Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини

А как проходили эти уроки?! Впоследствии знаменитый маэстро с доброй насмешкой вспоминал эти занятия. По его словам, у Принетти никогда не было своего дома. «Ночью он закутывался в плащ; прислонялся где-нибудь в углу под навесом и так спал. Ночные сторожа его знали и не беспокоили. Рано поутру он приходил ко мне, – рассказывал Россини, – вытаскивал из постели, что мне не доставляло никакого удовольствия, и заставлял играть. Иногда, плохо отдохнув, он засыпал тут же стоя, в то время как я упражнялся на спинете. Я пользовался этим и нырял под одеяло. Когда, пробудившись, он меня там обнаруживал, я успокаивал его заверениями, что во время его сна без ошибок проиграл пьесу». Можно себе представить, насколько «блистательны» могли быть результаты этих занятий!

Хотя Болонья и была крупным культурным центром, пребывание в этом городе тогда не оказало особого воздействия на очаровательного бездельника Джоаккино. Дела старшего Россини сложились так, что в 1802 году он с семьей поселился в родном городе Луго. Казалось бы, отъезд из такого города, как Болонья, должен отрицательно сказаться на образовании наследника Анны и Джузеппе. Впрочем, куда уж хуже! Однако случилось так, что именно здесь Джоаккино нашел наставника, давшего направление его творческому развитию. Именно его, каноника дона Джузеппе Малерби, будет добрым словом вспоминать знаменитый маэстро Россини. Дон Джузеппе происходил из богатого и знатного рода. Будучи человеком образованным, он старался привить мальчику любовь к классическому искусству, расширить его кругозор.

Но далеко не сразу все пошло гладко. Поначалу Джоаккино вовсе не хотел ничего познавать. Он бездельничал. И это вызвало гнев отца. Мальчика опять отдали в ученики к кузнецу – синьору Дзоли. Новым учителем был применен оригинальный, хотя и далеко не педагогичный воспитательный прием. Джоаккино продолжал лентяйничать, а кузнец Дзоли в отместку умел раздосадовать его не на шутку. Вслед уходящему домой нерадивому ученику кузнец потирал друг о друга указательные пальцы рук на манер оттачивания. В Италии этот жест считался обидным и делался в случае, если надо было кого-нибудь разозлить.

И вот тут случилось неожиданное, но желанное происшествие: в мальчике проснулся интерес к знаниям! Трудно сказать, что сыграло главную роль в перевоспитании юного бездельника. Обидное наказание кузнеца Дзоли или нежные увещевания матери? Интересное общение с Малерби или, может быть, он просто стал старше и умнее? Ведь Джоаккино шел уже одиннадцатый год. Во всяком случае, он начал с неусыпным рвением заниматься на спинете. Отец не мог приобрести для сына инструмент, и поэтому Малерби, видя одаренность своего ученика, разрешил мальчику заниматься у себя. В доме Малерби была богатая нотная библиотека. Именно здесь начинается знакомство юного Джоаккино с произведениями Гайдна и Моцарта, которым он внимал с восторгом и наслаждением. А тяга к знаниям все увеличивалась. Джоаккино рос, проявляя признаки необычайной одаренности. Дон Малерби обнаружил у мальчика прекрасный звонкий голос, что позволило определить его в Певческую школу, недавно организованную каноником. Там под чутким и искусным руководством своего доброго наставника дона Джузеппино, как ласково называл его теперь уже примерный ученик, Джоаккино делает большие успехи. Он начинает выступать в церквах Луго и его окрестностей, становится известным исполнителем церковной музыки.

Джузеппе Россини радовался успехам своего сына. Видя его старательность и интерес к знаниям, он начинает обучать мальчика игре на валторне. Джоаккино никогда не использует это умение для игры в оркестре, хотя впоследствии уроки скажутся на удивительно искусном использовании этого инструмента в оркестровке его произведений. Для валторны были написаны и одни из первых произведений будущего композитора – короткие дуэты, которые исполнялись вместе с отцом.

Семейство Малерби славилось своими либеральными взглядами. Это сказалось на образе мышления Джоаккино. Чувства патриотизма и ненависти к угнетению волновали горячее сердце юного наследника «истинного республиканца» Виваццы. Влияние дона Джузеппе отнюдь не ограничивалось только сферой музыкального искусства. Каноник воспитывал в своем питомце Гражданина. Однако в доме Малерби господствовала не только высокодуховная моральная атмосфера, но и блестящее остроумие, главным источником которого был брат учителя, каноник Луиджи Малерби. В его обществе природные ум и живость юного шалуна нашли благодатную почву для развития. Именно сюда, в веселый и интересный досуг мальчика в доме мудрого наставника, в общение с его братом, большим оригиналом, уходят корнями столь свойственные произведениям, беседам и письмам маэстро Россини остроумие и нередко едкая сатира.

Наступивший 1804 год принес в семью Виваццы неожиданную неприятность. Как и пять лет назад, у Анны началась болезнь горла, которая теперь окончилась печальным финалом: ей пришлось оставить сцену. После этого печального события Анна и Джузеппе Россини решают обосноваться в Болонье. Опять Болонья! У их сына были свои воспоминания об этом городе. Сколько шалостей и веселых игр происходило на ее улицах! Но Джоаккино стал совсем другим. Занятия с Малерби не прошли даром. Обучение мальчика приобретает еще более серьезный характер. Джоаккино начинает заниматься у Анджело Тезеи, который обучал его сольфеджио и искусству аккомпанемента. Занятия со столь опытным педагогом по вокалу очень скоро, буквально через несколько месяцев, дали результаты. И юный Джоаккино снова начинает петь в церквах, теперь уже такого крупного города, как Болонья. Его великолепное сопрано восхищало современников. Превосходный голос и изысканный музыкальный вкус ставили его в один ряд с самыми известными исполнителями церковной музыки того времени. Джельтруда Ригетти-Джорджи, ровесница и приятельница Джоаккино, ставшая знаменитой певицей, вспоминала, какое незабываемое впечатление оставляли сольные выступления ее юного друга. Возвышенная музыка, ангельское пение, божественные восторги… А после каждого выступления маленький артист получал свои три паоли, которые радовали мальчика не меньше божественных звуков в храмах. С восторгом бежал он к матери, чтобы отдать заработок, чувствуя, что вносит свою лепту в скудный семейный бюджет. С юных лет Джоаккино была свойственна серьезная, недетская ответственность перед своей семьей. Ответственность? А может быть, простая, детская, огромная любовь к родителям? Материальное положение семьи было тяжелым, мальчик видел, как нелегко даются отцу с матерью их небольшие заработки. Ему так хотелось хоть что-то сделать, хоть чем-то помочь! И когда он отдавал матери свои заработанные паоли, улыбка, появлявшаяся на ее усталом лице, была высшей наградой для Джоаккино, наградой значительно более ценной, чем все, что можно купить.

Не только церковная музыка влекла юного Джоаккино. Однажды ему довелось выступать и в опере. Он исполнил роль маленького Адольфо в опере Фердинандо Паэра «Камилла». Первое появление оказалось очень успешным. Мечта стать оперным певцом была путеводной звездой мальчика. Певец! Это так прекрасно! Впоследствии он говорил, что у него «только то и было на уме». А пока что Россини приходилось много работать. В качестве maestro al cembalo[4] он успел побывать в различных театрах городов Марке и Романьи. За эту работу ему платили 6 паоли в вечер. И опять он имел возможность помогать родителям, постепенно становясь главной опорой и надеждой семьи. Работа аккомпаниатором явилась хорошей практической школой для будущего композитора. Он знакомился со множеством произведений. На итальянской сцене того времени ставилось большое количество опер, причем часто далеко не высшего качества. Но все равно это было полезно для Джоаккино, ведь чтобы отличать плохое от хорошего, с плохим тоже надо познакомиться. Именно во время контрактов с театрами различных городов он с головой окунался в театральную жизнь со всеми ее достоинствами и недостатками, с ее интригами, капризами певцов и певиц и подневольным положением композиторов.

Наш очаровательный герой чувствовал себя в театральной среде как рыба в воде. Все было близким и родным, все нравилось и увлекало. Впрочем, не все. Иногда певцы позволяли себе такие безвкусные и безграмотные дополнения к авторским текстам, что просто не хватало терпения. Однажды в городе Синигалья произошел забавный случай. Примадонна Аделаида Карпани, красивая женщина, но весьма посредственная певица, желая угодить публике, спела нелепейшее украшение в одной из арий. И тут из-за клави-чембало раздался громкий смех. Гнев театральной дивы был велик. Она тут же нажаловалась своему покровителю, импресарио театра маркизу Кавалли ди Синигалья. Разъяренный маркиз немедленно вызвал дерзкого аккомпаниатора к себе. Но Россини не испугался. Он по-деловому и толково объяснил суть конфликта. Вид юного красавца, такого умного и тонкого ценителя музыки, быстро смягчил маркиза Кавалли. Грозы не случилось. А маркиз проникся таким расположением к Джоаккино, что даже обещал поставить в театре его оперу, если таковая появится.

Многие современники пророчили юному Джоаккино блистательную певческую карьеру. Мальчик имел все данные для этого. Видя такие успехи своего сына, Вивацца решил отдать его учиться к знаменитому в то время тенору Маттео Бабини. Как раз тогда он, гастролировавший по всей Европе, вернулся в Болонью. Успехи в занятиях превзошли все ожидания. Единодушным решением Болонской филармонической академии в 1806 году Джоаккино Россини был принят в число ее членов. А академику – всего 14 лет. Интересно, что в том же году членом академии стала уже известная молодая певица, которой предстояло сыграть значительную роль в жизни Джоаккино. Это была Изабелла Кольбран.

Юный Россини мечтал о сцене. Но он хотел стать образованным исполнителем, не таким, как большинство знакомых певцов. А для этого нужны были глубокие систематические знания. И еще очень хотелось сочинять музыку. Работая в театрах, он довольно часто писал вставные арии для певиц и певцов. Впрочем, о большем он пока и не помышлял.

Глава 2.

…МУЗЫКАЛЬНЫЕ БЕЗДЕЛУШКИ, НЕОЖИДАННО ПРЕВРАТИВШИЕСЯ В ОПЕРУ

Стремительно летели годы. Очаровательный отпрыск Анны и Джузеппе Россини, шустрый и шаловливый, столь же стремительно превращался в красивого и энергичного юношу. Безукоризненно правильные черты лица, высокий открытый лоб, темные, слегка вьющиеся волосы, словно растрепанные ветром, и мягкий вдумчивый взгляд делали его очень привлекательным. Не только ровесницы, но и многие женщины постарше заглядывались на прелестного молодого человека. И этому способствовали вместе с внешностью общительный, покладистый и веселый нрав Джоаккино. Образ жизни он вел весьма рассеянный, но, как ни странно, именно это и дало толчок его творческой деятельности.

Впоследствии, когда уже всемирно прославленный маэстро вспоминал свои первые шаги на композиторском поприще, он говорил, что причиной всему оказалась прихоть одной из его подруг и покровительниц, захотевшей иметь арию из оперы, которую ставил Доменико Момбелли, знаменитый в то время певец, силами своей труппы. Желание дамы – закон для ее кавалера. А юный Россини, по его собственным словам, был страстным поклонником прекрасного пола. «Я обратился к переписчику, – рассказывал Россини известному немецкому пианисту Фердинанду Гиллеру, – и попросил у него копию, но он отказал. Тогда я отправился со своей просьбой к самому Момбелли, но и он отверг ее». Однако не тут-то было! С детства Джоаккино обладал очень упрямым и настойчивым характером. «Вам ничего не поможет, – были дерзкие слова юноши, – сегодня вечером я еще раз прослушаю оперу и запишу из нее все, что мне понравится». Подобное заявление ничуть не смутило Момбелли: «Поживем, увидим», – спокойно произнес тот, твердо уверенный, что у молодого любителя музыки ничего не выйдет. И тем не менее ошибся. «Я же не поленился, – рассказывал Россини, – еще раз внимательнейшим образом прослушал оперу, а затем сделал полный клавираусцуг и отнес его Момбелли. Он не хотел этому верить, кричал о предательстве копииста и еще что-то в этом роде». Но эти обидные слова не обезоружили Россини, смолоду умевшего выходить из самых неожиданных ситуаций. «Если вы мне не доверяете, тогда я прослушаю оперу еще пару раз и запишу полную партитуру, но на ваших глазах», – гордо и уверенно ответил будущий композитор. Много лет спустя он рассказывал Гиллеру: «Моя большая, но в данном случае обоснованная самоуверенность победила его (Момбелли. – О. К.) недоверие, и мы стали добрыми друзьями».

Новый друг юного Россини, Доменико Момбелли, оказался весьма незаурядным человеком. Он был не только певцом большой культуры, заслуженно пожинавшим лавры во всех крупнейших театрах Европы, но еще и органистом, и композитором. В 1805 году он окончательно обосновался в Болонье, имел свою маленькую семейную труппу.

А труппа Момбелли была в прямом смысле слова семейной. Кроме самого Момбелли, исполнявшего партии тенора, в нее входили его дочери Эстер и Марианна, обладательницы прекрасных голосов сопрано и контральто. Особенно восхищало слушателей светлое и серебристое сопрано Эстер. Перед ней открывались широкие горизонты в театральном мире, однако блестящая карьера певицы была прервана ее свадьбой с графом Гризи. Тем не менее эта домашняя труппа просуществовала несколько лет. Приглашали только исполнителя басовых партий. Именно для этой труппы Момбелли хотел получить какую-нибудь оперу.

Вопрос о либретто не вызывал долгих размышлений и осложнений. В те времена эта проблема представлялась несущественной. Главным в оперном спектакле было пение солистов, а о чем они поют – не имело значения. Лишь бы в их ариях выражались различные чувства – гнев и радость, любовь и ненависть, торжество или печаль. За создание либретто взялась почтенная синьора Винченцина Момбелли, урожденная Вигано, дочь знаменитого хореографа. Она увлекалась поэзией и писала стихи. Ею же был предложен и сюжет «Деметрио и Полибио».

На роль сочинителя музыки Момбелли наметил своего нового знакомого, Джоаккино Россини. Но Россини об этом даже не догадывался. Ему давали тексты к различным ариям, ансамблям или хорам, и начинающий композитор радостно исполнял заказ, получая за выполненную работу несколько пиастров. Сюжета оперы он не знал вплоть до самого конца. Либретто целиком никогда не видел. Да и видеть-то было нечего. Синьора Момбелли не торопилась, сочиняя текст по мере сочинения музыки. Впоследствии Россини вспоминал об этом эпизоде своей юности: «Так я и написал, сам того не зная, первую оперу. Мой учитель пения Бабини дал мне попутно несколько хороших советов. Он страстно восставал против некоторых мелодических оборотов, которые в ту пору были в большом ходу, и потратил все свое красноречие, чтобы заставить меня избегать их». Заметьте: написать целую оперу, «сам того не зная»! Работать урывками, сочиняя на текст, создававшийся по частям! Шел 1806 год, и юному автору было всего 14 лет! Что могло бы тут получиться хорошего, если бы не гений Россини… Его удивительное чутье осторожно вело творческую фантазию по запутанным лабиринтам громоздкого либретто.

Как же воплотилось в музыке это «случайное» создание? Вот увертюра. Итальянцы издавна не любили развернутых инструментальных форм, считали это «немецким варварством». А юный Россини, этот дерзкий мальчишка, в своем первом произведении представляет слушателям обширную увертюру! Вслед за помпезным вступлением следует более подвижная часть (андантино), затем быстрая (аллегро). Здесь явно прослеживается влияние австро-немецкой оперно-симфонической школы. Знакомство с произведениями Гайдна и Моцарта не прошло даром, однако усвоение их традиций молодым композитором было творческим. Черты яркой россиниевской индивидуальности проявляются и в этом раннем, во многом неосознанном произведении, что сказалось в общем характере образности, в национальном складе мелодизма, в ритмической гибкости и подвижности. Самые различные настроения сменяют друг друга на протяжении увертюры. Это и торжественная величественность, и трепетная взволнованность, и элегическая грусть, и солнечная радость. Целый калейдоскоп ощущений вводит в атмосферу оперы, но сюжетно это обширное вступление не связано с ней. По традициям итальянской оперы увертюра еще не являлась началом произведения и выполняла роль современного звонка, возвещающего, что скоро начнется представление. При ее звуках слушатели могли искать свои места, общаться со знакомыми, ходить по залу или читать либретто. А увертюра молодого композитора все-таки создавала настрой на последующее действие! И уже это было ново и необычно.

События оперы происходят на Востоке, что было традиционно Для оперных сюжетов тех дней. Восточная экзотика манила и слушателей, и авторов. Синьора Момбелли оказалась в русле модных веяний своего времени. Действие «Деметрио и Полибио» разворачивается в некоем государстве Патри.

Первый акт этой «случайно» написанной оперы начинается лирической сценкой царя Полибио с его приемным сыном Сивено, которого любит как родного и даже хочет сделать своим наследником. Звучит элегическое дуэттино. Опера начинается с ансамбля?! Это вместо-то выходной арии? Быть может, такое дерзкое новаторство не было вполне осознано юным композитором, но от этого оно не становится менее оригинальным и свежим. Герои исполнены чувством родственной любви друг к другу. Согласно устоявшейся дуэтной традиции Сивено повторяет мелодию Полибио. Но вот интересная особенность – пунктирный нисходящий ход у царя заменен в партии Сивено мягким триольным движением! С самых первых тактов мы видим упорное стремление юного Джоаккино к правдивой выразительности своей музыки, что в данном случае проявилось в индивидуализации вокальных партий героев. И пусть дифференциация средств минимальна, но тонким и неброским штрихом она подчеркивает различие характеров персонажей. Полибио суров и благороден. Сивено юн и неопытен.

Однако счастливая идиллия неожиданно нарушается прибытием послов из Сирии, соседнего враждебного государства, во главе с приближенным царя Деметрио Эвменеем. Послы преподносят Полибио дорогие подарки. Но это все неспроста. Взамен они требуют отдать им Сивено, по их словам, сына любимого придворного царя Деметрио. Мальчик потерялся во время войн. Теперь вельможа умер, и царь хочет иметь при себе его наследника. Ариозо Эвменея исполнено блеска и виртуозности. Оно вполне выдержано в традициях итальянской оперы-сериа. Решимость и отвага героя подчеркнуты в музыке широкими скачками и активной ритмикой.

Полибио и возмущен, и растерян: неужели у него отнимут Сивено, на которого возложены такие большие надежды? Сивено тоже встревожен. Он любит Лизингу, дочь Полибио, и девушка отвечает юноше взаимностью. Вдруг их счастье будет разбито? Потому-то царь и желает отстоять чувства свои и своих близких. Звучит его гневный дуэт-диалог с Эвменеем. Возбуждение героев достигает большой силы. А передает это юный Россини при помощи введения полифонических приемов. И пусть они еще несовершенны, пусть несложны и неоригинальны, пусть неразнообразны и даже немногочисленны, но они есть! Так сценическое положение максимально приближается к правде, естественно, насколько позволяли устоявшиеся оперные традиции.

Отказ Полибио отдать своего приемного сына вызывает гнев Эвменея, который в ярости грозит войной.

Но что бы там ни было, а жизнь продолжается. Сивено и Лизинга любят друг друга, и Полибио решает устроить их счастье, венчает молодых. Свои чувства счастливые влюбленные изливают в лирическом дуэте «Это сердце тебе клянется в любви». Мелодия его проста и просветленна, исполняется героями в терцию, что является традиционным для итальянского дуэтного пения, как профессионального, так и народного. Сам композитор говорил впоследствии, что дуэт пользовался довольно большой популярностью в Италии.

Счастье супругов безмерно, но Сивено должен идти сражаться с врагами. И вот Лизинга одна… Начинается финал I действия. Как известно, развернутые финальные сцены – традиционная принадлежность комических, а не серьезных опер. Перед нами же типичная опера-сериа. Перенесение такого музыкально-драматургического средства в серьезную опер было веянием XIX века. В начале финала звучит каватина Лизинги с умиротворенным настроением. Интересно отметить, что этот, казалось бы, традиционный номер с его лирической плавной мелодией имеет сквозное строение, то есть в нем нет повторяющихся разделов, что не характерно для оперы-сериа. Нововведение юного Россини стало данью его богатейшей творческой фантазии, бьющей ключом прекрасных мелодий. Тем временем Эвменей с войсками пришел в царство Полибио. Он призывает своих воинов к ратным подвигам, но планы полководца далеки от кровавых сражений. Он решает похитить Сивено. Однако происходит неожиданная путаница! В темноте вместо Сивено Эвменей похищает Лизингу. Поворот сюжета удивительно несуразный. И даже глупый и неправдоподобный, зато вполне выдержанный в традициях серьезной оперы XVIII века, всегда славившейся громоздкими путаными либретто. Лизинга пытается вырваться и убежать, Эвменей грозит убить ее. Звучит гневный диалог. Интонации реплик героев ярки и выразительны, приближены к разговорной речи. Царская дочь не нужна Эвменею, но он решает выменять ее на Сивено.

В поисках Лизинги Полибио, Сивено и верный слуга Онао с воинами подходят к лагерю Эвменея. Они видят все происходящее, они возмущены и встревожены, но не могут спасти царевну. Проход в лагерь пылает в огне. Начинается финальный квартет с хором. Хотя героев на сцене пятеро, одновременно в ансамбле звучит не более четырех голосов. Партии действующих лиц не индивидуализированы, то есть не несут в себе специфических черт, свойственных только данному герою. Сейчас это не противоречит художественной правде – все герои взволнованы, испытывают аналогичные чувства, поэтому автор с полным правом характеризует различных персонажей одинаковыми средствами. Этим ансамблем «возмущения» заканчивается I действие оперы.

Начало II акта вновь переносит нас в покои дворца Полибио. Несчастный отец горюет по похищенной дочери. Придворные утешают его. Действие начинается хором. И хотя его фактура несложна, и он не отличается ни богатством, ни разнообразием, важно отметить, что хор в первом произведении молодого композитора имеет отдельный номер, то есть звучит самостоятельно, а не сопровождает арию или ансамбль. Итальянским серьезным операм это не свойственно и явилось выходом за рамки сложившихся традиций. Внимание к такому яркому музыкально-драматическому средству, как хор, не было случайным. Сказался опыт работы в болонских театрах в качестве хормейстера. Именно тогда Джоаккино смог оценить значение хора в создании правдивости и массовости действия.

Верные слуги Полибио – Онао и Ольмира – хотят помочь своему господину. Надо выручать похищенную Лизингу. Поскольку музыка писалась в расчете на маленькую труппу Момбелли, то эти второстепенные герои лишены сольных партий и обычно участвуют в ансамблях. В данной же сцене они исполняют только речитатив.

Сивено полон решимости идти спасать любимую. Однако, когда он встречается с Эвменеем, тот замечает на груди у Сивено медальон, по которому признает в нем своего родного сына, отданного много лет назад в дом вельможи Минтео, чтобы ребенок был в безопасности во время боевых действий. Счастливый Эвменей возвращает Лизингу. Сивено же должен остаться с ним! Стало быть, молодые супруги будут опять разлучены и несчастны. Голоса Эвменея, Полибио, Сивено и Лизинги сливаются в знаменитом квартете «Извини меня, Сивено». Полибио и Эвменей предвкушают скорую месть, Лизинга и Сивено боятся разлуки, но персонажи, обуреваемые различными чувствами, охарактеризованы одними и теми же мелодиями с великолепными полифоническими имитациями. Несоответствие психологической правде было данью сложившимся традициям. Неужели шаловливый гений юного Россини сковали косные театральные привычки? Ведь он всегда что-нибудь да сделает по-своему, необычно и оригинально! Так оно и есть. Традиционный с виду квартет совершенно неожиданно кончается восклицанием всех участвующих голосов. Подобное завершение квартета было несомненно смелостью со стороны молодого композитора, что, однако, воспринималось публикой с восторгом.

Казалось бы, счастье молодых героев безвозвратно разрушено. Но это не так. Нежная Лизинга готова бороться за свою любовь, хочет убить Эвменея, а верная Ольмира намерена помочь ей. Темной ночью войска Полибио пробираются в лагерь противника, и Эвменею кажется, что Сивено предал его. Гневные реплики героя выделяются в трио, звучащем в этот напряженный момент. В ансамбле участвуют Лизинга, Сивено и Эвменей. Неожиданно Сивено заявляет, что будет защищать отца. Такое благородство покоряет грозного Эвменея. На радостях он всех прощает и соединяет влюбленных. Все трое едут к Полибио, удивлению которого нет предела при виде любимых детей с Эвменеем. Однако интрига оперы не заканчивается. Хотя действие уже близится к развязке, впереди предстоят еще удивительные открытия. Ох уж эти оперы-сериа с их нагромождением самых несуразных событий! Так и происходит. Эвменей признается, что он не посланник царя Деметрио, а сам царь. Этот сюжетный поворот был надуманным и, вероятно, представлялся молодому композитору лишним. Лучшим доказательством этого может служить то, что такое важное признание делается в речитативе secco (неаккомпанированном речитативе). А сразу после этого звучит финальный ансамбль, в котором примирившиеся Деметрио и Полибио и счастливые Сивено и Лизинга соединяют свои голоса в едином ансамбле.

Вот и кончилась эта длинная и невероятно запутанная история. Казалось бы, и опера должна получиться столь же рыхлой и непоследовательной. Должна бы, если не учитывать, что ее создавал Россини! Пусть юный, пусть неопытный, пусть даже не знающий, что пишет целую оперу, но ведомый своим удивительным талантом. Опера «Деметрио и Полибио» объединена одной тональностью – до мажором. Молодому композитору удалось даже выстроить довольно стройную драматургическую линию – постоянное возрастание драматического и эмоционального напряжения. Нельзя утверждать, что первая опера юного Джоаккино является произведением совершенным. Она отягчена многими рутинными традициями, да и была первой попыткой начинающего композитора. Но результат налицо. Здесь чувствуется пульс новой жизни, стремление к преодолению сковывающих условностей. И пусть это новаторство еще до конца не осознано, а многие фрагменты произведения предельно традиционны. Но попытка-то первая! Тем более что Джоаккино даже не знал о серьезности возлагаемых на него надежд.

Однажды, когда уже всемирно знаменитый маэстро Россини отдыхал и лечился на морском курорте в Трувилле, что неподалеку от Гавра, Фердинанд Гиллер в разговоре о «Деметрио и Полибио» полюбопытствовал: «Когда позднее оперу поставили на сцене, вы внесли в нее какие-нибудь дополнения?» Ответ был ошеломляющим, но только для нас, а не для итальянца того времени: «Меня до этого не допустили. Момбелли поставил ее в Милане, не уведомив меня об этом. В квартете вызывало наибольшее удивление, что он заканчивался без обычной заключительной каденции, на своего рода восклицании всех голосов. Долгое время певали также один дуэт из этой оперы, главным образом потому, что он был очень легким». Строгое суждение о своем первом создании, не правда ли?

А что касается первой постановки этого произведения, то надо отметить, что композитор не только не знал, когда состоится премьера, но и даже где она будет. Впервые опера увидела свет через 6 лет после ее написания, 18 мая 1812 года в римском театре «Балле», поразив современников теплыми и искренними чувствами, столь мало свойственными серьезной опере того времени. После этого опера «Деметрио и Полибио» ставилась многими крупнейшими театрами Европы в таких городах, как Милан, Венеция, Неаполь, Дрезден и Вена.

Глава 3.

БОЛОНСКИЙ ЛИЦЕЙ

Неотвратимая сила властно влекла Джоаккино к музыке. Могучий талант юного музыканта настойчиво напоминал о себе. Ведь из разрозненных фрагментов сложилась целая опера! Ведь уже были написаны валторновые дуэты и 6 сонат для струнного квартета! Но чем больше он сочинял, тем больше становились заметны его пробелы в знаниях. И чем дальше, тем больше чувствовалась потребность в систематических серьезных занятиях.

Как раз в то время в Болонье открылся музыкальный лицей под названием «Городская филармоническая школа». Месторасположение «храма» музыкальной науки было не из веселых: городская управа разместила его в бывшем монастыре св. Джакомо. Опять св. Джакомо! Ведь именно ему вознес счастливый Вивацца благодарение за рождение сына! И именно в здании, носившем имя этого святого, наследнику Виваццы предстояло учиться.

Джоаккино поступил в лицей через 2 года после его открытия – весной 1806 года. В это время вся природа солнечного полуострова всегда заметно оживлялась. И в Болонье дни становились длинными и светлыми. Солнце, словно вымытое, задорно улыбалось с голубого, освеженного весенними ветрами, небосвода. Даже в мрачное монастырское здание, где теперь ученики постигали премудрости музыкальной науки, проникали веселые солнечные зайчики. И тяжелая аркообразная дверь, служившая входом в краснокирпичное здание лицея, не показалась тогда Джоаккино пугающей: все предвещало неизведанное, все сулило проникновение в тайны Музыки, этой божественно прекрасной королевы души юноши.

Джоаккино тогда уже хорошо владел искусством игры на скрипке и альте. Для знакомства со всеми инструментами струнного квартета надо было еще научиться игре на виолончели. Вот Джоаккино и поступил в виолончельный класс Винченцо Каведаньи.

Ученики Болонского лицея жили интересной творческой жизнью. Нередко давали они и публичные концерты. Конечно, сын Виваццы не мог оставаться в стороне от таких мероприятий. Бурлящая в нем энергия требовала выхода. Джоаккино включился в концертную жизнь сразу по поступлении в лицей. Молодой музыкант уже множество раз пел в церквах и даже однажды участвовал в оперном спектакле. Опыт публичных выступлений у него был уже немалый. И предконцертная суета, взволнованная приподнятость исполнения, заслуженные аплодисменты – все это было просто необходимо юному Россини. Как ни странно, первое время ученик класса виолончели выступал на этих концертах только как певец.