящести. Замкнутое и изолированное, как и он сам, его творчество стоит особняком в среде русских авторов, примыкая к старым немецким, романтикам и почти не обнаруживая генетического родства с русскими течениями музыки. Это музыка вдумчивая и философическая – вдохновителями ее являются Ницше, Гёте, Тютчев, Фет и Пушкин. Композитор редкого формального совершенства, Метнер имеет много преданных друзей, но этот круг замкнут и не сливается с обычной музыкальной публикой – широкая публика его почти не знает (тем более что он пишет в интимной сфере фортепиано и вокальной музыки), и вообще это музыка из породы той, которая, по словам Листа, «требует, чтобы к ней шли. а не сама идет к слушателю». Интересно, что даже среди музыкантов консервативного направления есть много лиц, которых это творчество не удовлетворяет – его считают сухим и рассудочным. Точнее было бы приписать ему иной тип эмоциональности, непривычный в русской музыкальной культуре. Еще менее он привычен во Франции, где все музыкальное созерцание основано на совершенно иных принципах. В последние годы Метнер, упорно пишущий все время и довольно плодовитый, переселился в Англию, музыкальный климат которой ему несомненно более по духу. Трагически переживая современный ему «упадок» музыки, он тем не менее бодрости не теряет и верит, что кончится «царство музыкального антихриста» и наступит новая светлая эра.
      Учитывает ли он при этом те новые факторы, которые так мощно направляют ныне нашу и мировую жизнь? Учитывает ли он то, что стиль нашей жизни более отличается от стиля излюбленной им эпохи романтизма, чем она в свое время отличалась даже от эры египетских фараонов? Видит ли он, что, как бы ни относиться к стилю музыкальной современности, между ней и эпохой есть некое соответствие и что в наш век радио и авионов [135] германская романтика становится не только анахронизмом, но и диссонансом, как лошадиная упряжка, запутавшаяся среди автомобилей на парижской улице? Но трудно не преклониться перед цельностью и непоколебимой верой этой глубоко художественной натуры, несмотря на утопичность ее идеалов.
      Напротив, Н. Н. Черепнин оказывается несравненно более гибким и оттого как-то укладывающимся в самую свежую современность. Превосходный мастер композиции, владеющий блестяще всеми ресурсами композиторской техники, Черепнин, подобно Стравинскому, уже неоднократно менял свой музыкальный стиль. Возникший и взросший в художественной среде, он всегда был не лишен известного «эстетского» уклона и всегда любовно следил за сменяющейся модой. В эру зарубежья он созидает новую манеру, возникающую отчасти из раннего Стравинского («Петрушка»), но имеющую корни в еще более ранних проявлениях русской школы: у Даргомыжского.
      Песенность Даргомыжского и его бытовые реалистические симпатии он сочетает со свободой и гармонической непринужденностью, даваемой современными ресурсами. В таком духе им написаны его последние короткие оперы – «Сват» (на сюжет Островского) и «Ванька-ключник» – партитуры, во всяком случае, чрезвычайного интереса.
      Старейший из композиторов зарубежья Гречанинов занимает особое положение. В сущности, всегда Гречанинов работал на некоторого «среднего» слушателя, того, который не ищет в музыке ни новизны. ни откровений, ни трагедии и глубин, а просто музыки приятной. легко усваиваемой и легко исполнимой. Такого рода средний слушатель имеется повсюду: Гречанинов имел его (и, наверное, имеет по сию пору) в России, он без труда нашел его и во Франции, в Англии и в Америке, где успел снискать себе авторитет и популярность, ибо действительно его музыка обладает всеми вышеперечисленными качествами. В зарубежье им написаны между прочим новые симфония и скрипичный концерт.
      Главнейшие и наиболее известные фигуры зарубежья этим исчерпываются. Потом уже идут те, которым менее посчастливилось, которые не успели, даже относясь иногда к старшему поколению, составить себе известность в довоенной России. Большая часть из них примыкают к консервативным группам. Из них Винклер и Арцыбушев уже давно были известны как периферические члены Беляевского кружка, Акименко до войны уже создал свою манеру, изящную и несколько салонную, Юферов продолжает писать в стиле «кучки», Шамье культивирует музыку, навеянную мыслями раннего Скрябина, Ф. Гартман, тонкий и элегантный автор, обнаруживает меньше консервативности, чем остальные: ему принадлежат написанные в зарубежье симфония и балет. К сожалению, его, как и даровитого Левина, отвлекает современное кино, все более поглощающее композиторов талантливых и способных к быстрому и легкому творчеству. К категории замолкших или замолкающих относятся Штример (автор известного переложения «Шмеля» Р.-Корсакова), Вл. Поль и Е. Гунст. Наконец, Л.