Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини

Казалось бы, найдена замена умершему дирижеру – значит, все в порядке. Но не тут-то было! Беда не ходит одна. Заболел валторнист. И опять выручил Паганини! Он исполнил на альте сложнейшее соло валторны перед арией дона Раймондо. В распоряжении гениального скрипача оказалась всего одна репетиция – генеральная. Чтобы повести оркестр за собой, Паганини прибег к маленькой хитрости: он сыграл партию первой скрипки на октаву выше, при этом транспонировав самые трудные места. Оркестранты были сначала ошеломлены искусностью нового дирижера, а потом, словно завороженные силой чудесного вдохновения замечательного музыканта, чутко следовали за каждым его жестом. Оркестр достиг небывалого единства и слитности звучания, изумительной живости и проникновенности звуков.

Римская газета «Новости дня» после премьеры оперы опубликовала о ней статью, в которой были такие строки: «Единственное, что уже никогда не повторится, сколько бы раз нам ни довелось слушать… «Матильду ди Шабран» в других постановках, это дирижер, потому что в этом единственном случае нам выпало счастье видеть и слышать, как оперой благодаря нежной и бескорыстной дружбе дирижирует столь знаменитый Паганини, смычок которого обладает силой грома, нежностью соловья, мастерством идеального профессионализма и неповторим». Именно такое великолепное руководство оркестром позволило сторонникам Россини одержать победу над противниками. Россини был восхищен искусством своего друга, его искренняя благодарность не знала границ. А над свистками он смеялся! Когда на следующий день после спектакля Джоак-кино, бывший с друзьями, встретил на улице Пачини, то тут же шутливо сообщил: «Знайте, синьоры, что свистки вчера вечером предназначались не только мне, но и ему, потому что он помог мне закончить «Матильду»!» На это не растерявшийся Пачини с довольной улыбкой ответил: «А для меня было великой честью стать товарищем по несчастью Маэстро всех маэстро!»

Вот так и проходила для Россини карнавальная зима 1821 года. Он принял участие и в великосветских развлечениях. Как всегда, по свидетельству Ригетти-Джорджи, «знатные синьоры всячески ублажали Россини, чтобы заполучить его к себе на один вечер в качестве украшения их общества». Россини был не только остроумным весельчаком и человеком удивительно приятным в общении. Нередко еще «он изумительно пел», выразительно и виртуозно. Вот где проявлялся академик пения Болонской академии! У Джоаккино был красивый баритональный тенор, мягкий и гибкий, очень широкого диапазона. Пачини рассказывал, что на одном из вечеров во дворце княгини Паолины Боргезе Россини своим исполнением каватины Фигаро превзошел всех певцов, бравшихся за эту роль.

В начале марта маэстро уже вернулся в Неаполь. Там его ждало соприкосновение с музыкой любимого композитора – надо было разучить с оркестром и хором и исполнить ораторию Гайдна «Сотворение мира». Это произведение Джоаккино любил еще с юных лет, обращение к нему доставило много приятных минут. Бессмертное творение Гайдна прозвучало 10 апреля, великолепно исполненное под чутким руководством Россини, который знал наизусть каждую ноту.

Весной того года в Неаполь приехал один из крупных импресарио тех лет, чтобы найти в Италии и пригласить в Европу хороших артистов, в которых нуждались итальянские театры Вены, Парижа, Лондона. Это было как раз кстати для Россини, поскольку прошедший карнавальный сезон был последним в его контракте с Барбайей. Не потому, что знаменитый маэстро не хотел больше сотрудничать с театром «Сан-Карло», а потому, что его влекли новые, незнакомые места, театры, люди. Ведь за последние 10 – 12 лет он исколесил всю Италию вдоль и поперек, теперь были нужны другие яркие впечатления. По возвращении с гастролей Джоаккино опять стал работать с Барбайей.

А гордый Неаполь, шесть лет назад принявший молодого композитора столь настороженно, теперь души в нем не чаял. К праздничному спектаклю, состоявшемуся 27 декабря 1821 года, Россини сочинил кантату «Благодарность» для четырех солистов и хора на стихи Д. Дженойно. В тот вечер в театре «Сан-Карло» собралась вся знать города во главе с королевской фамилией. Это было почетно для композитора, тем более что музыка принималась с восторгом. Название кантаты оказалось знаменательным, потому что прославленному маэстро, подарившему Неаполю столько прекрасной музыки, была выражена заслуженная признательность.

А тем временем Россини уже начал работать над новой оперой, которую он должен был представить к своему последнему карнавальному сезону в столице Неаполитанского королевства. Либреттист Тоттола уже приготовил для него стихи. Сюжет был заимствован из трагедии, автором которой был француз де Беллой. Он заключался в следующем: счастливая и спокойная жизнь короля Полидоро нарушается внезапным нападением на его остров кровного врага Ацора, который воспользовался отсутствием Ило, зятя короля, с войском. Но не успевает Ацор объявить себя королем, как его убивает авантюрист Антеноре, объявивший себя монархом. А Полидоро спрятался. Его дочь Зельмира приносит отцу пищу. Коварный Антеноре выслеживает принцессу и узнает, где скрывается Полидоро. Но в это время возвращается Ило с войском, побеждает злодея Антеноре, и под радостные приветствия народа на троне вновь воцаряется Полидоро.

На этот раз Россини очень вдумчиво подошел к партитуре. Гаомонизация и инструментовка создавались в соответствии с новаторскими устремлениями композитора. Хоть и говорили, что Джоаккино писал оперу в расчете на венских слушателей, более привычных к музыкальным сложностям, но разве у итальянского маэстро не было подобных прецедентов? Сколько угодно, так что это неудивительно. Удивительно другое – единодушный горячий прием оперы у неаполитанских слушателей! Местная пресса назвала Россини «гением современной музыки»! В опере есть много очень удачных номеров, как, например, каватина Антеноре «Что видел!», быстрая часть которой стала образцом для многих последующих композиторов вплоть до Верди. Поражала и оригинальность инструментовки, взять хотя бы дуэттино женских голосов «Почему смотришь на меня и плачешь?», которое сопровождается арфой и английским рожком, дающими новую оркестровую краску. Кроме того, успеху сопутствовало отличное исполнение, ведь в труппу входили такие певцы, как тенора Давид и Ноццари, а также Кольбран. Правда, современники утверждают, что голос Изабеллы уже потускнел, однако Россини, отлично знавший его особенности, постарался написать для нее партию так, чтобы скрыть недостатки. Опера «Зельмира» увидела свет 16 февраля 1822 года, была благосклонно принята слушателями и продержалась на сцене до окончания карнавального сезона. Последний спектакль состоялся 6 марта. Благодарные неаполитанцы устроили Россини овацию. В тот вечер они прощались с полюбившимся композитором.

Джоаккино теперь предстояли гастроли в Вене. Барбайя уехал туда еще в декабре прошлого года. На следующий день после закрытия карнавального сезона Россини отбыл из Неаполя. Но не в Вену и не один! Ну и что? Для человека, пользующегося таким успехом у женщин, нет ничего удивительного, если спутницей в его поспешном отъезде оказалась прекрасная дама. Однако на сей раз это было не пикантное приключение, а серьезно обдуманный поступок – Россини решил жениться. И его избранницей стала очаровательная примадонна театра «Сан-Карло» Изабелла Кольбран. Их знакомство, начавшееся 7 лет назад с постановки «Елизаветы, королевы Английской» и лихой насмешливой перепалки, постепенно переросло в крепкую привязанность и верную дружбу, на основе которой возникла любовь. Красавица Изабелла пользовалась широкой известностью в Неаполе тех дней. Все знали о ее нежной дружбе с могущественным Барбайей, в обществе они всегда появлялись вдвоем. Сплетничали о ее тайной связи с неаполитанским королем, но об их романе с Россини не знал никто. Правда, говорили, что знаменитый композитор неравнодушен к не менее знаменитой примадонне не только как к певице, но и как к женщине. Но не было известно никаких подробностей. И в этом нет ничего удивительного. Таков был характер Джоаккино. Все свои самые глубокие переживания он всегда прятал под маской насмешливого безразличия. А броня острот не скрыла от Изабеллы человека доброго, отзывчивого и ранимого. Все эти качества избалованная артистка оценила по заслугам, искренне привязавшись к Россини всем сердцем. Впрочем, нравы театральной богемы были таковы, что близости молодых людей не могла бы помешать их официальная свобода друг от друга.

В приближении свадьбы Джоаккино и Изабеллы большую роль сыграла Анна Россини, мечтавшая видеть сына солидным женатым человеком. А тот еще с детства очень нежно относился к своим родителям и старался делать им приятное. Однажды Россини сказал своему приятелю, итальянскому писателю Де Санктису: «Желание сделать ей (матери. – О. К.) приятное побудило меня жениться, между тем как я предпочел бы остаться холостым». А с Изабеллой его связывала еще и добрая дружба с ее отцом. Когда в апреле 1820 года тот умер, Россини заказал на его могилу роскошное надгробие неаполитанскому скульптору. Там должны были быть две фигуры – плачущая дочь и певец, возглашающий славу умершему. Может быть, он имел в виду Изабеллу и себя? Сам по себе этот факт знаменателен, свидетельствует о характере добром, чувствительном к горю близкого человека, и он еще более сблизил дочь умершего и друга.

Что бы там ни говорили, а сейчас Россини увозил в Болонью именно Изабеллу Кольбран. Еще с середины декабря 1821 года композитор начал собирать необходимые для совершения свадебного договора документы, дав поручение своему пезарскому дяде. Но все это он просил делать в строжайшей тайне. Тому были две причины: он хотел сделать приятный сюрприз матери и не желал никакой помпезности. Столь тщательно и столь секретно подготавливаемая свадьба состоялась 16 марта 1822 года в местечке Кастеназо в 10 километрах от Болоньи. Церковь, в которой справили обряд, была маленькой, венчал Россини и его избранницу простой деревенский священник, все было очень скромно, зато атмосфера интимности, царившая вокруг, еще раз подчеркивала серьезность и ответственность решения молодого композитора, ведь он всегда скрывал все, что касалось его личной жизни, искренних чувств и переживаний.

Сразу после' венчания молодые супруги направились в имение Изабеллы. Там ждал их аккуратный трехэтажный домик с красной черепичной крышей. С двух сторон на уровне второго этажа были расположены изящные балконы с фигурной каменной оградой. Их поддерживали четыре легкие колонны, образуя элегантные арки. Позади, полукругом около дома, раскинулся роскошный парк, аллеи и лужайки которого манили к себе очарованием уюта. Изабелла Кольбран была очень богата, и злые языки болтали, что, дескать, Россини польстился на ее деньги, земли и имущество. Как же плохо знали они его характер! Его пренебрежительное отношение к мелочам жизни! Он любил комфорт и удобства, но никогда не пожертвовал бы своей честью во имя угождения меркантильным интересам. При всей любви к бродячей артистической жизни Джоаккино уже достиг того возраста (30 лет), когда его Могли привлечь прелести устойчивой и размеренной семейной Жизни. Вот и сейчас, прежде чем вновь окунуться в водоворот театральных забот и волнений, удалось выкроить несколько спокойных дней и провести их на лоне радостно просыпающейся от зимней спячки природы вместе с человеком, которому можно доверить все, – с любимой женой.

Глава 13.

ПОКЛОНЕНИЕ БЕТХОВЕНУ

Отдых в Кастеназо был очень недолгим. В конце марта 1822 года Россини с женой уже прибыл в Вену, согласно контракту. Там их ждал Барбайя. И каковы же были его изумление, возмущение, гнев и обида, когда ему представились супруги Россини! Прелестная примадонна неаполитанского театра «Сан-Карло» Изабелла Коль-бран, которую вот уже несколько лет он привык считать «своей», не просто покинула его, а вышла замуж за этого счастливчика Россини! Конечно, Барбайя, вероятно, понимал, что молодой композитор во всем превосходил его – и внешне, и внутренне, однако признать такое трудно любому человеку. Но таков уж был могущественный импресарио – дела прежде всего. И поэтому он сделал вид, что ничего не произошло.

Прибыв в австрийскую столицу, Джоаккино сразу подключился к работе труппы. Для выступлений итальянских артистов Барбайя арендовал городской театр «Кертнертортеатр» («Театр у Каринтийских ворот»). Чтобы польстить чувству национальной гордости венцев, хитрец Барбайя решил открыть сезон оперой немецкого композитора Карла Марии Вебера «Фрейшюц» («Вольный стрелок»). Давая своим читателям информацию об ожидаемом театральном сезоне, местная пресса сообщала о двух главных событиях – опере Вебера и сочинениях Россини. Интересно, что для большего престижа своего соотечественника газета поместила биографическую справку о немецком композиторе, а об итальянце – ни слова.

Хотя Россини и помогал постановке веберовской оперы, которой на премьере дирижировал автор, но с Вебером, как ни странно, ему тогда не пришлось познакомиться. Зато музыку своего немецкого коллеги знаменитый маэстро оценил по достоинству, найдя в ней много новых мыслей. Ему нравились и мелодизм оперы, и характер развития, особенно же глубокое впечатление произвела оркестровка, в которой он нередко видел необычное, оригинальное использование инструментов. Скорее всего, этой встречи избегал Вебер, который питал лютую ненависть к итальянской опере, а значит, и к ее сладкоголосому певцу – Россини. Еще почти десять лет назад он начал писать уничтожающие статьи о сочинениях композитора, причем подход критика к произведениям удачливого итальянца был предубежденным и часто несправедливым. Впрочем, это неудивительно. Итальянская опера получила официальное признание во всех странах, она всячески насаждалась сверху, мешая тем самым развитию национального искусства. Отсюда проистекало неприятие ее таким ярким и самобытным национальным художником, как Вебер. А враждебное отношение к Россини было уже следствием борьбы двух направлений. Как только ни насмехался Вебер над Россини! И самое главное – все это было действительно смешно и остроумно. Как известно, Джоаккино нередко называли «пезарским лебедем». Свою роль в этом названии сыграло двойное значение итальянского слова cigno, что значит поэт, музыкант или лебедь. Ну как же мог Вебер не посмеяться над таким пышным прозвищем своего итальянского визави! И вот в газете появляется карикатура, в которой пезарский лебедь представлен в виде гуся, барахтающегося в грязной воде. Зло? Может быть, но отказать в остроте мысли автору карикатуры нельзя. К сожалению, Россини не читал немецких газет, иначе он наверняка оценил бы насмешку, ведь разве он сам не любил всех поддевать своими шутками?

Незнание немецкого языка не только мешало Россини прочитать отклики о себе в немецкой прессе, но и влекло немало неожиданностей. Джоаккино удалось запомнить одну фразу из этого «чертовски трудного для музыканта языка», как говорил он сам: «Ich bin zufrieden» (я очень рад). Композитор скоро понял, что эти слова в его устах очень нравятся окружающим. Он пользовался ими буквально без разбора и прослыл в Вене любезнейшим и учтивейшим человеком. Но однажды эти «волшебные» слова не на шутку подвели его. Как-то, проходя по одной из улиц города, Россини стал свидетелем ужасной драки двух цыган, которая окончилась трагически: один ударил другого ножом, и тот свалился. Тут же сбежалась толпа. Явились полицейские. Они хотели, чтобы Джоаккино как очевидец событий помог им разобраться в случившемся, а тот: «Ich bin zufrieden». И чем больше полицейские настаивали, тем более настойчиво и растерянно бедняга итальянец твердил свое «ich bin zufrieden» и пытался скрыться. Но у блюстителей порядка были зоркие глаза. И неизвестно, чем все это могло бы кончиться, если бы мимо не проезжал русский посол, который быстро сказал полицейским несколько слов. Инцидент был исчерпан, Россини с извинениями отпустили. А посол, как бы вскользь, объяснил: «Все дело в том, что он не знает немецкого языка». Но тут уж изумленные полицейские возмутились: «Кто, этот не знает?! Да он говорит на чистом венском диалекте!» Вот и получилось, что хотя Россини и считал немецкий язык трудным для музыканта, но именно благодаря тонкому музыкальному слуху ему Удалось настолько точно воспроизводить произношение, что коренные венцы приняли его за своего.

И все же несмотря на языковой барьер, пребывание в австрийской столице было очень интересным для композитора. Он жадно впитывал новые впечатления: то была совершенно непривычная жизнь, нравы, порядки. Россини с супругой были приняты в свете, все хотели видеть их, общаться с ними. Да и артистический мир приветливо откликнулся на приезд своих коллег. И дело было не только в моде на иностранное. Общение со знаменитым итальянским маэстро доставляло массу удовольствия. Еще только по Приезде Россини в Вену местная газета дала ему такую доброжелательную и даже несколько восторженную характеристику: «Это весьма обходительный молодой человек, с любезными манерами, симпатичной наружности, веселого нрава и тончайшего остроумия. На различных артистических встречах, куда его приглашали, он очаровал всех своей живой речью и своей, по крайней мере кажущейся, скромностью». Самое удивительное в этом человеке было то, что и любование красавицей Веной, и общение с новыми знакомыми не мешали тщательной подготовке им постановки своей оперы «Зельмира», которую так ждали венцы. Поразительная энергия! Всего через три недели после прибытия состоялась венская премьера «Зельмиры». В тот вечер в театре был редкий аншлаг. Вся Вена стремилась насладиться пленительными мелодиями знаменитого итальянца. А на следующий день посыпались отклики прессы. Мелодическая красота, поэтичность музыки маэстро потрясали. Богатство инструментовки, гармонии, стилистическое единство были отмечены с восхищенным изумлением. Недовольство вызвало только либретто. Но это принесло еще большее уважение к Россини: при таком-то тексте, полном несуразиц, добиться драматургической стройности! Одна из газет писала: «Эта драма является одним из тех поэтических уродов, которые опытному маэстро магической силой своего таланта удалось превратить в первых красавиц». Опера стала популярна. Недаром много лет спустя композитор вспоминал: «В бытность мою в Вене она пользовалась большим успехом. Но она требует такого превосходного ансамбля певцов, какой был тогда со мной в Вене».

За время пребывания Россини в Вене ее жители познакомились еще с четырьмя операми композитора. Это были «Риччардо и Зораида», «Матильда ди Шабран», «Елизавета, королева Английская» и «Сорока-воровка». Все произведения очень различные по своим достоинствам и недостаткам. Но общим у них было одно – принадлежность к удивительному и восхитительному мелодическому миру замечательного итальянского музыканта. Именно это качество стало для австрийской публики той соблазнительной приманкой, которая неудержимо влекла их на оперы итальянского маэстро. Неудивительно поэтому возмущенное отношение прогрессивной отечественной критики к сочинениям итальянца, нежелание замечать у него ничего хорошего, обвинение в поверхностности и любви к дешевым эффектам. Генрих Гейне, любивший и понимавший музыку маэстро, писал: «Россини, divino maestro[13], солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру! Прости моим бедным соотечественникам, поносящим тебя на писчей и промокательной бумаге! Я же восхищаюсь твоими золотыми тонами, звездами твоих мелодий, твоими искрящимися мотыльковыми гре-зами, так любовно порхающими надо мной и целующими сердце мое устами граций. Divino maestro, прости моим бедным соотечественникам, которые не видят твоей глубины, – ты прикрыл ее розами и потому кажешься недостаточно глубокомысленным основательным, ибо ты порхаешь так легко, с таким божественные размахом крыл!».

А «божественный маэстро» мечтал о встрече с Бетховеном. Несмотря на свою постоянную занятость, Россини внимательно следил за музыкальной жизнью. Имя немецкого композитора уже давно привлекло его внимание. Еще в Милане он с восторгом слушал бетховенские струнные квартеты, познакомился с некоторыми сонатами. И хотя этого было недостаточно для того, чтобы составить полное представление о творчестве такого титана, но вполне хватало, чтобы восхищаться им. Тем более что и впоследствии, ознакомившись со многими другими произведениями Бетховена, Россини все же выделял сонаты: «Какая сила, какой огонь были у этого человека! Какие сокровища содержат его фортепианные сонаты! Не знаю, но, пожалуй, для меня они стоят выше его симфоний; быть может, в них еще больше вдохновения». Поэтому сразу по приезде в город, где жил великий музыкант, Россини стал продумывать возможность знакомства с ним. Так, однажды венский издатель Артария, ведший с Бетховеном дела, предложил зайти к нему. Россини остался ждать у подъезда, а его провожатый отправился спросить у Бетховена разрешения посетить его. Джоаккино сгорал от нетерпения, но появление Артарии не принесло желанного результата: Бетховен принять не мог, он тяжело заболел: после простуды у него случилось осложнение, от чего оказались пораженными глаза. Незваным гостям пришлось уйти «несолоно хлебавши».

Теперь Россини решил действовать более предусмотрительно. Через композитора Сальери он попросил итальянского поэта Кар-пани, который состоял в довольно близком знакомстве с Бетховеном, устроить ему долгожданную встречу. Придворный поэт (именно такая должность была у Карпани), к чьему мнению прислушивался Бетховен, довольно долго уламывал композитора, прося принять Россини. Впрочем, эта итальянская фамилия не впервые возникла перед Бетховеном. Он всегда старался быть в курсе музыкальных новостей, знакомился с новыми произведениями по нотам. Поэтому неудивительно, что о Россини у него уже было сложившееся мнение, которое свидетельствовало об уважении к молодому коллеге. Однажды, говоря с органистом Фрейденбергом о современной музыке, Бетховен заметил: «…Она является веянием фривольного духа времени, но Россини человек талантливый и превосходный мелодист. Он пишет с такой легкостью, что сочинение оперы занимает у него столько недель, сколько у немецкого композитора лет». Может быть, благодаря этому настоятельные уговоры Карпани увенчались успехом – время встречи было назначено.

Убогая обстановка существования великого гения немецкой и Мировой музыкальной культуры произвела на Джоаккино удручающее впечатление…Темная, крутая лестница, ведшая под самую крышу; убогая, неряшливая каморка; огромные трещины на потолке, через которые дождь должен был лить ручьем… Когда посетители вошли, Бетховен не отвлекся от нотной корректуры. И это не было пренебрежением, хотя композитор умел выразить презрение. Просто Бетховен был глух и не слышал, как вошли гости. Зато, когда он оторвался от работы и повернул к вошедшим лицо, Джоаккино был поражен… Нет, собственно, это лицо он неоднократно видел на портретах, которые довольно точно передали облик немецкого гения. Но острый взгляд, пронизывающий насквозь, и выражение глубочайшей печали – вот что потрясло молодого итальянца. «А, Россини! Это вы автор «Севильского цирюльника»? – раздался мягкий и несколько глуховатый голос хозяина этого жилища, – Я вас поздравляю, это прекрасная опера-буффа. Я ее прочел и получил удовольствие». Бетховен говорил по-итальянски довольно понятно, а речь его была порывиста, он словно убеждал: «Пока будет существовать итальянская опера, ее не перестанут играть. Пишите только оперы-буффа, а в другом жанре не стоит испытывать судьбу». Карпани сразу начал писать по-немецки ответ: «Но маэстро Россини написал большое количество опер-сериа: «Танкред», «Моисей», я вам их недавно прислал и просил с ними познакомиться». Разговор незаметно перешел на немецкий язык, и, хотя Карпани все переводил слово в слово, все же Джоаккино пожалел о своем незнании этого языка. Бетховен сказал: «…Я их бегло просмотрел, но, видите ли, опера-сериа не в природе итальянцев. Чтобы работать над настоящей драмой, им не хватает музыкальных знаний». Да и где их можно было бы получить в Италии?… Россини и сам считал, что «больше способен писать комические оперы», а что касается музыкального образования на его родине – тут тоже трудно было отрицать правоту немецкого композитора, ведь широтой своих знаний он был обязан только себе.

И беседа, если так можно назвать происходивший обмен информацией, потекла. Ведь гостям приходилось писать Бетховену свои ответы! Россини сразу «выразил все свое преклонение перед его гением и благодарность за то, что он дал… возможность ему все это высказать», на что великий композитор ответил с глубоким вздохом: «Oh, un infelice!»[14] A потом они говорили о состоянии итальянских театров и их репертуаре, часто ли в Италии исполняется Моцарт, о знаменитых певцах и как понравилась маэстро итальянская труппа в Вене. Интересы Бетховена были обширны, а Россини, недавно, уже в Вене познакомившийся с «Героической» симфонией и восхищенный мощью таланта своего немецкого коллеги, с радостью отвечал на его вопросы. Однако этот разговор продлился недолго именно из-за трудности общения. Бетховен радушно проводил гостей до дверей, пожелав успеха россиниевской «Зельмире» и повторив напоследок: «Пишите побольше „Севильских цирюльников“.

На обратном пути Россини весь находился под впечатлением этой встречи. Какое одиночество и какая бедность! И в этих условиях этот человек творил такие шедевры, как «Героическая» симфония или «Аппассионата»! Но ведь это было раньше, а над чем работает он сейчас? Россини еще не знал, что этот год проходил в жизни Бетховена под знаком Торжественной мессы, что в его голове уже зародилась мысль о создании гениальной 9-й симфонии Встреча с этим необыкновенным человеком, покорившим молодого композитора титанической силой духа, творившим в ужасных условиях своего существования, растрогала его до слез. Он высказал своему спутнику недоумение по поводу того, как венцы допускают, чтобы такой человек жил в такой бедности? Карпани постарался успокоить взволнованного Джоаккино: «Что вы, он этого хочет сам, он мизантроп, человек нелюдимый и ни с кем не ведет дружбы». Однако в слова о мизантропии (человеконенавистничестве) Бетховена как-то не очень верилось, ведь Россини был знаком с его произведениями, которые говорят больше, чем слова и поступки. А скорбное восклицание «О, я несчастный!» не давало покоя, постоянно звучало в ушах.

Поэтому вечером на торжественном обеде у князя Меттерниха Россини, все еще не отошедший от этой необычной встречи, высказал вслух то, что думал по поводу подобного отношения к великому гению эпохи. Но ему ответили то же, что и Карпани. «Неужели глухота Бетховена не заслуживает самого глубокого сострадания?… – не унимался Россини. – Так ли уж трудно, прощая ему слабости характера, найти повод, чтобы оказать ему помощь?» Композитор сразу предложил, чтобы богатые семейства собрали «по минимальной подписке такую сумму, которая обеспечила бы Бетховену пожизненное безбедное существование». Но тщетно, никто не откликнулся. А после обеда состоялся прием, закончившийся концертом, на котором исполнялось одно из последних трио Бетховена, встреченное овацией. «Он всегда, везде он, как незадолго до того говорили про Наполеона! – с грустью думал Россини – …В это самое время великий человек в своем уединении заканчивает, быть может, какое-нибудь произведение высокого вдохновения, к высшей красоте которого он приобщит и блистательную аристократию». Но Россини был не таков, чтобы поддаться первой же неудаче. Потом он рассказывал Вагнеру: «Не получив поддержки в попытке организовать Бетховену годовую ренту, я, однако, рук не опустил. Я решил попытаться собрать средства на приобретение для него жилища. Несколько человек подписались, прибавил кое-что и я, но сумма оказалась недостаточной. Пришлось отказаться и от этого проекта. Мне везде говорили: «Вы плохо знаете Бетховена. Как только он станет владельцем дома, он его на следующий день продаст. Он никогда нигде не уживается, потому что испытывает потребность менять квартиру каждые шесть месяцев, а прислугу каждые шесть недель». Ну что тут мог поделать Россини, гость в чужой стране?

Во время своего пребывания в Вене Россини поддерживал довольно близкое знакомство с композитором Сальери. Это был, по его словам, «славный пожилой господин», горевший в тот период страстью к сочинению канонов. И вот почти каждый день в послеобеденный час он появлялся у супругов Россини со своими канонами. Ноццари и Давид обычно обедали там же, все вместе они составляли великолепный квартет. Правда, всему бывает предел: «Но под конец у нас начала голова кружиться от этих бесконечных канонов, – вспоминал Россини, – и мы его несколько обуздали». Но все же общение с этим человеком было приятным. И тем более странными казались слухи, вот уже скоро три десятилетия ходившие по городу, – обвинение в смерти Моцарта. Убийство из зависти?! Маловероятно. Россини допускал зависть, но, по его мнению, «от этого до отравления очень далеко». Однако насмешливый нрав Джоаккино все же не мог упустить случая, чтобы посмеяться, и однажды композитор шутливо заявил Сальери: «Какое счастье, что Бетховен из чувства самосохранения избегает приглашать вас к столу, – иначе вы бы и его отравили и отправили на тот свет, как сделали это с Моцартом». «Я, по-вашему, похож на отравителя?» – удивленно спросил Сальери. «О нет! – сказал Россини, оценивающе глядя на собеседника, – вы больше похожи на отъявленного труса». Смех смехом, но, в общем, Россини считал Сальери довольно способным композитором, музыка которого часто «содержит великолепные места». Но, к сожалению, встречались и случаи, когда либретто оказывалось лучше музыки! Как вспоминал Россини, в своей опере «Грот Трофонио» Сальери «уступает поэту: либретто Касти – подлинный шедевр».

За четыре месяца пребывания в австрийской столице итальянская опера наделала много шума. Ею восторгались, ее ругали, о ней спорили. В числе поклонников оказался и великий немецкий философ Гегель. «Теперь я хорошо понимаю, почему в Германии, и в особенности в Берлине, музыку Россини хулят. Она создана для итальянских голосов, – писал он, – как бархат и шелка для элегантных женщин, а страсбургские пирожки для гурманов». А в своих «Лекциях по эстетике» философ утверждает, что «если сжиться с его (Россини. – О. К.) мелодиями, то эта музыка, напротив, оказывается в высшей степени богатой чувствами и идеями». А если эта музыка перестает соответствовать сюжету, то можно «поступиться содержанием и безраздельно отдаться свободным вдохновениям композитора и всею душой наслаждаться содержащейся в ней задушевностью». И жители Вены с готовностью отдавались этим восхитительным звукам. Все говорили о Россини, его узнавали на улицах.