Оба эти определения подразумевают нечто большее чем тщательное копирование деталей природных объектов. Слово „шэн” во втором сочетании означает „обитающий в чем-либо дух”. Таким образом, фактически, эти определения реализма неотделимы от концепции выраженной в Первом принципе китайской живописи сформулированном Се Хэ... Даже это, казалось бы, академическое подчеркивание фактуры и деталей служило в конечном счете передаче того особенного, что характерно для данной природы. Хотя письменно засвидетельствовано, что все классические мастера эпохи Пяти династий и Сун писали с натуры, первые критики неизменно хвалили их за то, что они умели вдохнуть в существа, созданные их кистью, характерное для них движение и жизнь» [148, с.97-98].

Понять Басё невозможно, не зная буддизма дзэн, который начал распространяться в Японии в XII в., а в XIV в. овладел воображением японцев. Суть дзэн, если попытаться выразить ее одним словом, — в недуальности. «Будь самим собой, — говорит Дайсэцу Судзуки, — и ты будешь безбрежен, как пространство, свободен, как птица в небе, как рыба в воде, твой дух будет чист, как зеркало» [232. с.29].

Дзэн (санскр. дхьяна, кит. чань) характеризуется тремя состояниями: «Великой верой» (дайсинко), «Великим сомнением» (дайгидан), «Великой решимостью» (дайфунсин). Вспомним одного из наставников этого учения в Китае — Линь-цзи: «О ревнители истины! Если хотите узнать, что такое дзэн, не позволяйте другим обманывать себя. Если натолкнетесь на препятствие, внутреннее или внешнее, разбейте его без жалости. Встретишь будду, убей будду! Встретишь патриарха, убей патриарха... Убейте их всех без колебаний — это единственный путь быть свободным. Не позволяйте предметам завладевать собой, но подымайтесь выше их, проходите мимо и будьте свободны!» (цит. по [239, с.49]). Вот вам «Великая решимость» и предельное выражение изначального стремления дзэн—буддиста не иметь препятствий на Пути. Убить в себе всякую привязанность — вверить себя собственной природе. Если мир есть движение, дао, если он безостановочен, то нужно лишь вверить себя потоку. Дзэн в некотором смысле дерзкая попытка человека уподобиться природе, быть равным ей, жить в ее ритме, не чувствуя помех [3].

Как объясняет Судзуки, в дзэн индивидуум абсолютен, сам себе принадлежит и в то же время связан со всеми Пустотой, или своей изначальной природой, которая едина для всех существ. Цель дзэн — восстановить первоначальную целостность, первозданную чистоту. По словам Хуэй-нэна, «истинная дхьяна (дзэн) в том, чтобы почувствовать, что твоя природа подобна пространству Вселенной и что мысли и ощущения проплывают в „первозданном сознании”, как птицы в небе, не оставляя следа» (цит. по [240, с.116]). А дзэнский поэт Иккю уверял: «Все, что противоречит воле и разуму простых людей, идет против человеческих законов и закона Будды» (цит. по [240, с.184]). В основе чайной церемонии, воплотившей дух дзэн, лежат четыре принципа: гармонии, почтительности, чистоты и спокойствия (вакэй-сэйдзяку). Чайный дом — не только обитель простоты и покоя, но и обитель справедливости. Здесь нет высоких и низких, знатных и незнатных. Все равны перед красотой, все равны перед природой.

Другое дело, что идеалы дзэн неосуществимы в реальном мире социальных разграничений. Чайная церемония — это попытка отвлечься от текущей жизни, найти красоту и утешение в искусственно созданных условиях. Мастера дзэн надеялись восполнить отсутствие внешней свободы свободой внутренней. Но внутреннее и внешнее нераздельны, связаны, как инь-ян, — одного нет без другого. Правильно сказал Макото Уэда: «Можно ли в самом деле найти абсолютное успокоение духа в чайной церемонии? Можно ли действительно обрести полный покой вне земной жизни, оставаясь по сю сторону смерти? Словом, можно ли относиться к жизни как к искусству? Печально, но факты говорят об обратном, Рикю умер трагической смертью, получив от могущественного правителя Японии, своего бывшего покровителя, указ покончить с собой. Содзи умер еще более мучительно: ему перед казнью отсекли уши и нос. Можно строить разные догадки по поводу столь тяжкого наказания. Но ясно одно: их насильственная смерть явилась следствием глубокого непонимания человеческой жизни — политической, деловой, семейной. Чайные мастера не должны были пренебрегать жизнью во имя искусства, потому что искусство есть часть самой жизни» [219, с.99].

Огромное влияние оказал дзэн на разные виды японского искусства и на весь уклад жизни японцев. Дзэн не только оформил чайную церемонию, в которую мастера XVI в. вложили столько художественного вкуса, не только повлиял на живопись, искусство садов, но и сказался на психическом складе и образе жизни японцев. Окакура Какудзо в «Книге о чае» пишет, что чайный ритуал послужил для японцев своего рода «моральной геометрией», привил им чувство «почтительности»: всякий, кто хорошо знаком с кодексом чайной церемонии, должен уметь регулировать свое поведение во всех случаях жизни с легкостью и достоинством, не задевая достоинства других.

Искусство дзэн есть художественное завершение тенденций, сложившихся под влиянием буддизма, даосизма и конфуцианства (недаром именно дзэнские монахи оказались пропагандистами неоконфуцианства). Но дзэн, видимо, потому возобладал в Японии, что был близок исконному синто, для которого главное — не осознать, а непосредственно пережить явление.

«Великая вера» — «Великое сомнение», «Полярная звезда в южном небе», с нашей точки зрения — нечто немыслимое, с точки зрения дзэн — естественное. «Великая вера» — «Великое сомнение» есть предельное выражение того и другого, когда между ними исчезает грань. «Великая вера» есть не-вера, отсутствие веры, «Великое сомнение» есть не-сомнение, отсутствие сомнения. Крайности совпадают, исчезает противоположность между севером и югом, прошлым и настоящим, между субъектом и объектом, конкретным и абстрактным. Для просветленного дзэн—буддиста нет времени и пространства. Как говорил Сосан, третий патриарх, «все в одном... Нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего» (цит. по [231, с.82]). Относительность становится абсолютной, инь-ян находятся в позиции равнодействия.

Мог ли способ мышления поэта — приверженца дзэн не сказаться на его творчестве? Обратите внимание на строение хокку Басё. Образ хокку прочерчивает дуга, которая снимает дистанцию, соединяет несовместимые, казалось бы, уровни: частное с общим, единичное с Единым, конкретное с абстрактным, выхваченную из общего пейзажа деталь с настроением Вселенной. Образ, воплотившийся в 17 слогах, в трех-четырех словах, говорит об относительности всех границ.

Дух учения дзэн породил предельную простоту искусства, минимум изобразительных средств, максимально сжатую форму. Ничто не должно препятствовать естественному движению, спонтанности, самовыявлению вещей. Смысл остается за сказанным, за словами. Искусство не рассказывает, не воссоздает, искусство намекает. Ветка, птица, пейзаж в 17 слогов — это только сигнал к переживанию мира.

Дзэн характеризуется предельными ситуациями, которые сходятся в Высшем миге. Дзэн, видимо, есть состояние Великого Предела. По крайней мере почти каждая упомянутая тенденция находит в дзэн свое наивысшее выражение: предельное восприятие мира как процесса, полное отсутствие статики, знаковых определений. Адепты дзэн передавали учение «от сердца к сердцу», от ума к уму, вне обычных способов словесной коммуникации. Дзэн — предельное выражение ощущения Единого, полное слияние «я» с «не-я», достижение однобытия с миром. «Не-два, не-два», — говорят мастера дзэн: ни субъект, ни объект, ни конкретное, ни абстрактное, ни прошлое, ни настоящее — все едино. Дзэн — предельное ощущение недуальности бытия-небытия, нерасчлененности мира.

«Танка Сайгё, рэнга Соги, картины Сэссго, чайное искусство Рикю — их путь одним пронизан» [109, с.311]. Не только «вершины» стоят сами по себе, отражаясь друг в друге, но и любая вещь, сколь бы ни была она мала, существует сама по себе, и потому ее нельзя расчленить. Когда Басё размышлял над хокку:

— поэт Кикаку предложил сделать первым стихом «Ямабуки я» (ямабуки — ярко-желтые цветы, растущие у воды). Но Басё возразил — образ желтых цветов разрушил бы единство настроения: «Хокку нельзя составлять из разных кусков... Его надо ковать, как золото» [4].

Дзэн есть предельное выражение традиционной структуры дальневосточной философии — «одно во всем и все в одном», того типа связи, о котором идет речь в «Аватаншака сутре»: каждая драгоценность, существуя сама по себе, отражает все остальные (отсутствие непосредственной зависимости вещей не мешает их взаимному служению), того типа структуры, который закономерно привел к методу импровизации в живописи, музыке и поэзии. В дзэн тенденция самососредоточенности приняла крайние формы: «только на себя полагайся»! «будь сам себе светильником». «Конечно, в дзэн есть наставники, — говорит Кавабата, — они обучают учеников при помощи мондо[5], знакомят с древней дзэнской литературой, но ученик остается единственным хозяином своих мыслей и состояния сатори достигает исключительно собственными усилиями. Здесь важнее интуиция, чем логика, внутреннее озарение, чем приобретенные от других знания» [64, с.23].

Судзуки называет саби чувством «Вечного одиночества»: «Дух Вечного Одиночества (vivicta-dharma) и есть дух дзэн, который выражается в том, что в разных видах искусства... и в самой жизни именуется „саби”. Саби предполагает простоту, естественность, необусловленность, утонченность, свободу» [235, с.293].

В дзэн внешние связи между предметами как бы прерваны, поэт сосредоточен на внутреннем. Он углубляется в единичное до тех пор, пока не откроется Единое. Через единичное постигается природа всеобщего. Целое недоступно рациональному уму, оно может быть схвачено интуитивно, открыться внезапно в момент озарения для нас — сверхчувственным, для японцев — естественным образом. В момент сатори разрывается непосредственная зависимость вещей друг от друга на конвенциональном уровне, становится доступной подлинная с точки зрения буддизма реальность.

Но если элементы не связаны между собой по закону линейной причинно-следственной связи, а существуют сами по себе, «ни до, ни после других», то к ним неприложим метод дискурсивной логики, в действие вступают иные мыслительные операции, к которым приспособлено натренированное в интуиции мышление японцев. Это метод коанов, вопросов-загадок (всего их записано 1700). Коан самой своей нелогичностью разрывает цепь привычных ассоциаций, выбивает ученика из обыденного ритма, нарушая движение его мысли по инерции, заданной правилами конвенционального мира. Практикующему дзэн остается полагаться только на собственную интуицию. Интуиция же всегда индивидуальна. Судзуки приводит коан, возникший из разговора Басё с его дзэнским наставником: «Когда Басё изучал дзэн у мастера Буттё, тот однажды спросил его: „Чем вы занимались все это время?” Басё ответил: „После дождя мох такой зеленый”. Буттё: „Что же раньше — Будда или зелень мха?” [6] Басё: „Слышали? Лягушка прыгнула в воду”.

Говорят, с этого началась новая эра в хайку. До Басё хайку были игрой слов, не были связаны с жизнью. Басё, которого мастер спросил о подлинной правде вещей, существовавшей до мира феноменов, увидел лягушку, прыгнувшую в старый пруд, и этот звук пробил брешь в тишину всего. Поэтому вдруг открылся источник жизни, и он стал следить за каждым движением своей мысли по мере того, как она соприкасалась с миром постоянного становления. В результате появилось множество семнадцатисложных образов, которые он оставил нам» [235, с.286]. Это и значит отпускать свой ум, доверять ему. Сосредоточенность на вопросе учителя предполагает остановку мысли, разрыв связи с вещами, нарушение их естественного ритма. Для того чтобы ответить на вопрос учителя, ученик должен произвести какое-то насилие над своим умом, лишить его возможности свободно двигаться. И потому Басё отвечает не на вопрос учителя и не то, что просто пришло ему в голову, а то, на чем действительно сосредоточена или куда движется его мысль. И это позволяет учителю, наставнику понять состояние ученика и проникнуться его настроением в большей степени, чем логически обоснованный ответ.

Если цель — выход из конвенционального мира в мир подлинной природы, то и мысль, естественно, будет двигаться не по заданным правилам, а, спонтанно возникнув, предоставленная самой себе, будет следовать своим собственным законам. Важно, по словам Судзуки, сохранять абсолютную текучесть разума. Разум не должен останавливаться, хотя в центре своем он неподвижен и на уровне праджни пребывает в полном покое, остается тем же.

Дзэн, таким образом, есть предельное следование недеянию (увэй), ненамеренности, невмешательству в творческий процесс. Отсюда — невозможность каких бы то ни было предварительных планов, построений — композиционных и прочих. Никакой заданности, только непосредственное выражение нахлынувшего. Сама кисть водит рукой художника. Предмет дзэнского искусства всегда результат вспышки, его нельзя предвидеть. В какой-то мере это присуще любому искусству, но именно в какой-то мере. Дзэн, отвергая категорию цели, находит опору в словах Лао-цзы: «Великое совершенство похоже на изъян» [147, с.255].

Человек тогда вступил на путь искусства, полагает Окакура, когда он начал постигать неуловимую пользу бесполезного. «Лаковое дерево срубают оттого, что оно полезно, — размышляет Чжуан-цзы. — Все знают, как полезно быть полезным, но никто не знает, как полезно быть бесполезным» [14, с.156]. Ученик Басё, поэт Дохо, вспоминает: «Мастер сказал: „Учитесь рисовать сосну у сосны, бамбук — у бамбука”. Это значит, что поэт должен забыть о себе. Но как „учиться” — понимают не все. „Учиться” — значит погрузиться в предмет, ощутить еле уловимую жизнь, проникнуть в его чувства, тогда стихотворение родится само собой» [182, с.398].

По словам Судзуки, нужно привести ум в соответствие с Пустотой, таковостью, и тогда человек, созерцающий предмет, превратится в сам предмет. Если вещь — микрокосм, имеет душу (кокоро), то постичь ее природу можно лишь недеянием, ненарушением ее естественной жизни. «Мастер дзэн, когда он хочет сказать, что ива зеленая, а цветок красный, не дает нам их описания как они есть, но даёт что-то такое, что говорило бы о том, что зеленое — это зеленое, а красное — красное. Это я называю Духом Творчества, — пишет Судзуки, — Пустота бесформенна, но она основа всего сущего. Сделать возможное действительным (небытийное бытийным. — Т.Г.) и есть акт творчества. Когда Тосу спросили: „Что такое дхарма?” — он ответил: „Дхарма”. Когда его спросили: „Что такое Будда?” — он ответил: „Будда”. Но это не бездумный ответ, не бессознательное эхо — эти ответы рождены его творческим умом. Без этого Тосу не был бы мастером дзэн. Понять подобное настроение ума и значит понять дзэн» [236, с.36-37]. В этих ответах слова повторяются, но то, что за ними, не повторяется. Дзэн — предельное выражение традиционного отношения к слову, когда важно не оно само (оно может быть тем же), а то, что стоит за ним, что оно призвано вызвать в душе (ёдзё). Недаром в дзэн существует вера в невыраженные слова (фурю мондзи), которые не записаны на бумаге и не сказаны, но могут воздействовать на ум человека. Согласно дзэн, истина выражается не словами, но каким-то неожиданным действием, жестом, рисунком. Если существуют «незримые письмена», могут существовать и «незримые цветы». Как говорил мастер икэбана Икэнобо Сэнъо, и в разбитой вазе, и на засохшей ветке есть цветы и они могут вызвать озарение [64, с.28].

Дзэн предполагает предельную степень стянутости в центр круга, что позволяет разорвать условные связи, направляющие поведение человека в обыденной жизни. Путем отключения от внешнего, сосредоточенности на внутреннем достигается центр моноцентрической модели — состояние «не-я» (муга), точка соприкосновения с Небытием. «Когда центр жизненной силы неподвижен, — говорит Судзуки, — творческая энергия начинает проявлять себя в живописи, поэзии, драме, религии» [235, с.292]. Это и есть недействие, которое заставляет все вещи действовать (см. [147, с.207]).

Сам процесс сосредоточения (дзадзэн [7]) должен привести в состояние «не-я», когда все личное, своекорыстное устраняется. «Дзэн не признает идолов, — говорил Кавабата. — Правда, в дзэнских храмах есть изображение Будды, но в местах для тренировки и в залах дзэн, нет ни статуэток Будды, ни икон, ни сутр. В течение всего времени там сидят молча, неподвижно, с закрытыми глазами, пока не приходит состояние полной отрешенности. Тогда исчезает „я”, наступает „ничто”. Но это совсем не то „ничто”, что понимают под ним на Западе. Наоборот, это вселенная души, та Пустота, где все вещи становятся самими собой, где нет никаких преград, ограничений, где есть свободное общение всего со всем» [63, с.392]. Достигнуть состояния «не-я» — значит проникнуть в природу всеобщего. Как говорил Хуэй-нэн, «познать свой изначальный дух и значит постичь изначальную природу» [8].

Высшая отрешенность приводит к высшей близости. Преодолев привязанность к тому, что создано привычкой, проникнуть в подлинную природу вещей, после чего не жить вечным странником вдали от мира, а просветленным вернуться в него, — здесь есть что-то от идеи бодхисаттвы, который во имя спасения других отказывается от нирваны. Или, как говорил Басё: «Возвысь свой дух и вернись в мир обыденный» [150а, с.398]. Пережив единство с миром, ощутив всеобщую родственность, дай почувствовать это другим.

И стихи Басё воспринимаются не как стихи поэта, а как откровение самого мира, не потому ли, что поэт достиг состояния «не-я», когда исчезает ощущение того, что «именно я это делаю»? Не отсюда ли впечатление сверхпоэтической задачи — уравнения всего со всем? Не заключается ли сила Басё в предельной ненавязчивости, в отсутствии какого бы то ни было насилия над целями и чувствами человека? Нет даже прямо выраженной идеи «Люби ближнего своего». Поэт ведет читателя ненасилием (увэй), лишь останавливая его взор на том, на чем он раньше не останавливался. Поэт учит видеть и чувствовать свою сопричастность всему, и это целиком переворачивает сознание, перерождает человека. Когда у Догэна, вернувшегося из Китая, где он в течение нескольких лет изучал чань (дзэн), спросили, чему он там научился, он ответил: «Ничему, кроме мягкосердечия». Судзуки называет «мягкосердечие» главным качеством дзэн, без которого невозможна гармония [236, с.274].

Здесь, естественно, возникает вопрос: а как же слова Линь-дзи: «Встретишь будду, убей будду»? А как можно увидеть Полярную звезду в южном небе? Атмосфера мягкосердечия в чайной церемонии и нетерпимость, беспощадность к себе и к другим в бусидо! И то и другое созрело на почве дзэн. «Великое сомнение» и «Великая решимость» — и то и другое на уровне предельных ситуаций.

Но не случайно искусство дзэн приобрело популярность в народе. Басё при жизни был любим и в столице и в деревнях. «Басё выпало счастье жить в эпоху, благодатную для выявления его таланта, — говорит Кавабата. — У него было много славных учеников. Они уважали и любили его. Он был признан всеми и почитаем. И все же он написал в путевых заметках „По тропинкам Севера”: „Я умру в пути. Такова воля неба”. А во время последнего путешествия — такие хайку:

Во время этого путешествия он сложил и свое предсмертное стихотворение:

В поэзии Басё есть что-то высшее, что объединяет разных людей, что вне границ пространства и времени Есть что-то в его поэзии такое, что делает Басё одним из самых любимых поэтов наших дней. И это «что-то» та форма гуманности, которая выросла на доверии человеческой природе, на (конфуцианской по своему происхождению) идее, что эта природа изначально добра. И вместе с тем — это поэт Японии, Японии конца XVII в.

А разве не был любим народом дзэнский поэт Иккю? «Иккю знают даже дети — чудака из сказок, а о его эксцентричных выходках ходит множество анекдотов [9]. Об Иккю рассказывают: «Дети забирались к нему на колени, гладили его бороду. Лесные птицы брали корм из его рук». Судя по всему, Иккю был до предела прост, был искренним, добрым и общительным человеком. Вместе с тем Иккю — истый приверженец дзэн. Он мучительно размышлял о сущности жизни и религии: „Если бог есть, пусть спасет меня! Если бога нет, быть мне на дне озера и пусть меня сгложут рыбы”. И он действительно бросился в озеро, но его спасли» [64, с.19].

А разве помешала дзэнская отрешенность поэту Рёкану в своем предсмертном стихотворении думать о том, что он оставит людям?

Период Гэнроку (1688-1703) называют золотым веком японского искусства. Его прославили Мацуо Басё, Ихара Сайкаку и Тикамацу Мондзаэмон. Каждый из них — вершина. Как говорил Кавабата в лекциях «Существование и открытие красоты», «японские моногатари, поднявшись до „Гэндзи”, достигли высшей точки. Японские „военные повести”, поднявшись до „Хэйкэ-моногатари” (1202-1212), достигли высшей точки. „Рассказы о бренном мире” (укиёдзоси) достигли вершины у Ихара Сайкаку (1642-1693), а хайку — в поэзии Мацуо Басё (1644-1694). В живописи сумиэ вершиной был Сэссю (1420-1506). Живопись школ Таварая Сотацу (период Момояма, последняя половина XVI — начало XVII в.) и Огата Корин (период Гэнроку, половина XVII в.) достигла вершины в картинах Сотацу. Это был предел. И какое имеет значение, были у них подражатели и последователи, родились их наследники и преемники? Возможно, я слишком заостряю мысль. Во всяком случае, как один из писателей, и поныне здравствующих, я должен признаться, что мысль эта давно уже преследует меня» [62, с.26].

Если искусство достигло Великого Предела, то под действием внутреннего закона развития (движения туда-обратно) художественное сознание должно было начать обратный путь. Высшая сосредоточенность на внутреннем должна обернуться вниманием к внешнему, предельная сосредоточенность на духе — интересом к плоти, замирание движения, замирание звука, идеал тишины, молчания, безмятежности — смениться разливом чувств, многоголосием, яркостью красок. И действительно, Ихара Сайкаку в некотором роде антипод Басё. Творчество Сайкаку, казалось бы, выпадает из традиционной схемы. Под напором каких-то долго сдерживаемых сил пробивается наружу поток совершенно новых, необычных для прежней литературы ощущений, которые нашли благодатного ценителя среди горожан. Горожане не успели еще выработать для себя внутренних и внешних запретов и свободно наслаждались тем, чем дано было наслаждаться. Начал Сайкаку с так называемых «рассказов о сладострастии» (косёку-моно) и своему первому сочинению дал название «Об одиноком сладострастнике» [10] (1682). Оно появилось в Осака, где жил Сайкаку, и имело такой успех, что два года спустя было переиздано в токугавской столице Эдо (нынешнем Токио) с иллюстрациями известного мастера гравюры Моронобу.

Единственное, что связывает между собой 54 главы повести, — любовные похождения купеческого сына Ёноскэ. Непутевый, рано вкусивший сладость любви он отдает всего себя любовным утехам. Родители отреклись от него. Не связанный долгом сыновней почтительности, он отправляется бродяжничать в поисках новых наслаждений. Получив в 34 года наследство, Ёноскэ объявляет себя «великим расточителем» и тратит деньги в веселых кварталах. Иногда на него находили минуты раскаяния, но привычка и натура брали свое. Когда ему исполнилось 60 лет, он вместе с закадычными друзьями отправился на «корабле сладострастия» — «Ёсииро-мару» в поисках «острова женщин»... На этом с ним расстается читатель.

Помимо «рассказов о сладострастии» Сайкаку пишет «рассказы о горожанах» и «рассказы о самураях» (букэ-моно) типа «Записей традиций бусидо» (1687) — о мести вассала за господина. В «Моногатари о самурайском долге» (1688) собраны достоверные истории о самураях, пожертвовавших жизнью во имя «долга».

Однако новую страницу в японской литературе открывают бытоописательные повести Сайкаку, стиль и содержание которых определяются вкусами горожан и ритмом городской жизни, здравым смыслом и стремлением к самоутверждению в любви и любовных утехах.

Насколько мир, открытый Сайкаку, не похож на тот, с которым до той поры имела дело литература, показывает хотя бы следующий отрывок из его сочинения «Вечная сокровищница Японии» (1688): «Стоя на мосту Нанива, обрати взгляд на запад — сто разных видов откроется перед тобой! Тысячи оптовых магазинов тянутся рядами черепичных крыш; белые стены затмевают снег на рассвете; соломенные кули с рисом громоздятся пирамидами, высятся, как криптомерии, точно горы добра движутся на повозках; на больших дорогах шум такой, будто грохочут взрывы; плашкоуты и баржи без счета качаются на волнах реки, будто ивовые листья на воде осенью; щупы сталкиваются остриями, словно перед вами бамбуковый лес, где притаился молодой тигр; большущие счетные книги разворачиваются облаками, счеты трещат, как град по стеклу, звон весов заглушает вечерний колокол, ветер вздувает занавески в конторах» (цит. по [49, с.237]). Мы видим любование всем тем, от чего буддисты отвращали взор. Неистинная действительность (майя) радовала глаз горожанина. В поле зрения писателя «этот», бытийный мир Сайкаку, как и его читателя, «сейчас» интересует не как миг вечности, «вечное теперь» (нака-има), а как реальное время, измеряемое его полезностью. О героях Сайкаку не скажешь, что они живут «на два вершка над землей», скорее они сверх меры сосредоточены на земном.

Отличный от предшествующих моногатари объект изображения — нравы горожан — естественно предполагал иной художественный метод, иную стилистическую манеру. По словам писателя Кода Рохана, «стиль Сайкаку говорит о том, что перед нами мастер: легкость, волшебство, полное отсутствие многословия, повторений. Кажется, на легкой лодочке спускаешься по быстрому потоку. Летят горы, бегут скалы, нет времени рассмотреть в подробностях цветы и деревья. Наконец, все исчезает, лодка выходит в бескрайнее море.

Впервые мы оглядываемся, но уже белые облака закрыли пройденный путь, а впереди — лишь пенистые валы и широкий горизонт. Наша душа пленена, наши взоры обольщены, мы вспоминаем, какие горы видели, какие скалы, какие цветы, травы, деревья, и не можем понять, что это были за деревья, что за цветы и травы, черные скалы или фиолетовые, какой высоты. Мы только помним, что было что-то чудесное, красота волшебного царства. Читаем вновь и, если сделаем это медленно, словно поднимаемся обратно вверх по течению, разглядывая подробности; оказывается: и горы, и скалы, и тонкие травы, и старые деревья — все это самое обыкновенное и давно нам известное. Но если мы примемся читать в третий раз, мы опять понесемся с той же быстротой, как бы по течению стремительного потока; опять то же очарование, мы видим те же волшебные пейзажи, которых раньше никогда не видели. Стиль Сайкаку — это лодочка, которая летит, унося своего читателя. Пейзажи, которые мы видели, — это все тот же неизменный мир. И только отсюда, из лодки, мир предстает обольстительным, волшебным царством. Это потому, что лодочка летит как стрела, как падающая звезда, без одной секунды промедления» (цит по [49, с.245]).

Вот вам динамизм, нахлынувший поток впечатлений вместо застывших мгновений Басё.

И все же, как ни кажется необычным стиль Сайкаку, как ни отличен от того, что было до него, мы не можем не обнаружить в нем структурные признаки классических моногатари. Не потому, что рядом с популярными песенками и анекдотами соседствуют отрывки из пьес Но, хэйанских повестей и поэтических антологий — в духе стиля «парчи из лоскутков», а потому, что принцип композиции, построения рассказов тот же. Не потому повесть «Об одиноком сладострастнике» близка традиционному духу, что в ней есть явное подражание «Гэндзи», — те же 54 сцены из жизни на сей раз купеческого Гэндзи (как выглядел бы Гэндзи в купеческой среде в такие времена, когда деньги решают дело), а потому, что каждая глава еще в большей степени, чем в «Гэндзи», обособлена, не связана с последующей.