Японская художественная традиция

Но если не взаимодействие романтической и реалистической тенденций в искусстве служило внутренним источником его развития, то что же?

До сих пор речь шла о структуре мышления, обусловленной традиционной моделью мира. Целое обусловлено внутренними законами, и, если брать европейскую литературу как целое, можно обнаружить общие закономерности в самых отдаленных эпохах. «Законы творчества вечны, как законы разума, — говорил В.Г. Белинский, — и Гомер написал свою „Илиаду” по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гёте своего „Фауста”» [17, т.2, с.565].

Если брать мировую литературу как целое, в ней также можно обнаружить общие закономерности, но уже на более высоком уровне и после того, как будет выявлена внутренняя суть каждой из литератур. Эта внутренняя суть выражается во взаимосвязи «неизменного» (фуэки) и «изменчивого» (рюко).

«Неизменное» обусловлено моделью мира, но и модель мира не остается неизменной в сознании людей: мы знаем, как меняется космогоническая картина мира на японских иконах — мандалах. Для периода Хэйан характерны хоси-мандала. По наблюдению Н.А. Виноградовой, «в ней (иконе. — Т.Г.) в середине круглого небосвода, разделенного на сферы концентрическими окружностями, центральное божество изображалось в виде Полярной звезды... окруженной персонифицированными божествами планет и знаками Зодиака... Изображения были уже далеки от строго канонизированных: жесты и позы изображались в жанровом аспекте. Божества одеты в костюмы чиновников, словно собравшихся для веселого кутежа, — они размахивают руками, приплясывают. Их лица — это уже не лики идеальных божеств, а земные, изборожденные морщинами физиономии...

Да и сама схема во многом утратила строгую графичность и иерархическую регламентацию, а следовательно, отчасти и свой тайный мистический зашифрованный характер» [137, с.79]. Неизменным оставалось стремление выявлять правду (макото), но одна и та же правда выглядела каждый раз по-новому.

Попробуем понять, как менялось «неизменное».

Понимание прекрасного как извечного, понимание мирового ритма как повторения того же в новом цикле оставалось для японских художников и поэтов неизменным. Но это не значит, что не было развития художественной мысли, что к японцам неприложим принцип историзма. Это значит, что развитие шло своеобразным путем (в соответствии с характером социальной структуры азиатского общества, отличавшейся крайней стабильностью), о чем и пишет К. Маркс в «Капитале»: «Простота производственного механизма этих самодовлеющих общин, которые постоянно воспроизводят себя в одной и той же форме... объясняет тайну неизменности азиатских обществ, находящейся в столь резком контрасте с постоянным разрушением и новообразованием азиатских государств и быстрой сменой их династий. Структура основных экономических элементов этого общества не затрагивается бурями, происходящими в облачной сфере политики» [1, с.371]. Ритм исторического развития не мог не сказаться на ритме художественного процесса.

Для японцев красота изначальна, абсолютна, но это не мешало ей менять свой лик. Каждая эпоха понимала красоту по-своему. В период Нара красивыми считались яркие тона и краски, в период Хэйан — более спокойные, а в период Муромати — и вовсе приглушенные.

В «Манъёсю» нетрудно обнаружить черты любой поэзии раннего периода и вместе с тем своеобразие поэтического видения японцев. Поэзия «Манъёсю» конкретна и непосредственна. Стихи слагаются по какому-то поводу, привязаны к месту. Не чувства вообще, а те, которые вызваны каким-то событием — встречей, разлукой, смертью любимого человека. Стихи, по признанию самих поэтов, следствие сильной взволнованности — радости или горя. Назначение поэзии — облегчить душу. Стихи «Манъёсю» — первое поэтическое переживание, первое открытие мира. В доверительном ко всему отношении, в непосредственном, живом чувстве сопричастности миру — неповторимость юношеского этапа японской поэзии.

Так как стихи конкретны, то случаи, когда поэт «просто высказывает то, что лежит у него на сердце», особо оговариваются. Такие стихи — их пока немного — отражают внутреннее состояние поэта, чувства сами по себе в отличие от стихов, «навеянных окружающими вещами» — рекой, луной или старой криптомерией.

С точки зрения авторов «Манъёсю», прекрасно всё, сама жизнь, всё, что «видишь и слышишь». (Ощущение универсальности красоты сохранялось и позже — прекрасно всё, однако если смотришь на это всё под определенным углом зрения. Красота в «Манъёсю» безусловна, красиво всё, как есть). Здесь правда (макото) представлена в чистом виде — все правда, что «видишь и слышишь». Нет желания осмыслить мир, есть желание им восторгаться. Разум довольствовался тем, что есть не задумываясь над тем, чего нет; ни природа, ни человек сам для себя еще не стали предметом раздумья. Это был этап непосредственного переживания мира.

Неповторимость «Манъёсю» — в открытости переживаний и в полноте ощущений. Нет избирательности — все может служить предметом поэзии, в каждом существе живет поэт. Общество, недавно вышедшее из родового уклада, не отягощено чувством социальной субординации.

Наличие фольклорного материала также делает «Манъёсю» уникальным для Японии явлением. Литература не оборвала еще пуповину, связывающую ее с народной стихией. Отсюда — широта взгляда, широта охвата, свободное выражение простых и сильных чувств. Недаром стиль «Манъёсю» называют «мужским», «мужественным».

Дневник Цураюки «Тоса-никки» позволяет судить и том, насколько стихи вошли в быт японцев. Стихи стали способом общения людей — дать радость, исцелить от горя, потому что они, по мнению древних японцев, обладают магической силой. Поэтому сочинять стихи полагалось по всем правилам, и промахи не прощались.

В дневнике Цураюки рассказывает о японском поэте Абэ-но Накамаро (VIII в.), который, возвращаясь из Китая в Японию, сказал на прощание провожавшим: «В нашей стране стихи сами боги слагали в эпоху богов. Ныне же все люди, и высокие и низкие, слагают стихи, скорбя о разлуке, как мы сейчас, или в минуты радости». Слова, которыми Цураюки закончил мысль Абэ-но Накамаро, можно было бы поставить эпиграфом к этой книге: «Пусть в Китае и у нас говорят на разных языках, но если отражение луны одинаково, могут ли быть разными сердца людей?» [73, с.49-50].

Любовь к стихам идет и от синтоистской веры в одухотворенность слов. «Сочинение стихов не было занятием только поэтов, — замечает А.Е. Глускина, — сочинять умели все... Объясняется это, по-видимому, тем, что песня, сопровождавшая труд, а затем обряд, была глубоко связана с древними верованиями, со всем бытовым укладом древнего общества. Сочинять песню значило иногда почти то же, что произносить молитву. Она охраняла урожай, оберегала жизнь, сохраняла благополучие. Котодама — вера в силу души слова, т.е. вера в магию слова — одно из основных верований того времени» [103, т.1. с.43-44].

Хотя в «Манъёсю» есть даосские мысли, упоминаются Лао-цзы и Чжуан-цзы, отдается дань буддийскому настроению мудзёкан (чувству непрочности мира), встречаются образы популярной в Японии «Сутры Лотоса», все же буддизм и даосизм пока не проникли глубоко в сознание. Японские ученые справедливо связывают «Манъёсю» с синтоистским периодом японской культуры. По мнению автора замечательной по своей глубине работы «Культура древней Японии» Н.А. Иофан, «именно в древности, в период IV-VII вв. н.э., — и это признают в настоящее время большинство японских исследователей — происходит становление психологического склада японского народа, его религиозного мировоззрения, эстетического идеала. В последующие периоды сформировавшиеся ранее специфические особенности японской культуры не только не исчезают, но, напротив, получают дальнейшее развитие, в русле национальной японской культуры и искусства» [54, с.5]. Действительно, в художественном сознании периода Нара нетрудно обнаружить те черты, которые отличают японскую литературу в целом. «Манъёсю» как бы запрограммировала тип художественного мышления, положила начало почти всем видам японской поэзии и песенно-повествовательному жанру ута-моногатари («песня-повесть»). Антология не только задала тон, служила источником поэзии, прозы и драмы последующих веков, но и узаконила метрическую систему стихосложения — чередование пяти— и семисложных стихов (в японской поэзии отсутствует рифма). Уже в поэтике «Манъёсю» дало о себя знать стремление к завершению отдельного. Ведущей формой становится танка — поэтическое целое, микромир в 31 слог. Своеобразную интраверсию можно обнаружить и в форме нагаута («длинной песни» — в отличие от танки — «короткой песни»), которая завершается «возвратной танкой» (каэси-ута) — как бы эхом, накатной волной. «Возвратная танка», с одной стороны, составляет целое с нагаута, с другой — может существовать отдельно.

Особую функцию в «Манъёсю» и в системе художественного мышления в целом выполняет повтор — поэтической строки, образа, слова или художественного приема. Понять значение повтора мы можем опять-таки лишь принимая во внимание особенности японского мышления. Если мир воспринимается как процесс непрерывного изменения, одно и то же слово не может прозвучать дважды. Слово непосредственно связано с ситуацией, к которой относится. Стало быть, повтор — в то же время не повтор. Ни слово, ни прием не существовали сами по себе как самосущие. Требование повторения того, что уже было сказано поэтами (сформулированное позже как один из основных законов поэтики), предполагало подвижное, многозначное слово способное перевоплощаться, менять свой внутренний смысл, внешне оставаясь тем же.

Повтору отводилось особое назначение — не дать улетучиться прошлому, сохранить то, что было. Все известные «Манъёсю» приемы — будь то макура-котоба («слово-изголовье»), которое выступает и как постоянный зачин, и как постоянный эпитет, будь то энго (связь слов по ассоциации) — призваны сохранять прошлое. Это не удивительно, если вспомнить, что главное устремление ума — не прервать Путь; потому и слово должно быть гибким, не быть преградой на Пути.

Прием макура-котоба по-своему подтверждает закон единства покоя и движения, неизменного и изменчивого. Возможно, он выполняет в «Манъёсю» ту же функцию, какую выполняют позы (ката) или паузы (ма) в японском театре [1].

Повторяющиеся слова выступают как своего рода неподвижный центр, вокруг которого разворачивается жизнь стиха («покой есть главное в движении»). Во время паузы токи искусства перенаправляются в сердце читателя или зрителя. Поэтическая структура сближается с даосской моделью: «Колесо вращается, потому что ось неподвижна». Создастся впечатление циклического круговращения вокруг постоянного центра — одного стиха или поэтического цикла.

В Японии стихосложение связано с восприятием мира под углом зрения сменяющих друг друга времен года. Соединение стихов в «Манъёсю» по сезонному принципу стало обязательным для последующих антологий. В циклах любовь весной, летом, осенью, зимой любовь — неизменный центр круга, а любовное чувство — под стать сезону — круговращается в соответствии со сменой времен года. И если на все смотрится так, то на повторяющихся словах, повторяющихся приемах лежит особая художественная нагрузка, что, собственно, и отмечает А.Е. Глускина: «В отличие от имевшихся отдельных западноевропейских переводов песен „Манъёсю” игнорирующих перевод макура-котоба... мы, исходя из своего понимания макура-котоба как художественно-эстетического начала в древней поэзии, глубоко и органически связанного с художественной тканью каждой песни, пытались во всех случаях их перевести, считая, что в них отражена лаконически вся древняя история стиля и система образности... Даже там, где это окаменевший зачин, он тем не менее одним своим наличием уже придает особый аромат песне и входит в ее художественно-поэтическую ткань» [103, т.1, с.69]. В одной художественной системе прием может иметь третьестепенное значение, в другой — первостепенное, быть организующим началом. Не учитывая характера, системы, невозможно оценить и роль отдельного приема.

Прошло немногим более ста лет, и появилось уже упоминавшееся предисловие Цураюки к антологии «Кокинсю», которая была составлена по указанию императора Дайго в 905 г.

Поэзия, писал Цураюки, родилась одновременно с небом и землей, и ей подвластно все во Вселенной: «И вот, когда слышится голос соловья, поющего среди цветов свои песни, когда слышится голос лягушки в пруду, кажется: что же из всего живого... не поет своей собственной песни? Без всяких усилий движет она небом и землею; пленяет даже богов и демонов, незримых нашему глазу; утончает союз мужчин и женщин [2]; смягчает сердца суровых воинов» (цит. по [83, с.94]).

30 лет спустя Цураюки повторил ту же мысль: «Поэзия — это не только красота весеннего тумана и очарование осенней луны, прелесть цветов и пение птиц, она движет небом и землею, трогает богов, укрепляет душу человека и помогает сохранять порядок в мире. Поэзия помогает правителям просвещать народ, а народу в стихах обращаться к правителям» (цит. по [219, с.23]). Здесь узнается Конфуций: если поэзия процветает, значит, должным образом управляется государство. Сочинение стихов и управление государством зависят от «сердца» человека, способность регулировать человеческие деяния заключена не в самой поэзии, а в искренности. «Когда все мужчины и женщины станут искренне выражать в поэзии свои чувства, мир не будет знать, что такое неуслышанная мольба, неразделенная любовь и жестокие войны» [219, с.22-23]. Искренность — закон Вселенной, искренность — свойство дао.

«Поэзия — дневник сердца, — продолжает Макото Уэда, — не романтического сердца, которое фантазирует, грезит, а сердца обыкновенного человека с его радостями и горестями, любовью и ненавистью, состраданием и гневом. В этом демократичность взглядов Цураюки, верившего в личную и общественную пользу поэзии. Для человека поэзия служит средством очищения, для общества — средством общения людей» [219, с.24].

В «Кокинсю», как и в «Манъёсю», главное — макото. Но если раньше поэт правдиво рассказывал о том, что случилось когда-то, и стихи о том, что «просто лежит на сердце», занимали небольшое место, то теперь внимание переключилось с внешнего на внутреннее, с правдивого описания вещей на правдивое описание чувств. Это не значит, что поэзия утратила конкретность, перестала быть самой жизнью, явленной в ритмически организованных словах. Японской поэзии вообще несвойственна отвлеченность, она, как правило, ситуативна, написана по поводу, но теперь в ней больше места занимает движение чувств. Цураюки не может не признать, что поэзия утратила непосредственность, зато прониклась идеалом прекрасного. Стихи стали источником наслаждения. Но только те стихи, по мнению Цураюки, способны взволновать, в которых есть гармония. В гармонии — тайная сила поэзии. «Выразительность формы, — писал Цураюки, — достигается равновесием между словами и эмоциями, техникой и содержанием, ясностью и намеком, силой и слабостью, занимательностью и грациозностью выражения. То стихотворение, в котором есть гармония между этими парами, совершенно. Красота такого стихотворения достигается равновесием, а не причудливостью» [219, с.14]. Наверное, поэты «Кокинсю» владели секретом прекрасного, и потому последующие антологии считали ее эталоном, хотя сфера прекрасного сузилась, появилась избирательность.

Разница между «Манъёсю» и «Кокинсю», по мнению японских ученых, — это разница между твердым, «мужским» стилем (ян) и мягким, «женским» стилем (инь). Кавабата в «Существовании и открытии красоты» помогает понять, как обе антологии воспринимаются японцами: «В молодые годы мне больше всего из японской древности нравились хэйанские „Гэндзи-моногатари” и „Записки у изголовья”. Более ранние „Кодзики” (712) и более поздние „Хэйке-моногатари” (начало XIII в.), рассказы Сайкаку (1643-1693) и драмы Тикамацу (1653-1724) я прочел позже. Что касается поэзии, то, казалось бы, сначала следовало прочесть хэйанское „Кокинсю”, а я начал с „Манъёсю” эпохи Нара (VIII в.). Правда, я не столько сам выбирал, что читать, сколько следовал духу времени. Конечно, язык „Кокинсю” проще „Манъёсю”, но молодым людям легче понять „Манъёсю”, чем „Кокинсю” или „Синкокинсю” (поэтическая антология XIII в.), и чувства „Манъёсю” им ближе. Я вот думаю, хотя это может показаться упрощением вопроса, что в прозе я оказывал предпочтение грациозному, женскому стилю, а в поэзии — мужественному, мужскому. Но так как и в том и в другом случае я имел дело с лучшими произведениями, это пошло на пользу. Наверное, многое обусловливает переход от „Манъёсю” к „Кокинсю”. И, наверное, я выскажу банальную мысль, но переход от „Манъёсю” к „Кокинсю” можно сравнить с переходом от культуры Дзёмон к культуре Яёй [3]. Это периоды глиняных сосудов и глиняных фигурок. Если глиняные сосуды и фигурки периода Дзёмон — предметы мужского стиля, то глиняные сосуды и фигурки периода Яёй — образцы женского стиля» [62, с.61-62].

Прошло еще сто лет, и появилась знаменитая «Повесть о Гэндзи» — один из ранних шедевров мировой прозы. В Японии его считают непревзойденной вершиной. Так, по мнению Кавабата Ясунари, «в эпоху Хэйан была заложена традиция прекрасного, которая не только в течение восьми веков влияла на последующую литературу, но и определила ее характер. „Гэндзи-моногатари” — вершина японской прозы всех времен. До сих пор нет ничего равного» [64, с.31]. Свои лекции о «Существовании и открытии красоты» Кавабата намеревался посвятить и неким образом посвятил именно этому шедевру, который он сравнивает с «Записками» Сэй Сёнагон: «Стоило в потоке моей речи выплыть „Запискам у изголовья”, как сразу повеяло ароматом „Гэндзи-моногатари”. Такова, видимо, их судьба — быть всегда вместе. Мурасаки Сикибу, автор „Гэндзи”, и Сэй Сёнагон — таланты, никем не превзойденные ни в прошлом, ни в настоящем. Судьба предназначила им жить в одну эпоху, которая позволила раскрыться их дарованию в полной мере. Это счастье, что им выпало жить в благодатную для них эпоху. Родись они пятьюдесятью годами раньше или пятьюдесятью годами позже, пожалуй, не было бы ни „Записок”, ни „Гэндзи” и литературный дар этих женщин не смог бы раскрыться в полной мере. Это очевидно, и это страшно. Размышляя о „Гэндзи” или о „Записках”, я всегда с ужасом думаю: а что если бы это случилось?» [62, с.27]. Хотя на стиле Кавабата, по мнению японских критиков, больше сказались «Записки», сам писатель явно отдает предпочтение «Гэндзи»: «Может быть, причина в моем преклонном возрасте, но я как-то особенно остро чувствую, и вряд ли это чувство теперь уже пройдет, что по глубине, богатству, широте, величию, как, впрочем, и по четкости мысли, Мурасаки Сикибу намного превосходит Сэй Сёнагон.

Возможно, это понимали уже давно и давно говорили об этом, но для меня это было открытием. Если попытаться одним словом выразить разницу между ними у Мурасаки Сикибу — японская душа (кокоро. — Т.Г.), которая передалась Басё, а у Сэй Сёнагон — лишь одна сторона этой души. Конечно, когда пытаешься выразить мысль одним словом, она может прозвучать неубедительно, вызвать возражение или неправильное толкование. Что поделаешь, люди вправе не соглашаться. Я по своему опыту знаю, что с течением времени меняются взгляды, меняются мнения о писателях прошлого и настоящего и о собственных сочинениях. Иногда эти перемены носят разительный характер, иногда еле заметны. Литературный критик, который через всю жизнь пронес одни те же взгляды, или велик, или глуп. Может быть, пройдет время, и я поставлю Сэй Сёнагон в один ряд с Мурасаки Сикибу. В молодости я читал „Гэндзи” и „Записки у изголовья”, просто они попались мне на глаза, и естественно, я не мог оценить их по достоинству. Когда, прочитав „Гэндзи”, я перешел к „Запискам”, то был потрясен. „Записки” легки, изящны, экспрессивны, блистательны — дух захватывает. Это поток ощущений, свежих острых, свободных. Смелость ассоциаций поразила меня. По мнению некоторых критиков, на моем стиле отразились скорее „Записки”, чем „Гэндзи”. Рэнга и хайкай поздних веков также больше перекликаются с „Записками”, чем с „Гэндзи”. И все же японские писатели учились на „Гэндзи”, а не на „Записках”» [62, с.32].

Собственно, в «Гэндзи-моногатари» те же страсти, одолевающие людей: любовь и ненависть, верность и вероломство, — и все это на фоне роскошной дворцовой жизни, музыкальных концертов, поэтических турниров и т.п. Это дало повод для параллелей весьма сомнительных и для выводов не вполне заслуженных. Г.А. Рачинский писал в свое время: «Моногатари, японский роман, возник, как и европейский средневековый эпос, из религиозных легенд и героических преданий, державших в своей власти народное воображение. Многие общие черты роднят его со средневековым романом. Та же растянутость и загроможденность, те же постоянные случайные отступления в сторону, обилие вставных эпизодов и рассказов, бесконечные описания придворных празднеств, походов, одежд, обстановки, неиссякающая изобретательность, но направленная больше вширь, чем вглубь, создающая больше положения, чем характеры. К тому же роман долгое время был специальностью светских женщин, внесших в него оттенок житейской пустоты и придворных сплетен. Впоследствии за него взялись мужчины, но он мало выгадал от этого: воду сменил песок» [143, с.20-21]. Это еще не самое худшее из того, что писали о «Гэндзи», хотя именно в Мурасаки Сикибу пробудилось, по выражению Кавабата, японское кокоро, которое несколько веков спустя передалось Басё.

Мнения европейских литераторов о «Гэндзи» были разные, но непонимание (возможно, естественное для той поры) долгое время было общим. С кем только не сравнивали Мурасаки Сикибу — и с Маргаритой Наваррской, и с Филдингом, и даже с Флобером. Однако критерии европейской литературы ничего не проясняли. Сравнивалось то, что лежало на поверхности. Действительно, люди с их горестями и радостями, в общем, везде одинаковы, и природа их одинакова, различны лишь условия, в которые они поставлены, лишь среда, которая формирует их характер, лишь идеология, которая формирует их сознание. И европейские исследователи, меряя «на свой аршин», принимали в расчет внешние, общие признаки и упускали из виду структурные различия, которыми отличаются национальные культуры. В результате долгое время сущность моногатари оставалась где-то за рамками исследований.

В наше время уже никто не отзывается о классической японской прозе столь неуважительно; напротив, в европейских работах высказывается мнение, что традиционное японское искусство в наши дни выглядит более современным, чем европейское. «Меня поразили, — сообщает Кавабата, — слова Доналда Кина из „Возвышенных бесед у подножия горы”, опубликованные в газете „Синано майнити” 16 августа 1966 г.: „Английский перевод „Гэндзи” произвел на меня в свое время столь сильное впечатление, что привел к японской литературе. Мне кажется, иностранцу легче уловить суть „Гэндзи”, чем самим японцам. Язык оригинала сложен и труден для понимания. Конечно, есть немало переводов „Гэндзи” на современный язык, например Танидзаки Дзюнъитиро, но, стараясь оживить дух оригинала, переводчики невольно прибегают к выражениям, не принятым в современном языке. В английском переводе этой проблемы нет, и потому, когда читаешь „Гэндзи” на английском, он производит огромное впечатление. Я даже думаю, что психологически американцам XX в. „Гэндзи” ближе, чем европейская литература XIX в. Секрет, видимо, в живости характеров. Если спросить, например, какая вещь старше — „Гэндзи-моногатари” или „Золотой демон” Одзаки Коё, то последняя окажется старше. Герои „Гэндзи” — „живые люди, и отсюда его вечная молодость и успех, время и образ жизни, конечно, отличаются, но они понятны американцам XX в. Не случайно несколько колледжей в Нью-Йорке включили „Гэндзи-моногатари” в курс литературы XX века”» [62, с.65-66]. Или, как говорил Кавабата, получая Нобелевскую премию: «Теперь уже и за границей многие называют мировым чудом то, что в Х веке оказалось возможным столь замечательное и столь современное по духу произведение... С тех пор как появилось оно на свет, японская литература все время тяготела к нему. Все виды искусства, начиная от прикладного и кончая искусством планировки садов, о поэзии и говорить нечего, находили в „Гэндзи” источник красоты» [63, с.396]. А составители новой антологии классической японской литературы писали в конце 40-х годов: «Воздействие „Гэндзи-моногатари” на будущее было гораздо большим, чем прошлого на него. Это произведение повлияло на всю последующую литературу, породило массу подражаний, что служит доказательством его величия. Оно оказало огромное влияние не только на развитие японской литературы, театра Но и Кабуки, но и на все сферы японской жизни. Этот роман, появившийся 900 лет назад, стал достоянием всего мира, предметом всеобщего восхищения» [209, с.56]. Но общая восторженная оценка не помешала им упрекнуть «Гэндзи» в «чрезмерной деликатности и очаровательном эмоционализме», хотя для Мурасаки главным было не нарушить «очарования вещей», а коли так, упрек этот вряд ли уместен. Это один из существенных признаков хэйанских моногатари.

Дело не в объекте, не в реалиях, а в необычном ракурсе, в понимании смысла искусства как поиска внутренней сути, а внутренней сути — как моно-но аварэ (красоты, «очарования вещей»; для нас это понятие настолько необычно, особенно в качестве главного эстетического принципа, что целесообразнее оставлять его без перевода). «Если макото — отправная точка японской литературы, — пишет Хисамацу. — то ее душой было моно-но аварэ» [184, с.177].

Слово аварэ встречается уже в «Кодзики», в концовке одной нагаута: «Соно омой цума аварэ!» («Как прелестна моя супруга!»). Поначалу аварэ просто выражало восторг, о чем и говорит Хисамацу в «Истории японской литературы»: «Во времена „Манъёсю” аварэ означало лишь чувство взволнованности, растроганности! Оно пока не олицетворяло идею прекрасного, эстетической концепции». В период Хэйан аварэ стали понимать как гармонию мира. «Восхищение гармонией и породило эстетическое сознание» [183, с.24]. Моно — все то, что может вызвать аварэ, — чувство взволнованности, завороженности красотой, но с оттенком беспричинной грусти (нан то наку аварэ на кото). По определению «Кодзиэн», «моно-но аварэ — ощущение гармонии мира, вызываемое слиянием субъективного чувства (аварэ) с объектом (моно). Оно может означать изящное, утонченное, спокойное — то, что открывается в момент созерцания. Моно-но аварэ достигло завершения в хэйанской литературе, и, прежде всего, в „Гэндзи-моногатари”, но прошло через всю нашу литературу» [75, с.2116].

Моно-но аварэ — состояние естественной гармонии, подвижного равновесия между предметом или явлением и человеком, способным пережить его полноту. Предвосхищая дзэн, моно-но аварэ предполагает однобытие с объектом, переживание своего единства с ним. (Чувство взволнованности от соприкосновения с тайной красотой культивировалось и синтоизмом, в основе которого, как я уже упоминала, лежал восторг, чувство удивления перед миром, стремление не столько осмыслить, сколько пережить явление. Ками — все то, что вызывает восторг — аварэ.) Между субъектом и объектом устанавливалось отношение взаимопроникновения, «душевного отклика». Каждый предмет имеет свое кокоро, и, когда они приходят в созвучие, открывается красота гармонии (тёва би). Аки-но аварэ — «аварэ осени», говорит поэт, и читатель испытывает чувство щемящей и сладостной грусти от возникшего в воображении осеннего пейзажа. (В литературу этот принцип пришел из жизни. Хэйанцы сначала в быту научились ценить красоту вещей.) Постепенно аварэ становится принципом художественного мышления, главным эстетическим требованием, предъявляемым к произведению искусства. Если произведение не содержит моно-но аварэ, оно не истинно. Мурасаки простили бы отступление от правды характера, от достоверности образа, но не простили бы погрешности против вкуса, не простили бы отсутствия изысканности.

Хисамацу перечисляет четыре разновидности аварэ: красота душевного движения, красота гармонии, красота печали и красота изящества. Дух моно-но аварэ, по мнению Хисамацу, «более всего выражен в моногатари. В нем — суть „Гэндзи”. Это признавали ученые от Тэйка до Норинага в противоположность тем, кто искал в „Гэндзи” религиозную подоплеку или мораль поощрения добра и порицания зла. Но правы, видимо, те, кто видел душу „Гэндзи” в моно-но аварэ...

Благодаря моно-но аварэ в полумрак средневековой литературы проникает мягкий свет, а в печаль — очаровательность» [184, с.179-180].

Хисамацу не случайно упоминает имя Мотоори Норинага. В исконном принципе японского искусства Норинага видел организующее начало литературы. Не случайно и Цубоути Сёё опирается на авторитет Норинага и приводит отрывок из сочинения «Драгоценный гребень „Гэндзи-моногатари”»: «Хотя с давних времен ведутся разговоры о „Гэндзи-моногатари”, никто не пытался понять, в чем его суть, — сетует Норинага. — Искали в нем конфуцианские взгляды, но это не соответствовало замыслу самой писательницы. Хотя и встречаются идеи, напоминающие те, что излагаются в книгах мудрецов, но содержание повести к ним несводимо... В главе „Мотылек” сказано: начиная с древности моногатари показывают человеческую жизнь такой, какой она была. В моногатари речь идет о мирских делах и потому, читая их, можно представить жизнь тех времен — что испытывали люди, чем они жили. Ради этого и существуют моногатари.