1. По-японски киин сэйдо.

2. Правда, С. Соколов ведет речь о хайга — направлении в японской живописи более позднего времени (XVII-XVIII вв.), когда акценты были переставлены — живопись свидетельствовала о пробуждении личностного сознания.

3. «Большой японско-русский словарь» предлагает на сей раз довольно точный перевод термина кёдзицу-химаку, как «нечто между реальностью и нереальностью... литература находится в тончайшем слое, лежащем между действительностью и небытием» [18, т.1, с.387]. Секрет в том, что бытие — одновременно и небытие, а небытие есть бытие, все пребывает в позиции инь-ян — постоянного взаимообращения.

4. Хисамацу имеет в виду историю, которую пересказал Тикамацу: «У одной придворной дамы был возлюбленный. Они любили друг друга со всем пылом страсти, но дама обитала в глубине дворцовых покоев, и возлюбленный не мог посещать ее... Она так тосковала по нему, что велела изготовить его деревянное подобие. В отличие от обыкновенных кукол оно ничем не нарушало сходства. О цвете лица и говорить нечего, — так верно он был соблюден, даже поры на коже, даже отверстия в ушах были в точности изображены... человек и кукла лишь одним отличались друг от друга: в человеке была душа, а кукла была лишена оной.

Когда же дама увидела сие подобие, столь верно изображавшее живого человека, то интерес ее остыл, а на душе стало жутко и тяжело. Скоро остыла в ней и любовь, а кукла стала так противна, что дама выбросила ее» [104, с.81].

1. М. Гундзи поясняет: «Использование этого приема связано с серьезным различием между японским исполнительским искусством и западноевропейским актерским исполнением. Сердцевиной японского искусства являются так называемые ма (паузы)» [38, с.24].

2. Удачно сложенная танка, по свидетельству «Ямато-моногатари» (X в.), могла вернуть любовь охладевшего супруга.

3. Дзёмон и Яёй — названия древнейших археологических культур Японии. Подробно см. [54, с.6-22].

4. Эту особенность на свой лад подметил Гегель: «Восточная форма сознания в общем поэтичнее, чем западная, за исключением Греции. Нерасколотое, твердое, единое, субстанциональное начало неизменно является центральным на Востоке, и такое созерцание с первых шагов есть нечто наиболее фундаментальное, если оно и не доходит до свободы идеала. Наоборот, Запад, в особенности современная эпоха, исходит из бесконечного распыления индивидуальных форм бесконечности... в то время как для восточной поэзии ничего не остается самостоятельным в собственном смысле, но все представляется случайным — это случайное находит свой неизменный центр и завершение в едином и абсолютном, к чему оно и сводится» [26, т.14, с.173].

5. Не могу не заметить, что и американский переводчик Э. Зейденстикер, и я перевели слово «друг» словом «друзья» в соответствии со своей структурой мышления. Я перевела: «Никогда так не думаешь о друзьях, как глядя на снег, луну или цветы» [63, с.387]. Американский переводчик проявил не меньше склонности к множественному числу: «Во времена снегов, луны, цветов более чем когда-либо мы думаем о наших друзьях» [64, с.69]. И хотя иероглиф томо может означать и единственное и множественное число, Кавабата, конечно же, имел в виду одного «друга», если вспомнить, что сосредоточенность на одном — характерная особенность художественного мышления японцев.

6. У Гомера в «Одиссее» слово «гармония» означает «скрепы». Одиссей строя корабли, сбивает их «гвоздями» и «гармониями». Конечно, понятие гармонии со временем менялось. И на Западе «художественная гармония несводима к покою, абсолютному равновесию и незыблемому порядку... гармония достигается через нарушение покоя... Эту глубоко диалектическую природу художественной гармонии необычайно остро почувствовала и выразила эстетика барокко, а в XIX веке — романтическая эстетика» [192, с.17].

7. Принцип подвижного равновесия не мог не оказать своего влияния на быт китайцев и японцев. Сведения подобного рода можно найти у В.М. Алексеева: «Китайское коромысло, сделанное из длинной бамбуковины, качаясь и склоняясь на концах, может выдержать гораздо большую тяжесть, нежели русское, негнущееся» [5, с.73]. Это можно понимать метафорически: подвижная гармония более устойчива, чем неподвижная, статичная.

1. Эти факты почерпнуты мной из рукописи книги Дональда Кина «Японская литература XVII-XIX столетий» (см. [71а]).

2. Макото Уэда намекает здесь на стихотворение Басё, в котором выражено чувство саби:

3. Дзэн иногда понимают как вседозволенность. В этом одна из причин его популярности на Западе. Но легковерные ревнители дзэн забывают, что, согласно дзэн, подлинную свободу, несвязанность, обретает тот, кто победил себя, достиг «не-я», стал единым с миром. Тот, кто пережил просветление, не будет ставить себя выше других, не посягнет на чью-либо свободу. Идеал дзэн противоположен ницшеанскому сверхчеловеку: совершенно забыть себя, стать в некотором роде вещью, чтобы жить в одном ритме с природой.

4. По мысли Аристотеля, если вещь слишком мала, это препятствует ее восприятию: нельзя «рассмотреть ее, расчленить на составные части и оценить гармонию этих частей — образ „сливается” и бывает недоступен ощущению». Он же говорил: «Красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным... ни чрезмерно большое» [11, с.63].

5. Мондо — вопрос-ответ, диалог между мастером и ученикоми рассчитанный не на рациональный, а на интуитивный способ постижения задачи. Ученик должен уловить душевное состояние учителя, достичь сопереживания (киин), понять «без слов».

6. С точки зрения дзэн не вполне правомерный вопрос. Хуэй-нэн говорил: «Если вы спорите о том, что предшествует, что наследует, то это значит, что вы впали в заблуждение, в непрерывный поток побед и поражений, в повторное рождение дхармы и вашего „я”» (цит. по [46, с.116]).

7. Дзадзэн — сидеть сосредоточившись, поджав ноги и закрыв глаза. Я уже приводила слова Хуэй-нэна: «Тот, кто практикует самадхи — озаренность, пребывает в ней всегда, ходит он или стоит, лежит или сидит, ибо постоянная истинность — чжэнь (духа) и есть непосредственность или прямота — чжи» (цит. по [46, с.116]).

8. Учение о том, что, заглянув в свою природу, переживешь сатори, в наши дни проповедуется в Японии школой Риндзай, но менее характерно для школы Сото (основана Догэном в 1227 г.).

9. Известны книги анекдотов и рассказов об Иккю. В 1700 г. вышли «Иккю-банаси», в 1725 г. — «Дзоку Иккю-банаси» и др. Его называют иногда японским Ходжой Насреддином.

10. «Косёку итидай отоко» переводится и как «О мужчине, несравненном в любви». Косёку — не столько любовь, сколько чувственность, а итидай можно понимать и как «одинокий» в смысле «бездетный», тот, кто не имеет потомства. Понятие же духовного одиночества не могло появиться на почве буддийского мировоззрения, ибо человек един с миром. Поэтому в языке не было слова «одинокость» в смысле отчужденности, покинутости. Что касается «бездетности», отсутствия потомства, то это с точки зрения житейского конфуцианства одна из самых больших провинностей (как остановка, прерывность любого рода).

11. Исида Дзёдзи, откликнувшись на мою статью «Читая Кавабата Ясунари», уточняет характер этого глагола: «прибавлять к вещи одного рода вещь того же рода и класть их одну на другую» [55, с.171], что предполагает единство внутренней структуры.

12. Достаточно сказать, что за три года (1784-1787) только в двух провинциях Японии умерло от голода 2 млн. человек. Ученые искали выход из создавшегося положения и предлагали, несмотря на принятые в начале XVII в. законы о строгой изоляции Японии и о запрещении ввозить европейские книги, заимствовать опыт европейцев. В «Повести о Западных краях» (1799), которая смогла увидеть свет лишь 100 лет спустя, Хонда Тосиаки выражал надежду, что благодаря просвещению и на основе всеобщих законов Вселенной страной будет управлять ум, а не глупость, в противном случае стране грозили бы разорение и гибель.

13. Макото Уэда в своей книге «Теория литературы и искусства Японии» даже не упоминает имени Сайкаку.

14. Впрочем, для горожан забава суверенна. Искусство смеха доступно не каждому. Цубоути Сёё рассказывает случай, когда молодой Бакин постучался в дверь к старику Кёдэну и попросил обучить его искусству гэсаку. Кёдэн сердито ответил: «Искусство развлекать не передается» [188, с.104].

15. Интересно, что Цубоути Сёё, говоря о «восьми добродетелях» Бакина, пользуется не иероглифом чан (яп. дзё) — «постоянство», а иероглифом син (яп. гё) — «действие», входящим в выражение у син («пять элементов») [188, с.95]. Видимо, во времена Сёё «постоянствам» уже не придавали того значения, которое придавали им Конфуций и его последователи, считавшие их врожденными свойствами человеческой природы. Акцент переносится на «действие», форму поведения.

16. Естественно, в каждом произведении ёмихон — два плана: общий и единичный. И в ёмихон, отражавших психологию японца времен «задержанного средневековья», мы найдем признаки средневековой литературы вообще, но сказать, что ёмихон — это «средневековый роман», — значит ничего не сказать. Есть в нем то, что делает его именно ёмихон и что могло появиться только на почве японского общества начала XIX в.

1. Выбор книг для перевода позволяет судить о настроении общества. С 1878 г. одна за другой вышли: «Путешествие вокруг света в 80 дней» Верна, «Эрнст Малтроверс» Булвер-Литтона, «Подпольная Россия» Степняка-Кравчинского, «Юлий Цезарь» Шекспира (в вольном переводе Цубоути Сёё).

2. Характерно, что традиционные понятия Сёё пишет по-своему — термин мономанэ, например, он передает иероглифами гидзи, что значит «подделка», «квази-», «псевдо-», «ложный».

3. В 1886 г. Фтабатэй перевел статьи В.Г. Белинского «Идея искусства» и «Разделение поэзии на роды и виды». С большими трудностями столкнулся Фтабатэй при переводе философских терминов: абстрактных понятий в японском языке не было, а европейскую терминологию еще не освоили. Больших трудов стоило ему подобрать эквиваленты к таким, например, понятиям, как «эстетика», «истина», «сущность», «эмпирическое сознание», «идеальный», «диалектический», «субъективный», «объективный» и т.д.