Японская художественная традиция

Это отмечают и авторы антологии «Классическая японская литература»: «Каждая глава, если не учитывать одного и того же героя, практически есть независимое целое, в произведении отсутствует последовательное развитие сюжета или характера, что свойственно роману» [209, с.312]. Сайкаку прибегает к тому «живописному методу», который мы обнаруживаем в «Гэндзи»: «Переход от главы к главе разворачивается подобно живописному свитку, воссоздавая один аспект любовных нравов за другим. Вот шлюха из Сюмоку-мати в Фусими, вот проститутка из публичной бани в Хёго, вог торговка рыбой в Сума, девочка из чайного домика Ясака в Киото, официантка на тракте Токайдо и т.д.

Но из этих любовных сцен мы извлекаем реалистическую картину нравов и обычаев тех лет. Портреты женщин Киото, Эдо и Осака по своей живописной силе не уступают биографиям знаменитых куртизанок известных районов Симабара в Киото, Ёсивара в Эдо и Симмати в Осака. Писатель дает в деталях разные типы куртизанок и атмосферу веселых кварталов» [209, с.311].

Итак, начиная с первого произведения и кончая одним из последних — «Клочками разных писем» (опубликованы посмертно в 1696 г.), сочинения Сайкаку сохраняют традиционную структуру: как бы независимое существование отдельного, каждая глава — самостоятельный эпизод. «Клочки разных писем» — разрозненные истории, изложенные в виде писем либо от лица героя, либо случайными свидетелями какого-то трагического события из жизни горожан. И в рассказах Сайкаку, таким образом, отсутствует последовательное развитие действий, отсутствует сюжет в нашем понимании.

Конечно, это самостоятельное существование отдельного не абсолютно. Если бы между эпизодами совсем не было связи, то произведение распалось бы. Если же сочинения Сайкаку живут, значит, они целостны, но построены они по непривычным для нас и привычным для японцев законам. И это свидетельствует о том, что принятые в европейской литературе принципы последовательной композиции, когда одно вытекает из другого, не единственно возможные, что допустима связь по такому, например, типу, когда «одна драгоценность отражает все остальные».

Система намеков, ассоциаций делает рассказы Сайкаку сложными для понимания. Их трудно оценить, не зная художественного кода — разнообразных традиционных приемов, призванных усилить наслаждение, доставляемое языком, самой плотью рассказа, отгадыванием неясного. Раскрыть двойной смысл, игру слов, что с давних пор знакомо японцам, не требовало от них тех усилий, которые прилагаем мы, чтобы понять язык Сайкаку.

На уровне индивидуального стиля, индивидуального отношения к миру Басё и Сайкаку, как я упоминала, — антиподы, на уровне искусства — единомышленники. Оба они в равной мере принадлежат японской культуре периода Гэнроку, и мы находим у Сайкаку черты, характерные для данного типа художественного мышления вообще.

Традиционное представление о развитии не как о движении по восходящей, а как о движении туда-обратно в пределах моноцентрического поля обусловило своеобразие композиции. Даже в повести «Об одинокой сладострастнице» («Косёку итидай онна», 1686), сам замысел которой предполагает целостность (героиня рассказывает историю своей жизни), мы не обнаружим строгой фабульной связи между отдельными частями произведения. И здесь дает себя знать принцип интравертности. Действие не вытягивается в линию, а как бы разворачивается лучами, веером от одного центра — от кокоро рассказчицы. Кругами расходится ее жизнь, новая связь — новый круг. Одна волна сошла, наплывает другая — новые лица, новое местопребывание, и ни слова о предыдущих связях, будто их и не было — канули в вечность. Сайкаку непоследователен во времени. Даже возраст героини может обращаться вспять (она то стареет, то молодеет). И в повести «Об одиноком сладострастнике» герою то 41 год, то 36 лет, а потом сразу 49. Для Сайкаку временная последовательность несущественна. Автора она не заботит. После каждой сцены опускается занавес, следующая сцена не связана с предыдущей в пространстве и времени. Но могло ли быть иначе? Писатели воспринимали мир под углом зрения его постоянной изменчивости, что не могло не сказаться на законах композиции, цель которой — не препятствовать движению, не связывать между собой несвязанное в действительности. Это отнюдь не умаляет достоинств японской прозы и говорит не о ее превосходстве, а лишь об ином типе художественного отражения мира.

И все же в рассказах Сайкаку большая упорядоченность, чем, например, в дзуйхицу Сэй Сёнагон. Главы повести «Об одинокой сладострастнице» имеют единую внутреннюю структуру. Каждая глава завершена, имеет начало и конец. Общее рассуждение — о нравах гетер разного ранга или об обычаях жителей Осака — соединяется своеобразной дугой с конкретной ситуацией — новым эпизодом из жизни героини. Это общее рассуждение нередко выносится в подзаголовок, выражая авторскую оценку: «Красавица — причина многих бед», «Свадьбы не по средствам» и т.д. Единство внутренней структуры позволило соединять главы между собой не по принципу последовательной линейной связи, а по принципу нахождения одного на другое, что Кавабата обозначил словом касанэру [11] — «обычные вещи, обыкновенные слова незамысловато, даже подчеркнуто просто воздвигнуты друг над другом (касанэру), но они и передают сокровенную суть Японии» [64, с.13]. Это один из наиболее устойчивых структурных признаков, который обнаруживается и в характере японской письменности (самостоятельном в китайском и полусвязанном в японском существовании иероглифов), в образном строе танок, в архитектуре пагод. Чтобы строить так произведение, не нужно быть дзэн—буддистом, нужно быть японцем. Люди воссоздают мир, как видят его. Такова традиционная структура прозаических произведений. Они состоят из ряда самостоятельных отрывков, и этот ряд может продолжаться до бесконечности в соответствии с представлением о безостановочности движения и может неожиданно оборваться.

Мироощущение, «манера понимать вещи» не могли не сказаться на стиле, и в рассказах мы обнаруживаем традиционный прием намека (ёдзё), словесно-образную связь по ассоциации (энго), игру слов — все, что придавало целому гибкость. Горожане, полюбившие Сайкаку, были, видимо, начитанны в поэзии. И все же нельзя не заметить огромной разницы между классическими моногатари и «рассказами о бренном мире».

Сайкаку любит сокрушаться по поводу быстротечности жизни: «А наша жизнь — пена на этих волнах — поистине достойна сожаления... Нет ничего более превратного, чем жизнь человеческая, более жестокого, чем человеческая судьба. А умрешь, и ничего не останется — ни ненависти, ни любви!.. А ведь жизнь бренна, жизнь — сон, жизнь — лишь видение нашего мира» — таковы зачины и концовки сборника новелл «Пять женщин, предавшихся любви» [149, с.29, 79, 81]. Но чувство бренности не имеет той глубины, того ощущения сопричастности миру, которые позволяли видеть «красоту преходящего» и на все смотреть под углом зрения «очарования вещей». Скорбь Сайкаку носит более приземленный, более эгоцентрический характер. Это сожаление по поводу не столько быстротечности вообще, сколько сиюминутной собственной жизни, и не столько самой жизни, сколько тех радостей, которые она дает. Писатель ко всему относится полусерьезно, полунасмешливо. Не легкую улыбку (окаси) Сэй Сёнагон, рожденную восторгом перед удивительностью мира, находим мы в его рассказах, а насмешку горожанина, любившего повеселиться.

Для Сайкаку нет запретов, осмеянию подлежит и то, что раньше вызывало душевный трепет.

Не было в моногатари и прямых наставлений наподобие тех, которые встречаются в новеллах из «Пяти женщин, предавшихся любви»: «А ведь есть на свете божество, есть возмездие, и дурные дела, как их ни прячь, непременно дадут себя знать. Выходит, человек должен опасаться ложного пути... Да, не избежать человеку возмездия за дурные дела. Сколь страшен этот мир!» [149, с.44, 46]. Раньше, если автор и отваживался на совет, то облекал его в иносказательную форму.

Зато Сайкаку рисует полнокровную жизнь, без прикрас, и мы действительно можем судить о нравах и чувствах горожан и самураев XVII в. Это уже не «храм красоты, воздвигнутый над действительностью», а сама действительность как она есть.

Сайкаку справедливо называют писателем-реалистом, но не потому, что он дает «зарисовки с натуры» и использует в своих рассказах действительные события, не потому, что он живописал жизнь «в формах самой жизни», а потому, что созданные им образы психологически достоверны. Яркий стилист и проницательный художник, он поведал о страданиях, на которые обречена была японская женщина в обществе неукоснительных правил и запретов.

В начале работы я остановилась на мнениях японских критиков, которые называют «Гэндзи-моногатари» и рассказы Сайкаку вершинами реализма (сядзицусюги) в Японии. Хотя и в том и в другом случае они пользуются термином сядзицусюги, метод Сайкаку коренным образом отличен от метода Мурасаки. И не удивительно. Иным стал дух эпохи. Интерес вызывало то, что приносило пользу, внимание переключилось с внутреннего на внешнее, на вещный мир, определявший судьбы людей. Отсюда — новое понимание макото. Теперь правду искали не в «очаровании вещей», не за гранью видимого мира, а в житейских заботах. Такие принципы, как ёдзё, перестали быть формообразующими. Правду вновь, но уже на другом уровне, стали понимать как верность факту, соответствие тому, что происходит в данный момент в мире семейного быта. Реализм Сайкаку — не реализм в нашем понимании. По замечанию Дональда Кина, реализм Сайкаку основан на ниспровержении нормальных законов перспективы: поразительно точный в деталях, он вовсе не правдоподобен в сущности. Реализм Сайкаку, по мнению Кина, отстоит от реализма европейской литературы на десятки световых лет.

Может быть, временное сопоставление и не правомерно: реализм Сайкаку и реализм европейских писателей расположены в разных плоскостях. Каждый унаследовал свою традицию. Оба типа реализма отличаются друг от друга методом, который зависит от понимания правды. Проза горожан, естественно, начиналась с интереса к делам житейским. По мере того как набирал силу «здравый смысл», возрастал интерес к правде факта, так что Тикамацу вынужден был предостеречь от чрезмерного правдоподобия, которое, с его точки зрения не соответствует подлинной правде искусства. «Некто сказал: „Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду. В старых рассказах попадается много таких вещей, которых не примет нынешний зритель. Вот почему игра актеров Кабуки признается искусной, если она напоминает подлинную жизнь. Актеры стараются играть так, чтобы вассал на сцене походил на настоящего вассала, а князь — на князя. Зритель не потерпит ребяческой бессмыслицы, какой нередко грешили в старые времена”.

Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть”) и вымыслом („тем, чего нет”). В самом деле, поскольку наш век требует, чтобы игра напоминала жизнь, артист и старается верно скопировать на сцене жесты и речь настоящего вассала, но, спрашивается в таком случае, разве настоящий вассал князя мажет свое лицо румянами и белилами, как актер? И неужели публике понравилось бы, если бы актер отрастил себе бороду, обрил голову и в таком виде вышел на сцену, ссылаясь на то, что подлинный вассал не старается украсить свое лицо? Вот почему я и говорю, что искусство находится на грани правды и вымысла. Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством”» [104, с.80-81].

Однако предостережение Тикамацу не могло остановить того, что было вызвано потребностями общественного развития. Интерес к практическим знаниям, обостренный кризисным состоянием страны в XVIII в. [12], заставлял японцев с риском для жизни доставать европейские книги (они стоили иногда целого состояния) и извлекать из них нужные сведения, чтобы как-то исправить положение. Появилось новое направление в науке — сторонников европейских знаний (рангакуся). Один из них, Хонда Тосиаки, писал о практическом характере европейского искусства: «Один человек спросил меня: „Почему европейская живопись отличается от китайской или японской?”

Я ответил: „Европейская живопись воспроизводит объект в величайших подробностях, так, чтобы картина точно походила на объект, который изображает, и служила каким-нибудь практическим целям”» (цит. по [71, с.68]). Рангакуся Сатакэ Ёсиацу говорил: «Чтобы живопись была хоть сколько-нибудь полезной, она должна правдиво передавать то, что изображает. Если нарисовать тигра похожим на собаку, отсутствие сходства становится смешным. Возвышенные умы, провозглашающие, что художник должен изображать идеи, а не просто внешнюю форму, упускают из виду практическую пользу живописи» (цит. по [71, с.68]). Таково было веяние времени. И хотя при жизни Сайкаку эта тенденция только начинала проявлять себя в искусстве, отражая утилитарные склонности нарождавшейся буржуазии, тем не менее внимание к реалиям, практические советы, поучительные примеры — неотъемлемые признаки его рассказов. Вместе с тем в его произведениях достаточно гротеска. Но не случайно именно с городской гравюры укиё-э началось в Европе увлечение японским искусством. Условность укиё-э, необычный угол зрения приковали к японской гравюре внимание французских импрессионистов и писателей-натуралистов (Золя, Гонкуров) помогая им новыми глазами увидеть старый мир.

Не для того ли, чтобы внутренне оправдать отступление от традиционного понимания макото как соответствия духу, японские писатели стали облекать свои сочинения в полушутливую форму — будто пишут не всерьёз? Юмор, смех (окаси) был освящен традицией, и во имя юмора прощалось многое, в том числе посягательство на святые имена. Стремление представить все в смешном виде отличает поэзию школы Данрин, к которой поначалу принадлежал Сайкаку. Одним из излюбленных приемов этой школы был диссонанс, сопоставление образов по контрасту — возвышенного с низким, печального со смешным. Тем самым снималась недоступность возвышенного, устранялась дистанция между высоким и низким: смех уравнивал простолюдина с высокородным самураем. В поэзии Данрин традиционный образ дымка над горой Фудзи — символ бессмертия — уподоблялся пару из чайника, а знаменитое своими видами озеро Бива — тазику с водой, хотя и поэты Данрин ставили макото превыше всего. «Вне макото нет хайкай», — говорил поэт Кикан.

Диссонанс — в самом названии жанра — укиёдзоси («рассказы о бренном мире»). Вот вам бренный мир, как мы его понимаем! Мир наслаждений и мучений, богатства и банкротства, но самый что ни на есть истинный мир. В жизни купцов и ремесленников все было наоборот: ценилось то, что не ценилось прежде. Смысл слов выворачивался наизнанку. Сами новоявленные художники не придавали большого значения тому, отнесут ли их произведения к подлинному искусству [13]. Общественное мнение не было обескуражено, когда в 1791 г. произведения Сайкаку были запрещены как «безнравственные» (этот запрет был снят лишь спустя сто лет).

Так или иначе, с XVII в. проза становится достоянием горожан. Горожане приспособили ее к своему вкусу. Самураи презирали этот род занятий. В самурайской среде было принято сочинять танки, а рассказы типа укиёдзоси третировались как купеческая забава.

Предубеждение против прозы имеет свою историю. Хэйанские моногатари не случайно были уделом женщин: сёгуны и даймё приближали к себе ученых, но не писателей. В период Эдо к прозаикам относились с пренебрежением, как к людям сомнительной репутации. Их подвергали гонениям, домашнему аресту, конфисковали книги, печатные доски. Правительство постоянно вмешивалось в дела литературы. В 1722 г. было опубликовано «Постановление об изданиях», запрещавшее упоминать какие-либо подробности из жизни Токугава. Разрешалось издавать лишь официально признанную конфуцианскую, синтоистскую и буддийскую литературу. Запрещались книги несерьезного рода. Все новые произведения подлежали просмотру после их издания.

В 1791 г. «в интересах морали» был наложен запрет на произведения Сайкаку, в 1804 г. запрет распространился на жанр дзицуроку-моно («запись действительных событий»). В 1842 г. была запрещена вся так называемая безнравственная литература, к которой не был причислен лишь Такидзава Бакин. Сказалась противоречивая логика режима. Писателей наказывали за то, на что их обрекали. Запрещая касаться серьезных тем, их наказывали за несерьезность. В результате литература снискала репутацию «развлекательной» (гэсаку), литературы «смеха и слез», «забавы для женщин и детей» [14]. Все же и в самурайской среде находились любители, которые не могли преодолеть страсть к сочинительству и готовы были заплатить любой ценой за право писать забавные или чувствительные истории.

Итак, литература горожан оказалась на вторых ролях. Ее несерьезный характер вызвал к ней несерьезное отношение, что не могло не сказаться на всем ее облике. Ее стали называть уничижительно — куса-дзоси. Сначала появились э-соси («книги с картинками»), напоминавшие «книги с картинками» периода Нара, где текст занимал подчиненное положение, как пояснение к рисункам, затем «красные», «черные», «синие», «желтые книги», различавшиеся по цвету обложки. В «красных» печатались детские сказки. В основном это были переделки в занимательной форме пьес Кабуки, исторических легенд и сказаний. По свидетельству Иэнага, «сущность куса-дзоси заключается в том, что эта литература представляет собой рассказ в картинках, который привлекает к себе читателя не столько текстом, сколько иллюстрациями. В этом отношении куса-дзоси представляют собой специфическую литературную форму, имеющую нечто общее со старыми эмакимоно („повесть в картинках”. — Т.Г.)... Однако в излагаемых куса-дзоси сюжетах очень много нелепостей, далеких от действительных событий, а после того как в качестве иллюстраций к ним стали использовать сцены из театра Кабуки, резко усилилась тенденция к утрате рассказами куса-дзоси самостоятельного характера как произведений художественной литературы» [61, с.162].

Со временем произведения этого рода обрели более совершенную форму, хотя и не достигли уровня сочинений Сайкаку. Возможно, причиной тому были охранительные меры или же стремление авторов приспособиться к вкусу простого горожанина. В XVIII в. издательство «Хатимондзия» выпускало книги массовым тиражом. Это были повести о нравах в веселых кварталах, но они не оставили по себе памяти. Цубоути Сёё в «Размышлениях о пути от прошлого к настоящему» (1925) отмечает, что искусство периода Эдо состояло из четырех компонентов: «кабуки, гравюра укиёэ, рассказы укиёдзоси и веселые кварталы», которые взаимно переплетались, так что трудно представить себе искусство Эдо, опустив хотя бы один элемент. «Подобные связи, — продолжает Сёё, — развились на основе таких обстоятельств прошлого, которым нет аналогий на Западе... Однако это и послужило причиной того, что литература приобрела несерьезный характер и стала называться развлекательной».[214. с.228].

Чем дальше, тем больше писатели стали задумываться над превратностями судьбы, проявлять интерес к нравам и обычаям, к «типам горожан», что привело к жанру катаги-моно («повести о нравах»). Внимание привлекало то, что объединяет людей одной профессии или одного возраста, как в известных альбомах «Манга» Хокусая или в повестях Эдзима Кисэки, который издал серию книжек под общим названием «Современные нравы»: «Нравы современных дочерей», «Нравы современных сыновей», «Нравы современных родителей» и т.д.

Но самое почетное место в литературе занимал юмор. Особой популярностью пользовались «книги шуток» (сярэбон) — щекотливые беседы между посетителями веселых домов и их обитательницами. Начало жанру положила повесть «Мудрецы в веселом квартале» (1757) на совершенно неожиданный и дотоле немыслимый сюжет. Конфуций, Лао-цзы и Сакьямуни в публичном доме. За презрение к себе народ, пользуясь правом, рожденным бесправием, платил презрением к святым именам. Литература горожан была настолько презираема, что по закону совпадения крайностей была свободна свободой изгоев. Писатели потешались над всем — за что впадали в немилость властей: не за сатирическое обличение, о нем не могло быть и речи, а за насмешки над тем, к чему высокомерные самураи относились с полной серьезностью. В 1791 г. правительство запретило сярэбон. Однако привязанность простолюдина к этим сочинениям была столь велика, что они продолжали издаваться, пока не последовал новый указ и не были уничтожены доски, с которых они печатались.

Но смех не исчез. Может быть, потому, что не исчезла почва для смеха, а может быть, потому, что он был доступнее, чем красота в ее глубинном понимании. Можно запретить жанр, но нельзя запретить смех. Теперь читатель увлекся кибёси («желтыми книжками»), которым положила начало нашумевшая повесть Коикава Харумати «Сон Кинкин-сэнсэя о роскошной жизни» (1775). Имя героя — бездумного аристократа, прожигателя жизни — стало нарицательным. В кибёси появился сатирический элемент, но главное место по-прежнему занимал юмор. По мнению японских критиков, «это была городская литература, которая давала жизненные сценки как они есть, чтобы посмешить читателя. Истинный, реалистический дух тогда был невозможен. Однако тематика кибёси расширилась. Объектом стало общество в целом: старое и новое, внутреннее и внешнее, самураи, аристократы и простой народ; разнообразные явления природы и человеческой жизни: битвы, бусидо, деньги, религия, искусство, любовь, наука, политика» [125, с.10-11]. Хотя в кибёси изображалось немало подлинных фактов, однако не достоверность и не правда жизни были их целью. Писали во имя единственной цели — позабавить читателя, предавались фантазии, вводили в повествование невероятное: проделки оборотней, козни злых духов. «Правое они делали левым, верхнее — нижним; такой метод был характерен для литературы того времени, которая в конечном счете оставалась развлекательной» [125, с.33].

В начале XIX в. смех продолжал быть беззаботным, но теперь он вышел за стены веселых кварталов и пошел по стране, задевая все, что попадалось на глаза: народные ярмарки, собрания знатных господ, религиозные церемонии. Героем коккэйбон («книг юмора») мог стать любой — и городской повеса, и лицемерный монах, и кичливый самурай. Все подлежало осмеянию во имя того удовольствия, которое доставляет человеку смех.

Горожане наслаждаются, например, сочинением Дзиппэнся Икку «На своих двоих по Токайдо» (1802-1822). В форме своеобразного путеводителя автор передал историю двух незадачливых приятелей — купца Ядзиро и его собутыльника Китахати, бредущих по оживленному тракту Токайдо. Чудаковатая пара то и дело попадает впросак. Оба они — дети народа, не приобщившиеся к культуре, но и не разделявшие предрассудков своих гордых соплеменников и потому более свободные в суждениях. Это позволяло видеть страну глазами очевидца: ее постоялые дворы, гостиницы, путников. Но и Икку интересует прежде всего смешное. Он не ставил иной задачи. Его сочинение подкупает своим неподдельным юмором, сочным языком, отголосками старинных фарсов и ни на что больше не претендует.

Не меньшую популярность снискали в те годы сочинения Сикитэй Самба: «Нравы пьяниц» (1806), «Городская баня» (1809-1813) и «Городская цирюльня» (1811-1823). Это как бы снятые скрытой камерой сценки городской жизни во имя того же смеха: курьезные встречи, разговоры обывателей Эдо, анекдоты, сплетни всего околотка. Острословие доставляло читателю немало удовольствия.

Некоторые критики опрометчиво сравнивают произведения такого рода с европейским плутовским романом. Они обладают структурой коккэйбон, писались частями, по мере спроса, и лишены композиционной целостности. По мнению японских критиков, авторы коккэйбон «не владели методом типизации, который позволил бы им свести воедино разрозненные события и людей. Они не владели искусством целого и потому с европейскими комедиями той же эпохи не выдерживают сравнения» [116, с.130]. Собственно, они и не должны были владеть «методом типизации» — к этому их не располагал настрой ума. По мнению японских ученых, реализм этих писателей уступал реализму Сайкаку: «Если Сайкаку умел через необыкновенные события показать истину жизни, то писатели типа Кёдэна, Самба лишь слепо подражали действительности» [172, с.91]. Но коккэйбон обусловлены и предшествующей традицией, и вкусами горожан. Не было навыка типизации и не было прецедента критики социальных порядков, как не было склонности к анализу вообще. Не в этом их сила. Писатели наблюдали жизнь как бы в микроскоп, а не в телескоп. Но можно ли ставить им это в вину? Их внимание сосредоточено на вещах несерьезных, забавных: такова их цель — доставлять удовольствие. В «книгах юмора» трудно найти рациональное зерно, но, как уже говорилось, для японцев испокон веку главное — не осознать, а пережить явление. Когда же японские писатели хотели проникнуть в закон, то делали это не путем анализа и синтеза, а путем сосредоточения на единичном до тех пор, пока не открывалась его глубинная суть.

Спору нет, метод не оставался неизменным. Метод не может не меняться, если меняется жизнь. Перемены были обусловлены как сдвигами в социальной жизни и психологии людей, так и развитием самого художественного сознания. Если литературные произведения не были глубоки по содержанию, то, может быть, потому, что не были глубоки помыслы горожан.

Постепенно и эта литература начинает проявлять интерес к человеку с его страданиями. Уже Сикитэй Самба прибегает к угати, позволяющему проникать в глубину человеческих чувств. «Кроме иронии и сарказма, — пишут японские исследователи, — в вымышленном мире кибёси появляется элемент угати, что свидетельствовало о более высоком уровне сознания... Угати становится непосредственной целью писателей» [125, с.131.

Человек перестал довольствоваться смехом, захотел разобраться в себе самом. В конце XVIII — начале XIX в. приобретает популярность жанр ниндзёбон («книги о чувствах»). Эти сочинения назывались еще «книгами слез», так как излагали всякого рода любовные страдания. Но «книги слез» вызвали у правительства не больше доверия, чем «книги юмора». Об этом свидетельствует участь автора двенадцатитомного романа «Календарь весенней сливы» Тамэнага Сюнсуй (Тамэнага был подвергнут домашнему аресту по обвинению в «подрыве нравственности», и это ему стоило жизни).

Иэнага Сабуро называет «Календарь весенней сливы» классическим произведением ниндзёбон: «Доверительно рассказывая читателю о психологических конфликтах мужчин и женщин полусвета на фоне окружающей их обстановки и внешних деталей, рельефно показанных с помощью иллюстраций, это произведение довольно удачно рисует одну из сторон жизни пресыщенных богатством горожан... И тем не менее как прозаическое произведение по своим масштабам оно незначительно, в нем нет глубоких идей, чужд ему и утонченный художественный вкус... Во всем этом нельзя не видеть глубокого кризиса, в котором оказалась литература горожан» [61, с.163].

Итак, отличительная черта городской прозы XVIII — начала XIX в. — юмор, смех (окаси). Горожанин любил и понимал шутку. Смех сам по себе был для него одним из главных источников наслаждения. Все могло стать предметом смеха, благо время давало повод: период «задержанного средневековья» сопряжен с курьезами. Окаси становится главным формообразующим элементом, категорией прекрасного — окаси-би («красота смеха»). С точки зрения японцев, поклоняться можно только красивому, но красота всеобща. Читатели периода Хэйан наслаждались «очарованием вещей», горожане — смехом. Может быть, не трагическое, ужасное, а смех служил для них катарсисом. (И европейские средневековые литературы ценили комический бытовой роман, но не ради красоты смеха.)

Если для авторов «книг юмора» главным был смех (писатели действительно выхватывали из жизни самые забавные ее стороны), если смех начал главенствовать в литературе (процветали комические жанры: сярэбон, коккэйбон, кибёси), то не естественно ли считать окаси художественным методом? А коль так случилось, власти уже не могли расправиться с юмором: можно запретить писателей, но нельзя запретить метод, порожденный конкретной действительностью, без того чтобы не запретить саму действительность.

Конечно, окаси появилось в японской литературе задолго до XVIII в. Окаси — излюбленное слово Сэй Сёнагон (если в «Гэндзи-моногатари» 1044 аварэ и 68 окаси, то в «Записках у изголовья» — 446 окаси и 86 аварэ); но это уже не то окаси, у Сэй Сёнагон оно близко аварэ — нечто трогательное, милое, забавное: «смотреть как воробей кормит своих птенцов, или проходить мимо играющих детей». «Летом прекрасна ночь... Прекрасна даже тогда, когда идет дождь (окаси)... Осенью красивы сумерки... вороны по две, по три... устремляются к своим гнездам, и даже в их полете есть особая прелесть (аварэ). Еще красивее длинная вереница диких гусей, которые кажутся совершенно маленькими (окаси)» [95а, с.186]. По сравнению с аварэ «окаси, — замечает Хисамацу, — выражает более легкое, ясное настроенное. Из этой непринужденности, веселости и родилось чувство юмора. Окасими — главный элемент рэнга, хайкай и кёгэнов — расцветает в юмористической литературе XVIII в.