166
      Как должен вести себя по отношению к природе художник? Гёте предостерегает художника от "простого подражания природе": в идеальном случае вместо одного мопса будут два! "...Мы дивимся возможности подобной операции, мы даже испытываем известное удовольствие, но удовлетворить нас по-настоящему такое произведение не может, ибо ему недостает правды искусства, этого признака красоты" [11]. Простое подражание лишь преддверие искусства. Художник идет дальше, от одного индивида он переходит к другим, изучает вариации, "так что в конце концов перед ним очутится уже не существо, а понятие о существе... Благодаря этой операции, несомненно, возникает канон - образцовый, ценный для науки, но не удовлетворяющий душу" [12]. Подлинного искусства пока еще нет. Оно возникнет только тогда, когда художник пустится в обратный путь. Художник "хочет снова насладиться прежней склонностью, которую питал к индивидууму, не возвращаясь, однако, к былой ограниченности... Прекрасное произведение искусства прошло весь круг: оно опять превратилось в какое-то подобие индивидуума..." [13] (Гёте описал здесь метод художественной типизации, хотя и не пользовался этим термином. Типическое он называл символическим. "Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее..." [14]
      Итак, искусство проходит путь от единичного к общему и от общего к "подобию" единичного, к особенному - именно эта категория выступает в качестве посредника; между двумя полярностями - жизнью и ее абстрактным отражением. При этом "прохождение" указанного пути всего лишь метафора. Гёте-теоретик требует от художника, чтобы особенное рождалось не как особая конструкция, созданная для воплощения понятия, а одновременно с ним, без какой-либо рефлексии. (Насколько Гёте-художник следовал этому правилу вопрос другой.) "Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенности видит всеобщее. Первый путь приводит к аллегориям, в которых особенное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет особенное, не думая о всеобщем и на него
      167
      не указуя" [15]. Цитата заимствована из фрагмента позднего Гёте, в котором он, характеризуя свои отношения с Шиллером, вспомнил о "небольшой размолвке" с ним. Гёте, по-видимому, имел в виду свое знаменитое письмо от 16 августа 1797 г., где он рассказывает о поэтическом настроении, которое возникает у него под воздействием самых обыденных предметов. "...Это выдающиеся случаи, которые в своем характерном многообразии стоят предо мной как представители многих других, заключают в себе известную полноту вещей..." [16] Шиллер (в письме от 7 сентября 1797 г.) возражал Гёте: "Вы говорите так, как если бы здесь особую важность имел предмет; с этим я не могу согласиться. Конечно, предмет должен что-нибудь значить, как и поэтический предмет должен чем-нибудь быть; но, в конце концов, только душа решает, значит ли для нее что-нибудь известный предмет, и, таким образом, пустое и содержательное, по-моему, заключаются больше в субъекте, чем в объекте" [17]. Гёте не настаивал на своем; каждый остался при собственном мнении: Шиллер "проповедовал евангелие свободы", Гёте "не давал в обиду прав природы" [18]. Активность познания, столь важная для Шиллера (и Канта!), представлялась Гёте прерогативой науки. Ученый идет от единичности к обобщению, как и художник. Поначалу их пути совпадают, но результаты различны. Итог деятельности художника - "подобие индивида", зримый, яркий образ; цель науки - "чистый феномен", конструкция ума и воображения.
      В статье "Опыт и наука" (1798) Гёте различает три вида знания: 1) эмпирический феномен - явление, которое может заметить любой человек; 2) научный феномен - явление, повторенное в иных условиях, чем оно было известно ранее; 3) чистый феномен - результат всех опытных данных, которые никогда не могут существовать изолированно, но обнаруживаются в постоянной связи явлений. Чистый или первичный феномен - это цель познания. Ученый "никогда не видит чистого феномена воочию... Чтобы изобразить его, человеческий ум определяет все эмпирически колеблющееся, исключает случайное, отделяет нечистое, развертывает спутанное..." [19]. Первичный феномен ("прафеномен") Гёте называет также "типом".
      168
      Занимаясь сравнительной анатомией, Гёте пришел к выводу о едином типе скелета млекопитающих. "Как... найти такой тип - это показывает нам уже само понятие такового: опыт должен научить нас, какие части являются общими всем животным и в чем разница этих частей у различных животных; затем вступает в дело абстракция, чтобы упорядочить их и построить общий образ" [20].
      Согласно гётeвскому учению о "прафеномене", человек может непосредственно в особенном увидеть всеобщее. Это видение есть нечто большее, чем простое чувственное созерцание, оно интеллектуально. Способность к нему Гёте назвал "созерцательной способностью суждения". Именно так называется его статья, посвященная разбору известного 77-го параграфа "Критики способности суждения". Гёте, видимо несколько озадаченный антитетикой Канта, признается, что ему порой кажется, будто "этот замечательный муж" действует "с плутовской иронией" [21], то как бы "самым тесным образом" ограничивая познавательную способность, то намекая на выход за пределы установленных им самим границ. Действительно, не успели мы усвоить, что рассудок всегда дискурсивен, как вдруг читаем о возможности интуитивного рассудка.
      Кант дальше общей постановки вопроса не пошел. Фихте, мы помним, создал на этой основе учение об интеллектуальном созерцании как методе постижения деятельности человека. Гёте же пытался разработать метод интеллектуально-образного познания, полагая, что он применим в естествознании. При этом он был убежден, что главное в его методе способность видеть, созерцать. "Я... вижу их глазами" [22], - говорил он о своих идеях. Между тем, как мы уже убедились, главное в описанной им процедуре обнаружения "типа", "прафеномена" - уменье мысленно конструировать. Надо отметить, что Гёте убедил Шиллера, который, получив статью "Опыт и наука", признал правоту автора в научной области: представление о трех различных феноменах исчерпывает проблему. Отыскание феномена в чистом виде дает "объективный закон природы", восстанавливает объект в его правах, лишив его слепой силы, и дает "человеческому духу всю его свободу (рациональную), лишив его всякого произвола" [23].
      169
      Метод, предложенный Гёте, впоследствии получил название типологизации. Последняя означает конструирование логических форм, отражающих реальные процессы, которые не существуют в чистом виде; это имеет место не только в органическом, но чаще и в социокультурном мире, поэтому типологизацию используют в первую очередь гуманитарные науки. Сходный метод использует и искусство. Типологизация в искусстве - конструирование художественных форм, воспроизводящих жизнь схематичнее, чем это делает типический образ. Наряду с типизацией Гёте пользовался и этим художественным методом (достаточно вспомнить "Фауста"), но теоретическое обоснование его выпало на долю Шиллера.
      В знаменитой статье "О наивной и сентименталической поэзии" (1795-1796) Шиллер рассматривает "два единственно возможных метода, в которых вообще может проявиться поэтический гений" [24]. Проблему двух возможностей художественного обобщения, как мы помним, поставил Лессинг, разбирая два смысла выражения "всеобщий характер". Шиллер исходит из мысли Канта о том, что для эстетического наслаждения необходимо определенное несовпадение художественного изображения и изображаемого предмета (если подобное совпадение произойдет, то исчезнет эстетическая эмоция, возникшие переживания будут носить либо моральный, либо интеллектуальный характер). И тем не менее художник может стремиться к наиболее полной передаче действительности. Поэзию такого рода Шиллер называет "наивной". Поэзия другого рода - "сентименталическая" - дает изображение идеала. "Наивный" поэт воспроизводит предмет, "сентименталический" предается рассуждениям о впечатлении, которое производит на него этот предмет. "...С обоими согласима высокая степень человеческой правды..." [25]
      Речь идет не о противопоставлении античного и нового искусства, не о различии по жанрам, речь идет только о том, воплощаются ли мировоззренческие идеи в художественном произведении опосредствованно или непосредственно. В одном произведении могут быть представлены оба типа поэзии. Оба они имеют равное право на существование, ни один из них не является высшим по отношению
      170
      к другому. По мнению Шиллера, и в новой и даже в новейшей литературе мы встречаемся с наивными поэтическими созданиями всех родов, хотя и не совсем беспримесными, и среди древних латинских и даже греческих поэтов немало сентименталических. "Не только в одном и том же поэте, но и в одном и том же произведении мы часто открываем соединение обоих родов, так, например, в "Страданиях Вертера"..." [26] Свое творчество Шиллер считал сугубо "сентименталическим".
      Статью Шиллера, содержащую дихотомию поэзии, можно в известном смысле рассматривать как ответ на статью Гёте "Простое подражание природе. Манера. Стиль" (1789), где предлагалась трихотомия - троякое разделение методов искусства. "Простое подражание" - это рабское копирование природы. "Манера" - субъективный художественный язык, "в котором дух говорящего запечатлевает и выражает себя непосредственно". "Стиль" же "покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах" [27]. Гёте говорит уважительно о всех трех методах искусства, но полагает, что "стиль" является высшим, наиболее совершенным. Гётевская трихотомия служила цели обосновать преимущество одного-единственного метода.
      Теперь Шиллеру удалось поколебать уверенность Гёте в своей правоте. Гёте благосклонно отнесся к компромиссу, предложенному в статье "О наивной и сентименталической поэзии", увидел в ней "первую основу для всей новой эстетики" [28], ссылался на принятую в ней дихотомию, правда возвращаясь подчас к своему первоначальному взгляду. Шиллеровское деление поэзии на два вида было условным, еще более условной оказалась попытка разместить по рубрикам творчество конкретных поэтов. Гёте, если употреблять термины Шиллера, то "наивен", то "сентименталичен", он прибегает и к типизации, и к типологизации; оба метода в его творчестве подчас сливаются воедино в решении главной задачи мастера - создания художественной формы, без которой невозможна жизнь искусства.
      171
      Проблема художественного метода и предложенная Шиллером дихотомия оказались в поле зрения всех корифеев немецкой философской классики. Идею равноправия двух методов приняли Гёте и Гердер, В. Гумбольдт внес в нее свои поправки, ее решительно не принял Гегель, Шеллинг вначале отверг, затем принял. Что касается Фихте, то он присутствовал при рождении шиллеровской дихотомии. Это обстоятельство остается пока не освещенным, и я хочу привлечь к нему внимание читателя. В начале лета 1795 г. Фихте переслал Шиллеру начало статьи "О духе и букве в философии", предназначенной для его журнала "Оры". Фихте уже выступил раз в этом журнале с небольшой статьей, теперь задумана была большая работа. Завершена она не была: Шиллер вернул начало с резкой отповедью. Он говорил о непомерном объеме, о том, что статья нехороша по стилю, посвящена не философии, как обещает заголовок, а искусству и трактует ту же тему, что и шиллеровские "Письма об эстетическом воспитании". У Шиллера эстетическое побуждение - среднее звено между чувственным и духовным, Фихте - в более строгом соответствии с кантовскими "Критиками" поставил эстетическое побуждение между познавательным и практическим. Фихте как бы исправлял рассуждения Шиллера, придавая им более строгую философскую форму, и в известной мере предвосхищал новую работу Шиллера, над которой тот уже начал трудиться.
      Дело в том, что присланный Фихте отрывок завершался рассуждениями о двух типах художественного творчества. "Существуют художники, которые стремятся понять и сохранить свое воодушевление, которые ищут материал вокруг себя, находя для выражения наиболее подходящий; они сначала схватывают дух, а затем подыскивают для него кусок глины, чтобы вдохнуть в него живую душу. Есть и другие, у которых дух рождается одновременно с телесной оболочкой, из души которых сразу вырывается вся полнота жизни. Первые создают отшлифованные, тщательно рассчитанные продукты, части которых соразмеряются тончайшим образом с целым, но внимательный глаз может увидеть в сочленении духовного и телесного руку художника. В произведениях других духовное и телесное сливаются самым неразличимым образом, как в мастерской природы, и полнота жизни проникает даже в самые внешние части; в них, как и в созданиях природы, можно обнаружить иногда
      172
      небольшие наросты, назначение которых нельзя указать, но и устранить их нельзя, не вредя целому. У нашего народа есть мастера того и другого рода" [29]. Критикуя рукопись Фихте и отвечая на его возражения, Шиллер ни разу не упомянул об этом абзаце. Не заметить его он не мог: для Шиллера со статьи была снята копия, причем страницу с процитированным местом переписал сам поэт. Видимо, он не хотел обсуждать проблему, в решении которой пришел к иному выводу, чем Фихте (явно отдававший предпочтение второму методу), пока собственный взгляд не отлился в законченную форму статьи. До сих пор столкновению Шиллера и Фихте давались исключительно психологические интерпретации. Плодотворнее рассмотреть возникший конфликт в свете того спора о художественном методе, который, хотя и не выплеснулся на страницы печати, долго еще занимал умы.
      2. БРАТЬЯ ГУМБОЛЬДТЫ
      Вильгельм Гумбольдт (1767-1835) и его младший брат Александр (1769-1859) не представляли какого-либо особого идейного течения. Первый гуманитарий, в дальнейшем государственный деятель и крупнейший лингвист, второй - естествоиспытатель и путешественник, они отличались друг от друга не только кругом своих интересов, но и подходом к предмету исследования. Вильгельм Гумбольдт поначалу, обращаясь к антропологии, теории государства, эстетике, ограничивался умозрительными построениями; Александр Гумбольдт сразу сложился как экспериментатор, сторонник эмпирического исследования. И тем не менее у обоих помимо прямого родства было нечто общее в духовном складе. Оба знаменовали собой характерное для Германии конца XVIII в. оживление интереса к природе, к естественному началу в человеке. Каждый из них проявлял живой интерес к творчеству другого; работа Александра о подземных газах вышла с предисловием Вильгельма. Оба считали своим другом и наставником Георга Форстера предреволюционной поры.
      173
      Первое крупное произведение Вильгельма Гумбольдта - "Идеи к опыту о границах деятельности государства" (1792) - развитие кантовских идей. Гумбольдт прославляет естественный ход общественного развития, критикует деспотическое государство с его вмешательством в повседневную жизнь людей. "Наилучшие приемы человеческой деятельности суть именно те, которые всего ближе подражают приемам природы; мы видим, что зародыш, тихо и незаметно прозябающий в земле, приносит больше пользы, нежели необходимое, конечно, но сопровождающееся всегда разрушением извержение клокочущего вулкана" [30]. Гумбольдт был в Париже летом 1789 г., когда там началось извержение революционного вулкана. Зрелище захватило, но одновременно и насторожило его: революции он предпочитал реформы [31].
      174
      Высшая и конечная цель всякого человеческого существования, по В. Гумбольдту, - наиболее полное и пропорциональное развитие сил человека. Может ли государство споспешествовать этому? Оно может и помешать; стремясь поднять благосостояние нации, привести к обратному результату. Чрезмерное вмешательство государства в дела и образ жизни подданных вносит губительное однообразие, ослабляет силу и предприимчивость народа. Кем много и часто руководят, тот легко приходит к тому, что добровольно отказывается и от предоставляемой ему доли самостоятельности. При этом "настоящее управление государственными делами чрезмерно усложняется, так что для устранения путаницы требуются невероятные массы самых подробных постановлений и множество людей, из которых большинство имеет дело не с самыми предметами, а только с их символами и формулами. Благодаря этому отвлекается целая масса, быть может, очень дельных умов от мышления, и многие руки, которые могли бы быть полезны в настоящей, живой работе да и самые духовные силы страдают от этого бесплодного и слишком одностороннего занятия... Из-за этого занятия становятся совершенно механическими, люди - машинами..." [32]. Перед глазами Гумбольдта был дурной пример прусской бюрократии.
      Можно подумать, что В. Гумбольдт предвидел появление фихтевского "Замкнутого торгового государства" и заранее выдвигал аргументы против государственной регламентации всех форм частной жизни. Государство, настаивал он, должно воздерживаться от всякой заботы о "положительном благе" граждан и не должно выходить за пределы, установленные необходимостью обеспечить их безопасность внутри страны и за ее пределами.
      Трактат о государстве остался неопубликованным (не прошел цензуру); литературную известность В. Гумбольдту принесла работа "О различии полов и их влиянии на органическую природу", напечатанная в 1795 г. в журнале Шиллера "Оры". Работа привлекла внимание Канта; он признал способности автора, избранную тему назвал "пропастью для мысли", от оценки работы в целом воздержался. Последнее не случайно: Гумбольдт преодолевал кантианство, утверждал единство природы и человека, физического и духовного мира. "Нельзя отрицать, что физическая природа составляет одно великое целое с нравственной, те и другие явления подчинены одним и тем же законам" [33]. В этих словах можно увидеть предвосхищение шеллингианства.
      175
      Оригинальные идеи Гумбольдт развивает в своем оставшемся незавершенным произведении "Эстетические опыты. Первая часть. О поэме Гёте "Герман и Доротея"" (1797). Из обширного круга поднятых там проблем мы остановимся на той, которая важна для нашего рассмотрения - специфика искусства и его метода. Искусство, по Гумбольдту, есть способность приводить воображение в состояние закономерной продуктивности. Гумбольдт подхватывает известную кантовскую мысль о продуктивном воображении, обосновывая ее применительно к искусству. Продуктивность состоит в том, что художник создает идеальный мир, закономерность - в том, что этот мир всегда связан с миром реальным. Задача художника - в создаваемый им идеальный мир "внести всю природу, верно и полностью наблюдаемую". Но есть и более высокое понятие идеального создание того, что превосходит действительность. Это, конечно, не означает, что художник создает нечто более прекрасное, чем природа, здесь нет единого масштаба измерения. Просто художник "и помимо воли, выполняя лишь свое призвание поэта и полагаясь на фантазию в осуществлении этого призвания, изымает природу из рамок реального бытия и возносит ее в царство идей, превращая своих индивидов в идеал" [34].
      Эти два понятия идеального в искусстве - воспроизведения художественной фантазией реального мира и построения идеала - в конечном итоге приводят Гумбольдта к шиллеровской дихотомии поэзии - к разделению ее на "наивную" и "сентименталическую" (последнюю Гумбольдт называет "сентиментальной"). Гумбольдт сравнивает двух поэтов - Гомера и Ариосто. "У Гомера на первый план выступает предмет, а сам певец исчезает. Ахилл и Агамемнон, Патрокл и Гектор стоят перед нами, мы видим, как они живут и действуют, и забываем, какая сила вызвала их из мира теней в эту живую действительность. У Ариосто действующие лица не менее реальны, но мы не теряем из виду и поэта, он все время присутствует на сцене... У Гомера представлены только природа и дело, у Ариосто - мастерство и личность как поэта, так и читателя.
      176
      Ибо, если читатель забывает себя, он не вспомнит и о поэте. Оба владеют высокой степенью объективности" [35]. Вместе с тем у Гумбольдта возникает опасение, не означает ли прямое обращение к идеалу в искусстве отрыв его от реальности. В письме к Шиллеру он так и сформулировал свою мысль: "Сентименталический поэт отличается тем, что отрывает идеал от действительности" [36]. В другом письме он настаивает: всякий художник идеализирует, но хороший при этом все же индивидуализирует.
      Один из самых интересных разделов в "Эстетических опытах" - 12-й. Здесь мысль автора как бы движется между позициями, занятыми в эстетике Гёте и Шиллером. Имена не названы, взят только гётевский термин "стиль". Есть две возможности, говорит Гумбольдт, утратить высокий, подлинный стиль. Поэзия теряет свое высокое призвание, вырождается, "стремясь то понравиться живописными картинами, то удивить и потрясти блестящими и трогательными сентенциями" [37]. В обоих этих случаях творение гения превращается в продукт таланта, сила воображения здесь не свободна и не способна перенести нас из круга повседневности в царство идеала, а без этого нет подлинно художественного воздействия. Весь раздел представляется осторожно сформулированной, рассчитанной на знатока попыткой определить свою точку зрения в споре Гёте - Шиллер, который также шел неявно и не содержал открытых полемических выпадов. Взгляд Гёте на "стиль" мы знаем, как и шиллеровское понимание "сентименталической" поэзии. Гумбольдт предупреждает, что оба этих метода содержат одинаковую возможность забвения главной задачи искусства - утверждения идеала художественными средствами. В одном случае ("живописные картины") может пропасть идеал, в другом ("блестящие и трогательные сентенции") - исчезнуть поэзия. Это только предостережение, напоминание о главной обязанности художника.
      Здесь мы прервем знакомство с философскими идеями Вильгельма Гумбольдта: мы не выходим пока за пределы XVIII столетия. Обратимся к тому, что совершил в эти годы его брат. Заслуги Александра Гумбольдта перед философией еще не оценены в достаточной степени, между тем он, бесспорно, выдающийся теоретик. А. Гумбольдт
      177
      отвергал механистическое миропонимание, считая его недостаточным для объяснения тайн природы. Большой интерес в этом отношении представляет его отзыв о современной ему французской науке: "...у французов... решительная склонность и отличные способности к математике. Здесь проявляют упорство даже молодые люди; у них больше математических умов и работ, чем у немцев. Но они слишком долго задерживаются на математике, даже к химии они подходят математически, и только в этом направлении делают открытия... Всем естественным наукам они дают механическое и атомистическое истолкование. Даже химическое сродство объясняют они механистически. Благодаря этому они свободны от спиритуалистических заблуждений, но они не могут проникнуть вглубь, у них нигде нет цельного естественного взгляда на веши" [38].
      178
      Стремясь разгадать тайну органической природы, молодой Гумбольдт начал с увлечения модной тогда теорией "жизненной силы". В духе этой теории он пишет статью "Афоризмы из химической физиологии растений" (1794). Рассматривая различие между органическими и неорганическими телами, Гумбольдт утверждает, что существует якобы особая "внутренняя" сила, которая действует сильнее химического сродства. Смерть означает, что жизненная сила покинула организм. Понимая, что это общие слова, он с сожалением констатирует: "Нет ничего труднее, чем дать подходящее определение жизненной силы" [39].
      Гумбольдт ставит опыты, и они убеждают его, что никакой "жизненной силы" нет и быть не может. В заключении к работе "Опыты о раздраженных мускульных и нервных тканях наряду с предположениями о химическом процессе жизни в животном и растительном мире" (1797) он пишет: "Я не осмеливаюсь называть особыми силами то, что, может быть, происходит вследствие взаимодействия материальных сил, ранее уже известных в отдельности" [40]. Органическая жизнь - это особый тип связей. Таков был найденный экспериментально материалистический ответ естествоиспытателя на вопрос, поставленный еще Кантом в работе по космогонии. "Равновесие элементов в живой материи сохраняется благодаря тому, что они являются частью целого. Один орган определяет другой и дает ему температуру, при которой возникает именно эта, а не другая связь" [41]. Нарушение связей между частями организма ведет к гибели не только целого, но и самих частей. Если раздробить камень или металл, то части сохранятся в прежнем составе. Иначе дело обстоит с живой материей. Но распад тканей умершего организма, где нарушена связь между частями целого, неизбежен. С работами А. Гумбольдта был знаком Шеллинг. Он опирался на них в своей натурфилософии.
      3. РОЖДЕНИЕ РОМАНТИЗМА
      Была еще одна веха на пути возвращения немецкой философии к природе романтизм. Его рождение связано с деятельностью так называемого йенского кружка, ядро которого составляли Фридрих Шлегель (1772-1829), его
      179
      брат Август Вильгельм Шлегель (1767-1845), Людвиг Тик (1773-1853), Фридрих Гарденберг, выступавший под псевдонимом Новалис (1772-1801). К ним примыкали Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773-1798) и живший в Берлине проповедник Фридрих Даниэль Эрнст Шлейермахер (1768-1834). Ранний романтизмпреимущественно литературно-художественное течение, существенным образом повлиявшее, однако, на судьбы теоретической мысли. Романтики не преуспели в сочинении ученых трактатов, наиболее плодотворная форма их умозрения меткий афоризм; достигнутый результат - беспокойство мысли. Романтизм отражал разочарование немецкой интеллигенции в итогах французской революции, обнаружившей к концу века свою меркантильную, "прозаическую" сущность. А стихия романтиков - поэзия. Их творчество готовило почву для нового философствования.
      В 1797 г. в Берлине была издана пьеса "Кот в сапогах", ломавшая прежние представления о театре. Ее автор Л. Тик взял сюжетную канву в известной сказке Ш. Перро. Но это только один план действия. Другой - сам спектакль, его восприятие публикой и критикой, театральные нравы. Перед нами как бы "театр в театре". Еще не началась сказка, а зрители (на сцене) уже обсуждают предстоящее зрелище; они будут комментировать это зрелище на протяжении всего спектакля. Действие в спектакле распадается, возникают эпизоды, никак не связанные с историей Кота в сапогах и вообще лишенные смысла, звучащие как пародия. Пародируется все на свете: Кант с его почитанием закона, Фихте, прославивший революцию, Руссо, идеализирующий природу.
      Смех - главный герой пьесы Тика. Ирония - важнейшая ипостась романтизма. "В иронии, - говорил теоретик романтизма Ф. Шлегель, - все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства... Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда
      180
      попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку" [42]. Романтики ценили смех, видели в нем средство расковать сознание. Свобода духа - цель романтизма. Их обвиняли в том, что они смеются ради самого смеха, что для них нет ничего святого. Это несправедливо. Романтизм всегда не только низвержение идола, но и утверждение идеала, притом прямое и непосредственное, без околичностей и уверток. Романтическая ирония не только деструктивна - она призвана навести порядок в мировой истории.
      Идеал романтиков - свободная личность. Фихте говорил Я, но имел в виду Мы, т. е. общечеловеческое активное начало. Для романтиков важен конкретный живой человек: "Только индивидуум интересен..." [43] Интерес к индивидуальному не перерастает, однако, в индивидуализм, в эгоистическое самолюбование, в пренебрежение другими и подавление их. Романтизм универсален, он выступает за преодоление всякой нетерпимости, всякой узости. Для романтика интересна любая индивидуальность - человек, народ, все человечество как нечто неповторимое.
      О своих идеалах романтики умели говорить не только иронически двусмысленно, но и возвышенно-патетически, с откровенной восторженностью. В том же 1797 г., когда увидел свет "Кот в сапогах", появился и анонимный эстетический трактат "Сердечные излияния монаха- любителя искусств". Его авторами были В. Г. Ваккенродер и Л. Тик. Собственно, это не трактат, а сборник философских и искусствоведческих этюдов, поданных совершенно бессистемно, причем отсутствие системы возводится в добродетель: "Кто верит в силу системы, тот изгнал из своего сердца любовь к ближнему: уж лучше нетерпимость чувства, чем нетерпимость рассудка; уж лучше суеверие, чем системоверие" [44]. Этюд, из которого заимствована цитата, называется "Несколько слов о всеобщности, терпимости и любви к ближнему в искусстве". Творец, говорит Ваккенродер, создал нашу землю и рассеял по ней тысячи разнообразных семян, из которых вырос огромный цветущий сад, приносящий бесконечно разнообразные плоды. А люди только свое собственное чувство считают мерой
      181
      прекрасного, забывая, что никто не призвал их судьей, что судьей может стать и тот, кого они порицают. Ведь никому не придет в голову проклинать индейца за то, что он говорит на своем языке. Зачем же проклинать средние века за то, что тогда строили не такие храмы, как в Греции? Предоставьте каждому смертному и каждому народу верить в то, во что он верит, и быть счастливым на собственный лад.
      Весьма показательной для умонастроения романтиков является повесть Новалиса "Ученики в Саисе" (1797). Это, собственно, не повесть, а, скорее, философский трактат. Здесь нет сюжета, нет характеров, едва намечены персонажи, все заполнено философскими размышлениями о природе. Один из разделов так и называется - "Природа". Мы помним аналогично озаглавленную статью, связанную с именем Гёте. То был восторженный панегирик прародительнице. Строки Новалиса полны заботы и тревоги: утеряна гармония в отношениях между человеком и природой, как восстановить ее? В повести звучит чуждый автору голос фихтеанца, не желающего замечать ни величия, ни самостоятельности окружающего его мира. Природа для него - игра ума, воображения, сновидения. Романтики прошли через увлечение Фихте, им импонировала апелляция к творческим потенциям человечества, нравственный пафос его учения. Но ригоризм насторожил, а третирова-ние природы оттолкнуло.