Традиционная структура позволяла каждой вещи сохранять свою самобытность. Таковы были законы художественной традиции. Сёё, исходя из лучших побуждений, стремясь поднять прозу горожан на уровень подлинного искусства, невольно отрывал ее от корней, нарушал единство реального и идеального, которое, с точки зрения Хисамацу, составляет особенность мировосприятия японцев. Но без нарушения единства литература не могла бы служить выдвигаемой жизнью задаче — познать человека и влияние на него социальной среды. Литература должна была отойти, на какое-то расстояние, чтобы увидеть жизнь со стороны, стать в некотором смысле в оппозицию к ней, сделать общество объектом наблюдения и воздействия. Таким образом, сама задача познания и переустройства общества подводила к дуальной модели, к разделению на субъект и объект (вопреки принципу «одно во всем и все в одном»).

Новое назначение, новые функции литературы предполагали иной художественный метод. Метод увэй — недеяния, ненарушения естественного порядка вещей — не соответствовал новым ритмам. Перед обществом стояла задача — переделать мир, изменить условия человеческого существования. Потому система, связанная с методом увэй, должна была смениться системой, связанной с методом вэй — вмешательства, вторжения в жизнь. Новый метод предполагал разделение мира на противоположности: свет-тьму, добро-зло. Осуждение зла — мести, убийства, коварства — было в японской литературе и раньше, но не было осмысления социальной природы зла. Эта тенденция привела к новым жанрам в литературе 90-х годов: «идейной», «трагической», «семейной» и «социальной повести».

Метод трудно заимствовать, он не приживется, если нет для него почвы. Вера в прогресс не могла не оказать влияния на способ мышления, но и не могла вдруг переделать его коренным образом. Естественно, вскоре наступило разочарование, заговорили о «крушении иллюзий», о неосуществимости идеалов, о «неразрешимости» проблем жизни.

Неудачная попытка Сёё отойти от старого метода лишь доказывала устойчивость последнего. Но именно потому, что Сёё не отошел от гэсаку, он оказался близок современникам. Как метко заметил Накамура Мицуо, признание получает не тот, кто делает шаг, а тот, кто делает полшага вперед. Повесть и трактат Сёё имели успех у читателя и оказали большое влияние на последующую литературу. Писатель, переводчик Достоевского Утида Роан вспоминает, что «Сокровенная суть сёсэцу» и «Нравы студентов нашего времени» целиком перевернули представления японцев о литературе. «Оторвавшись от низкого уровня гэсаку, литература превратилась в достойное, жизненно важное дело развития цивилизации. Даже уважаемые ученые перестали пренебрегать писательским трудом. Для молодых людей, недавно еще веривших, что политика — единственный путъ осуществления идеалов, открылась новая дорога. Подобно слепцам, неожиданно прозревшим, все устремились к литературе. Успех Харуноя Оборо привел к тому, что Бимё и Коё посвятили ей жизнь» [117, с.31]. По мнению японских критиков, новая литература начинается с произведений Сёё и многие черты современной литературы Японии определились ими.

Сёё сделал полшага вперед, и потому его взгляды нашли приверженцев как среди традиционных писателей содружества «Кэнъюся», организованного в 1885 г. молодым Одзаки Коё, так и среди сторонников реалистического направления, у истоков которого стоял Фтабатэй Симэй. «Я познакомился с ним в январе 1886 года, — вспоминал Сёё. — Уже тогда он был лучшим знатоком русской литературы. Как критик, он был последователем Белинского, как писатель — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Гончарова... Меня поразили его суждения. Я услышал от него новый взгляд на литературу, увидел необыкновенного человека. Я и не подозревал, что среди моих соотечественников могут быть такие. Мы по-разному смотрели на вещи, но он нередко ставил меня в тупик» (цит. по [117, с.40]). Фтабатэй откликнулся на «Сокровенную суть сёсэцу» небольшой статьей — «Теория сёсэцу» (1886). Фтабатэй возражал признанному авторитету по основным вопросам: объектом сёсэцу служат не только чувства, но и все многообразные явления жизни; цель литературы — правдиво воссоздать действительность, но писатель не копирует ее, а за случайными явлениями обнаруживает законы. По мнению Фтабатэя, искусство, как и наука, — способ познания действительности своими специфическими средствами и в этом его социальное назначение. В рассуждениях Фтабатэя нетрудно заметить влияние В.Г. Белинского [3]. Роман «Плывущее облако» (1887-1889) можно считать первым в Японии романом нового типа. Фтабатэй в «Исповеди» рассказывает о своих замыслах: «У меня возник глубокий интерес к изучению и анализу... тех проблем, которыми занимаются русские писатели, другими словами, интерес к изучению социальных явлений с литературных позиций — к тому, чего совершенно нет в литературе Востока» (цит. по [200, с.36]). Фтабатэй не раз говорил о том значении, которое имели для него русские писатели: «Когда я читал русские романы, то типы русских чиновников вызывали у меня глубокое отвращение; такое же чувство вызывают и японские чиновники. Возмущение привилегированным положением чиновничества, пожалуй, одна из основных тем романа» (цит. по [200, с.36]).

Фтабатэй ввел в литературу нового героя — ничем не примечательного чиновника, неудачника Бундзо, человека честного, не умевшего и не желавшего приспосабливаться к тому обществу, в котором процветали такие дельцы, как его соперник Нобору. Бундзо и есть «плывущее облако», гонимое ветром общественной жизни, — герой, столь хорошо знакомый нам по литературе XIX в. Все в романе было необычным для японского читателя — и тема и язык. Фтабатэй не мог писать об обыденных вещах высокопарным стилем. Он ввел в литературный обиход разговорную речь, заменил принципы традиционной поэтики приемами реалистического стиля, что и позволило ему решить поставленную задачу. «Это было то время, когда я зачитывался критическими статьями Белинского, и поэтому меня также охватило желание показать оборотные стороны японской цивилизации» (цит. по [200, с.36]). Заслуга Фтабатэя тем более велика, что государство процветало. Процветание не могло не сказаться на психологии людей, но Фтабатэй увидел «оборотную сторону», увидел человека, угнетенного техникой и бюрократией.

Русские писатели подсказали Фтабатэю тему. Но нельзя не согласиться с Симадзаки Тосоном, что самобытный талант писателя сыграл здесь не последнюю роль. «Я потрясен, — писал Симадзаки, — что уже в 20-е годы Мэйдзи... было опубликовано произведение, полное объективности. Вряд ли можно объяснить такую силу метода, которую редко встретишь у наших писателей, только влиянием на Фтабатэя русской литературы. Я бы отнес это за счет его таланта» (цит. по [119, с.110]).

Однако мало кто мог оценить Фтабатэя в те годы. Читатель все еще довольствовался изысканным стилем и щекотливыми сюжетами о любовных похождениях бывших самураев и гейш. Он ждал решительных развязок и не понимал, зачем ему узнавать про мытарства и душевные муки какого-то мелкого чиновника, который не любит действовать и углублен в свои сомнения. Читатель не видел в этом для себя никакого прока. Роман прошел незамеченным, хотя первая его часть вышла под именем Харуноя Оборо, а имя никому не известного Фтабатэя было лишь упомянуто. И статья «Теория сёсэцу» осталась незамеченной и была включена в собрание сочинений Фтабатэя лишь в 1936 г. Писатель не питал иллюзий: «Корни старой идеологии чрезвычайно глубоки, поэтому новая идеология бывает бессильна в тех случаях, когда она несозвучна старой» (цит. по [200, с.39]). Но и Фтабатэй, когда хотел донести до читателя идею, особенно близкую его сердцу, прибегал к традиционному языку образа: «Возьмем для примера Тургенева; его поэтическая идея не напоминает ни зиму, ни осень. Это весна. Но это не ранняя весна и не середина весны. Это конец весны, когда вишни в полном, буйном расцвете и уже чуть-чуть начинают осыпаться. Как будто идешь по узкой тропинке среди вишен лунным вечером, когда призрачная, прекрасная весенняя луна сияет в далеком, подернутом туманной дымкой небе.

Иначе говоря, то, что в этой красоте сквозит какая-то грусть, — вот это и есть поэтическая идея Тургенева» [181, с.386-387]. Вспомните Сэами: «Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой... Как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали, средь облаков небесных...»

Фтабатэй опередил время. В фаворе были писатели «Кэнъюся», возрождавшие дух Гэнроку и стиль Сайкаку. Успех их сочинений был настолько велик, что литературу 80-90-х годов называют периодом «Коро» — по имени писателей Коё и Рохан. «Кэнъюся» не имела бы такого успеха, если бы только следовала традиции. Для нее проза была подлинным искусством, независимым от прагматических целей. Одзаки Коё в первом номере журнала «Всякая всячина» декларировал: «Мы собрались вместе, чтобы издавать ежемесячный журнал „Всякая всячина” для приятного времяпрепровождения и ради собственного удовольствия. Мы печатаем все без разбору — изящные танки и китайскую поэзию, рассказы и хокку» (цит. по [236а, с.43]). Читатель рад был «тряхнуть стариной», он не хотел лишать себя привычного удовольствия. К тому же он был обеспокоен судьбой национальной культуры, сочувствовал «движению за возрождение национальной красоты» и в приверженности к «Кэнъюся» видел свой патриотический долг. Приходится удивляться, как быстро это чувство привязанности к старине сменилось желанием понять и изменить жизнь, что привело к новому направлению в японской литературе.

Спустя десятилетие писатели «Кэнъюся» также обратились к злободневным темам, подражая европейским авторам, но не сумели одолеть старый метод и потому довольно быстро сошли со сцены. Куникида Доппо в статье «Отшельник Коё» (1902) назвал их творчество «японской литературой, выряженной в европейские одежды», и предвещал ее скорую гибель. «Две противоборствующие в нашей культуре тенденции, прояпонская и проевропейская, перешли в новую стадию. Сначала борьба между ними велась в области формы, теперь — в области духа... Получилось так, что сначала потерпела крах токугавская литература, в лице Харуноя пришел конец литературе, выряженной в европейские одежды, а Коё сегодня видит муки дьявола европеизированной литературы... Старики уходят вместе со своим периодом... И эта процветающая литература обречена, потому, что она скользит по поверхности явлений, не проникая в глубь человеческой жизни» [40, т.1, с.30].

Верность традиции, которая обеспечила писателям «Кэнъюся» успех у читателя 80-90-х годов, привела их к неожиданному закату в начале XX в. Они по-прежнему красочно изображали «нравы и обычаи», но читатель потерял к ним интерес. Отошел от литературы и Цубоути Сёё.

Против Сёё выступили популярные писатели тех лет Мори Огай и Нацумэ Сосэки, которые, не порывая с традицией, отдали дань европейской культуре (Огай учился в Германии, Сосэки — в Англии). Почему же одни традиционные писатели следовали за Сёё, а другие выступили против него? Наверное, потому, что традиция традиции рознь. Существует традиция временная, преходящая, обусловленная характером исторической эпохи, традиция на уровне явления, и существует традиция устойчивая — на уровне закона, которая отражает особенность национальной культуры. Традиция, которая берет начало у истоков японской литературы, — традиция макото, моно-но аварэ, саби, окаси, — стала художественной памятью народа. Традиция, которая возникает в определенную историческую эпоху, сходит вместе с ней.

«Кэнъюся» следовала традиции, сложившейся в период Гэнроку, и ей предстояло уйти вместе со своим временем, т.е. она могла существовать только до тех пор, пока имела под собой социальную почву. По мнению Накамура Мицуо, «литература Гэнроку — явление уникальное. Освобожденная от средневековых буддийских учений и не успевшая еще попасть в кабалу к конфуцианству позднего Эдо, она была своего рода ренессансом горожан. И когда в период Мэйдзи горожане испытали вторичное „освобождение”, интерес к их жизни выглядел вполне естественно. Правдивые рассказы Ихара Сайкаку превосходили произведения Бакина и Танэхико, и потому Коё и Рохан, подражавшие Сайкаку, одержали верх над Сёё и Фтабатэем. В глазах читателя они выглядели „новаторами”. Но эта новизна была поверхностной» [117, с.50-51]. Можно согласиться с Дональдом Кином: повесть «Золотой демон» Одзаки Коё выглядит старше «Гэндзи», хотя разница между ними в тысячелетие. Не потому ли, что «Гэндзи» отражает традицию, которая не подвержена воздействию времени, а «Золотой демон» — традицию, которая связана с ритмом жизни и вкусами японцев 90-х годов XIX в.?

Может быть, выступая против Сёё, Огай хотел защитить национальную традицию, которой угрожала опасность? Разногласия Сёё и Огая воспринимаются часто как спор реалиста с романтиком. Какие-то основания для этого есть: впервые в Японии появилась почва для их размежевания. Недуальная модель мира несовместима с бурным ростом. Сознание обнаружило склонность к дихотомии. Япония прошла путь европейской истории за несколько десятилетий, что привело к сосуществованию того, что в европейской литературе развивалось в последовательном порядке. И потому в японской литературе 90-х годов можно обнаружить и романтические, и реалистические, и натуралистические тенденции, хотя по логике вещей в литературе восходящего общества должен бы преобладать романтизм. Но уже Сёё, теоретик новой литературы, предостерегал против романтических иллюзий. Он был настроен против морализаторской литературы позднего Эдо и прагматизма «политической повести», но его борьба с «идеалом», по мнению Огая, наносила ущерб литературе.

Огай решился на открытую полемику после того, как Сёё опубликовал аннотированный перевод шекспировских драм. В комментарии к «Макбету» Сёё назвал метод Шекспира методом боцурисо (скрытого идеала). «Величие Шекспира в том, — писал он, — что его идеал не обнажен, это — „скрытый идеал”. Поэтому, комментируя „Макбет”, я просто излагаю все как есть» (цит. по [185, с.39]). Собственно, и Томас Карлейль говорил, что у Шекспира «величайший и бессознательный ум, не подозревающий всей силы, присущей ему... В искусстве Шекспира нет ничего искусственного; высшее достоинство его заключается не в плане, не в предварительно обдуманной концепции; оно выливается из самых глубин природы и разрастается в благородной, искренней душе поэта, являющейся, таким образом, голосом самой природы» [66, с.150-151]. Но у Сёё «безыдеальность» выглядела прямолинейно. Может быть, потому, что Сёё наследовал другую традицию и не мог избавиться от предубеждения против «идеала», как такового, против «идеала», с которым у него ассоциировалась мораль «поощрения добра и порицания зла»?

В статье «Для вас, а не для нас» (1891) Сёё обрушился на современную ему литературную критику, которая занимается пустым теоретизированием: «Нет среди вас человека, подобного Гарибальди! Живя на дне старого колодца, вы смеетесь над узостью неба» [40, т.1, с.116]. Вместе с тем он приходит к выводу: долг критика — излагать факты. И потому в статье «Скрытая идея журнала „Литература Васэда”» (1891) Огай называет Сёё «сторонником голого факта (кидзицука)». Сёё предпочитает действительность, пишет Огай, потому что, с его точки зрения, реальный мир шире идеального. Огай упрекает Сёё в том, что у него природа лишена души, и противопоставляет ему свое понимание мира: «Все вещи и все мысли должны вернуться в Единое. Природа неразумна и разумна одновременно. Наблюдая какие-то вещи, мы чувствуем красоту, создавая вещи, творим красоту... Если разрушить кокоро красоты, не постигнешь закон (ри)... Мир состоит не только из реальных вещей, но и из идей... Сёё видит мир сознания, но не видит мир подсознания» [21, с.90-91].

Идеи Огая принято приписывать влиянию Э. Гартмана, «философии бессознательного», но не собственной японской традиции, хотя, отстаивая единство реального и идеального, Огай ссылается на Восток, на имена Лао-цзы, Чжуан-цзы, Будды и Конфуция. «Такие древние философы, как Лао-цзы, Чжуан-цзы, Конфуций, — пишет он, — считали видимый мир лишь незначительной частью Единого... В самой удивительной музыке нет таких звуков, которых не было бы в природе. И на самой редкостной картине нет таких красок, которых не было бы в природе. А Моцарт красивейшие мелодии черпал из вдохновения» [21, с.93]. Спору нет, немецкая философия оказала в те годы немалое влияние на японских мыслителей и Огай мог воспринять идеи Э.Гартмана, но прежде всего те, которые были близки его собственной традиции. Если мы глубоко вникнем в слова Огая, то обнаружим давно знакомые японцам мысли. «Назначение философии в том, — рассуждает Огай, — чтобы непредубежденно смотреть на мир (букв. „приведя свое сердце в состояние Пустоты“ — кё. — Т.Г.). Назначение критики в том, чтобы беспристрастно наблюдать действительное положение литературы (букв. «приведя свое ки в равновесие». — Т.Г.). Великий путь познания — озарение (сатори), вспомогательный — изучение» [21, с.96]. Странно видеть в рассуждениях подобного рода влияние Гартмана и не видеть влияния японской традиции! Правда, по мнению Окадзаки Ёсиэ, Сёё не имел в виду полное отсутствие идеала, он просто понимал его иначе. Признавая невидимый, «скрытый» идеал, Сёё говорил: «Великая природа включает в себя все идеалы прошлого и настоящего, и все же остается в ней место для чего-то еще... Но мы не можем знать, что этот Великий Идеал собой представляет» (цит. по [223, с.620]).

Писателей тревожила судьба литературы, без которой немыслимо национальное развитие. Вождь романтиков Китамура Тококу также выступил против подобной формы «реализма» в статье «Страсть». «Поэт подвергает критике, — писал он, — все без исключения... Реализм же в конечном итоге должен принимать все и отражать действительность такой, как она есть на самом деле. Но весь вопрос заключается в том, на что при описании действительности обращается основное внимание: одни намеренно останавливаются на изображении только дурных и уродливых черт человека, другие с особым интересом занимаются анализом больной человеческой души. И хотя все они склонны реалистически изображать пороки, однако вряд ли это приносит пользу человечеству и содействует развитию всеобщего прогресса. Реалистическое изображение без подлинной страсти представляет собой реализм ради реализма, который только вреден. Даже когда реализм проникнут идеалами, произведение все равно не может достичь совершенства, если оно бесстрастно» (цит. по [58, с.69]).

Тококу любил Байрона и Гёте, но это не мешало ему восторгаться Басё. Когда общественный деятель и публицист Токутоми Сохо обвинил Тококу в том, что он стоит «в стороне от общества», поэт ответил, что только тот, кто независим от общества, «стоит в стороне от него и может вести человечество к единению... Гуманность — одна-единственная цель искусства» (цит. по [223, с.622-623]). Это не значит, что Тококу стоял в стороне от борьбы. Напротив, он покончил с собой, когда разуверился в ее исходе. Когда «процветание» толкало Японию на «ратные подвиги» и она собиралась заплатить Китаю черной неблагодарностью, Тококу с возмущением писал: «Общество, требующее того, чтобы гневно на него подняться... разве оно не перед твоими глазами? Рассказы о всяких любовных делах... мы долго пробавлялись этим. Гнаться за жалкой известностью у своих современников — как это мелочно! Не перед тобой ли общество, которое нужно разбить?» (цит. по [58, с.64]). Мог ли он отдавать душевные силы на благо того общества, которое презирал? Не он ли в статье «Для чего нужно участвовать в делах этого мира?» (1893) призывал к борьбе: «Слабосильная, деликатная литература всем уже надоела... Человек рождается для борьбы. Но бороться нужно не ради самой борьбы, а потому что есть еще в жизни вещи, против которых нужно бороться. Бороться можно мечом, можно и кистью... Главное — распознать противника... Торжество победы — не самоцель, цель борьбы — уничтожить ложь в любых ее проявлениях» [40, т.1, с.242-243].

Итак, переходный период 80-90-х годов, когда нарушилась связь между прошлым и настоящим, когда противоборствовали две тенденции, прояпонская и проевропейская (одни были слишком привержены старине и ничего не хотели видеть вокруг себя. Другие слепо следовали Западу), подходил к концу. К началу XX в. эти тенденции пришли в некое равновесие. В 1888 г. Фтабатэй перевел тургеневские рассказы «Свидание» и «Три встречи», которые, по признанию японских писателей, перевернули их представления о характере и назначении литературы. «„Свидание” в переводе Фтабатэя приводило меня в удивление, — признавался Таяма Катай, — странная, тонкая манера письма необычайно восхищала меня, воспитанного в духе буддийского учения, китайской и японской словесности. Порой я сомневался, это ли истинный литературный стиль? Но потом пришел к убеждению, что такой стиль является особенностью европейского романа и что японский роман также должен развиваться в этом направлении» (цит. по [144, с.34]).

Фтабатэй был мастером перевода. Ему удавалось сохранять не только точный смысл, но и дух, мелодику, ритм подлинника. К тому времени в литературных кругах было уже немало сторонников нового стиля («единства литературного и разговорного языка»), но только Фтабатэй сумел реализовать его. С недоумением присматривались писатели к его манере письма: «Фтабатэй стремился передать на японском языке совершенно необычную с точки зрения существовавших ранее традиций нашей литературы красоту, которую он внутренне угадывал и находил в произведениях Тургенева. То, что он передавал на японском языке, воспроизводя тон подлинника, выражало новое отношение к природе и человеку, которого не было раньше в нашей литературе» [119, с.212].

Писатели были поражены не только новизной и необычностью стиля Тургенева, но и незнакомым им раньше отношением к природе и человеку. В очерках «Равнина Мусаси» (1898) Доппо приводит два отрывка из «Свидания»: «До сих пор японцы никогда не восхищались красотой дубового леса, который особенно хорош во время листопада. В нашей классической литературе воспевалась сосна. Даже в песнях, бывало, не встретишь осеннего дождя, моросящего в дубовой роще. И сам я совсем недавно постиг красоту листопада, а помогли мне в этом следующие строки: „Я сидел в березовой роще осенью, около половины сентября..” (Доппо приводит начало тургеневского „Свидания”. — Т.Г.) Благодаря необычному таланту русского писателя я по-новому ощутил прелесть осеннего пейзажа» [87, с, 13]. Исследователь японской литературы Сиода Рёхэй говорит о разных способах восприятия природы: «У нас принято было воспевать сосну. Поэт следовал принципу катёфу-гэцу (цветов, птиц, ветра, луны). Русская природа дополнила наши представления... Мы видим не только новые пейзажи в „Свидании”, Тургенев самой природе придает особые выражения. Весна с ее веселым перешептыванием, ворчливая осень. Он показывает, что природа так же изменчива, как человеческие чувства. Вот с этим настроением природы впервые познакомил нас Тургенев... Никогда раньше японские поэты не прибегали к такой аллегории, чтобы ветер сердился, а волны роптали... Фтабатэй в переводе „Свидания” впервые постиг особенность европейского способа описания природы» [155, с.8-9]. Русская литература позволила японцам увидеть мир с новой стороны, так же как японская литература позволяет русской открывать для себя новые грани мира.

Японцы настолько привыкли к иносказанию, что воспринимали пейзаж не просто как пейзаж, а как воплощение Пути. Белая яшма для них — не просто белая яшма, а олицетворение чего-то чистого, непорочного, той красоты, которая для всех едина и у каждого своя. Кукушка олицетворяет разлуку и печаль, хризантема — искренность и простоту. Хризантема не только сама по себе радует глаз японца, она вызывает ассоциации, потому что хризантема — не только цветок, но и символ — воплощение затаенного.

С конца 90-х годов в японской литературе начался обратный процесс — возврата к миру такому, каков он есть, расколдования природы. Доппо в «Равнине Мусаси» с восторгом и очарованностью ребенка замечает то, что раньше не привлекало его взора. Традиция предусматривала, что может, а что не может быть предметом поэзии. Потому Доппо поразила фраза из тургеневского «Свидания»: «Кто-то проехал за обнаженным холмом, громко стуча пустой телегой...» Такой прозаизм был невозможен в классической литературе японцев.

В «Равнине Мусаси» мир распредмечивается, распадается на массу вещей. Акцент смещается с единства мира на его многообразие. Вещи принимают свои очертания. Внимание переключается с внутреннего на внешнее, и это имело свое назначение — моделировало поведение. Перемены во внешней жизни меняли внутренние установки. Человек, ставший свободнее во взглядах, становился свободнее в действиях, допускал самодеятельность поведения (что служило психологической предпосылкой стремительного роста Японии).

Рационализация мышления не могла не привести к реализму в литературе. Не случайно, однако, почти все реалисты (Токутоми Рока, Симадзаки Тосон, Куникида Доппо) начали с пейзажного очерка, с метода сясэй. Но сясэй в отличие от метода Басё действительно означал «зарисовки с натуры», описание того, что лежит на поверхности. «Изображать так, как есть на самом деле, — это и есть то, что называют термином „сядзицу”, — писал Масаока Сики, — называют это еще и термином „сясэй”. Если вы считаете какой-либо пейзаж или явление из жизни человека интересным, переложите все это на слова, чтобы читатель, так же как и вы, почувствовал, что это интересно. При этом не нужно прибегать к словоукрашательству, не нужно ничего преувеличивать — надо изображать эти явления и вещи так, как они есть на самом деле, как вы их видели» (цит. по [136, с.245]).

Следуя методу сясэй, писатели поначалу не переходили границ видимого мира. Взор скользил по поверхности. Писатели как бы заново всматривались в мир и не спеша передавали свои ощущения, как это делал Токутоми Рока в очерках «Природа и человек»: «Смотрю на Фудзи — скрытая облаками, она не видна.

Спустившись с горы, прохожу деревней Дзуси. На камелии у одного из домов три-четыре десятка цветов. Всматриваюсь в пятнышки на соседней сливе — словно к ней пристали крылья бабочек: оказывается, уже раскрылись сливовые цветы!

На солнечных местах вижу редкие фиалки, одну-две головки одуванчика.

Каждая лодка украшена флагами, сосновыми ветками. Деревенские девочки, принаряженные, играют в волан, запускают бумажного змея» [168, с.343]. Какая разница с Басё! Сознание повернулось на 180 градусов. Нет стянутости в точку, высшей сосредоточенности на одном, которая позволяет проникать в невидимое, заглядывать в бездну. Взор останавливается у порога этого мира, который начинает восприниматься статично. Такова по-новому осознаваемая действительность. Неуловимое недосягаемо. Чтобы понять и изменить жизнь, нужно было сместить акцент с того, что «это преходяще», «этого не будет», на то, что «это есть». Чтобы обнажить зло, нужно было заострить на нем внимание, преодолеть идею относительности, текучести жизни, приостановить движение, преодолеть взгляд на мир как вечное становление.

Переориентация сознания началась с пейзажных зарисовок. Сначала в них фиксировали сиюминутное: «На окраине деревни — женщина. Разгребает снег, собирает зимнюю зелень. На деревенской изгороди — багрянец камелий, там и сям расцвели цветы» [168, с.343]. Картины не связаны воедино. Писатель легко переходит от пейзажа к человеку, от человека к пейзажу; человек — та же деталь: «На вершине скалы стоит человек, ростом всего в дюйм. У самого края горизонта, как пятнышки, мелькают паруса, всего в сантиметр длиной... Небо спит, солнце спит, море спит, гора спит, тень от горы спит, отражения парусов спят, человек спит...» [168, с.344-345]. Та же безличная, «скользящая» манера у Тосона в «Зарисовках реки Тикума» и у Доппо в ранних эссе и в «Равнине Мусаси»: «Небольшой трактир. Сквозь сёдзи виднеется силуэт женщины, которая кричит громким голосом, и не поймешь — плачет она или смеется. Сгустились сумерки. Стоит запах не то дыма, не то земли. Мимо проехали одна за другой три телеги. Прогрохотала пустая телега.

Возле кузницы стоят две навьюченные лошади. В их тени о чем-то шепчутся трое крестьян. На наковальне лежит накалившаяся докрасна подкова. Искры летяг в темноту и падают у дороги. Трое вдруг громко рассмеялись. Над верхушкой высокого дуба, что стоит за домами, показалась луна и осветила крыши матовым светом» [87, с.20]. Взгляд переходит с одного предмета на другой, вместо того чтобы сосредоточиться на одном. Что стоит за движением взора? Равное ко всему отношение? Открытие видимого мира?

Взгляд скользит, а вещи выглядят неподвижными. На природу и человека смотрят под новым углом зрения. Мир застыл. Если раньше взгляд был неподвижен, а мир — в движении, внутренне пульсировал, то теперь исчезло ощущение небытийности, ощущение того, что за видимым, «за словами», что непостижимо и может быть выявлено только намеком (ёдзё). Поэтому ёдзё перестало быть законом искусства.

Но эта бесстрастная манера, зарисовка картин природы не удовлетворила писателей, и они вскоре отошли от нее. «Как ни кажутся нам интересными взятые из жизни люди и события, — признавался Доппо, — недостаточно записать все это как есть... Нужно, чтобы впечатления отстоялись на дне сердца. Подробности легко можно забыть, и, наверное, это уже не будет литературой сясэй, но, я думаю, иначе не создашь произведения о правде человеческой жизни» [89, с.174].

И все же японские критики не случайно считают «Равнину Мусаси» и «Природу и человека» тем рубежом, который отделил мэйдзийскую литературу от токугавской.