«Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени — сердца». Цураюки подсказывает еще одну разгадку помимо той, что сочинение стихов есть процесс произрастания, — стихи появляются из «сердца». И это тоже не метафора. «Люди, что живут в этом мире, опутаны густой зарослью мирских дел; и все, что лежит у них на сердце, — все это высказывают они в связи с тем, что они слышат и что они видят» (цит. по [83, с.94]).

Соответствие образа тому, что «видишь и слышишь», также связано со стремлением не нарушить целое. По мнению Цураюки, только правдивые, истинные чувства могут стать источником поэзии. Искусство для него не создание «второй природы» и даже не подражание, а продолжение жизни; то, что создает поэт, не есть плод вымысла, а есть сама реальность. Вот как комментирует мысли Макото Уэда: «Во времена Цураюки человеческая жизнь не отличалась от жизни Вселенной... И потому в теории Цураюки не отводится места поэтическому воображению, не возникает спор о реальном и нереальном. Метафора для него — лишь средство пробудить чувства в читателе, обыкновенные чувства, которые человек испытывает в повседневной жизни, а не мистический символ, с помощью которого вызываются духи „другого мира”. Поэтическое и жизненное переживания не различаются, правда поэзии и правда жизни — одна и та же. Поэзия воплощает чувства, как они есть. Цураюки не знал о существовании дуальной реальности ему и в голову не мог прийти вопрос о несоответствии поэтической реальности действительной жизни» [219, с.19].

В «Гэндзи», в гл. «Светлячок», говорится: моногатари передает то, что автор «не в силах скрыть в своем сердце, плохое и хорошее». Это следует понимать буквально: кокоро — вместилище образов, та точка приема, где скапливается сила дэ, скапливается до определенного предела и потом переходит в слова. Мурасаки берет тот же глагол, что и Цураюки: иидзуру — «выговориться», дать впечатлениям, которые переполнили сердце, выйти наружу (букв. «насмотревшись и наслушавшись до предела», дать выход тому, что скопилось в сердце).

Мотоори Норинага пишет о Мурасаки: «Сердце писательницы способно было чувствовать моно-но аварэ. Ее трогали разного рода события и разные люди, все, что она видела и слышала. Каждый раз ее сердце с готовностью откликалось, и „отклики” скапливались до тех пор, пока она больше не могла их держать в себе. И тогда она начинала описывать их в мельчайших подробностях. То, что было ей приятно или неприятно, дорого или ненавистно, — все это вложила она в мысли и слова своих героев, тем самым освободив свое переполненное сердце» (цит. по [219, с.208-209]).

Мы снова видим традиционное представление о движении отлива-прилива, нарастания-убывания. Все есть ци. Сгущаясь, ци образует вещь, обретает форму; распадаясь, теряет ее. Прежде чем воплотиться в предметы искусства, впечатления скапливаются в сердце, делая его восприимчивым к биению других сердец. Доверяя сердцу, художник воплощает макото.

В театре Но макото выражалось посредством мономанэ — «подражания вещам», — не внешнему виду а их внутреннему духу (напомню, что моно — «вещь» — объемлет все: это и люди и божества — духи гор, растений, рек и т.д.). С точки зрения Сэами, мономанэ и есть сядзицу — «правдивость». «В мономанэ сущность искусства Но», — говорит Сэами. Путь к удовольствию лежит через подражание вещам. Но подражание не означает простого сходства. «Наивно думать, — рассуждает Сэами, — что макото можно передать простым подражанием, что в этом и заключается мономанэ... Сначала, нужно научиться быть тем, кому подражаешь, и только потом подражать» [42б, с.50]. Актер добивается успеха, когда овладевает искусством мономанэ, а это значит войти в образ настолько, что действие актера становится не его действием, а действием героя, божества или демона. «Нечто выглядит подобным, — говорит Сэами, — но не выглядит правильным» [42б, с.51]. Актеру не нужно стараться быть элегантным или мужественным, ему нужно стать тем, что элегантно или мужественно, чтобы совсем исчезла грань между исполнителем и исполняемым. Такие качества, как элегантность или сила, существуют не сами по себе, а заключаются в вещах. Потому актер должен стать «вещью». «Исполнение будет мужественным, если актер перевоплотится в того, кто обладает качеством мужественности: в воина, демона, божество, сосну или кедр» [128, т.1, с.192-193].

Мономанэ не существует вообще, само по себе, оно всегда ситуативно, зависимо от исполняемой «вещи». Существует столько способов мономанэ, сколько ролей. Не удивительно, что Сэами говорит: такой-то актер исполнил столько-то мономанэ. «Тот, кто подражает, и тот, кому подражают, — одно. И это уже будет не подражанием, а неподражанием» [128, т.1, с.227]. В этом случае актер достигает степени «истинного цветка» (макото-но хана), который не вянет с течением времени. Но как можно стать тем, кем не являешься? Сэами отвечает: «Мономанэ постигается глубинами души»; путем углубленного размышления, сосредоточения актер проникает в подлинную природу того, чей образ он хочет воплотить на сцене. Высшее назначение искусства — проникновение в полинную природу вещей. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит красота.

Художники Японии говорят: чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне; чтобы нарисовать ручей, нужно уподобиться ручью. Это не значит, что человек становится сосной, это значит, что он начинает чувствовать сосну. По словам Судзуки, нужно «привести ум в соответствие с Пустотой, или таковостью, и тогда человек, созерцающий предмет, превращается в сам предмет» [236, с.36]. Представление о всеобщей связанности, всеобщей родственности вещей делало это возможным. Когда слияние с объектом достигнуто, не нужно прилагать усилий, кисть будет носиться сама собой (недаром художники называют ее «живой», «танцующей» или «резвящейся» кистью). Это и есть метод увэй. Судзуки говорит: «Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет. Это закон сумиэ [5]. Художник не стремится к реализму. Смысл сумиэ — заставить дух изображаемого предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсировать в такт живому сушеству... Тогда и кисть становится живой... Набросок сумиэ беден, беден по форме, беден по содержанию, беден по исполнению, беден по материалу, и все же мы, восточные люди, чувствуем в нем присутствие некоего движущегося духа, который каким—то таинственным образом парит вокруг штрихов, точек и разного рода теней, вибрируя, сообщает им ритм живого дыхания» [235, с.280].

Кавабата вспоминает дзэнского поэта Иккю:

В этом душа восточной живописи. Смысл картины сумиэ — в пустом, незаполненном пространстве, в сдержанных ударах кисти» [64, с.24].

Сумиэ приобщает к тому, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. Казалось бы, это особенность дзэнского искусства, но тот же метод лежит в основе японских дзуйхицу, никки (дневников) и моногатари, расцвет которых приходится на IX-XI вв., т.е. до проникновения чань в Японию. «Учитесь рисовать сосну у сосны, — говорил Басё, — бамбук — у бамбука» [150а с.398]. Прекрасное только тогда истинно, когда оно лишено личного, своего. Художник стремился раствориться в предмете, и это отвечало «безличностному» характеру мировоззрения. Чем больше он подавлял, «сокращал» себя, тем более приближался к подлинной реальности, что и позволяло выявить макото, или, говоря словами «Гэндзи», «быть восприимчивым к макото».

Не удивительно, что именно в Японии... учение дзэн нашло благодатную почву. «То, что именно буддизм дзэн оказал влияние на жизнь японцев, особенно в эстетическом отношении, и достиг такого расцвета, которого не достигало ни одно учение, объясняется, — по мнению Судзуки, — тем, что дзэн имеет дело непосредственно с фактами жизни, а не с концепциями» [235, с.288]. И это близко исконному пониманию макото.

С одной стороны, как пишет Судзуки, «для японского мышления характерны состояния „муга” и „мусин” („не-я” „не-ум”, санскр. anatman, асitta). Когда кто-то достигает состояния „муга”, „мусин”, значит, он проник в сферу бессознательного. „Муга” — это своеобразное состояние экстаза, когда исчезает чувство, что „именно я это делаю”. Ощущение собственного „я” служит главной помехой в творчестве...

„Муга”, „мусин” или недействие порождают самое совершенное искусство» [235, с.290].

С другой стороны, это в высшей степени индивидуальное искусство. Как сказал Су Ши, «когда Юй-кэ пишет бамбук, он сосредоточен на бамбуке, а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души» [156, с.406]. Уникальность каждого мастера столь велика, что ему трудно найти подобие. «Разве не уникален в своем роде каждый удар кисти, если дух художника живет в нем?» — спрашивает Судзуки [235, с.281].

С одной стороны, «я» устраняется, растворяется в Едином, с другой — творчество каждого неповторимо, как неповторим миг. Чем сильнее выражено единичное, тем доступнее Единое. Дзэн отвергает категорию цели. Недоверие к знаку достигло в дзэн наивысшего выражения. Всякий знак, всякое учение — преграда на пути. Будь сам себе светильником. Будь свободен, как птица в небе, как рыба в воде. Только непосредственное переживание факта и непосредственное его воплощение позволяют передать природу вещи. Там где есть намерение, где примешивается «я», там исчезает непосредственность переживания, там невозможно озарение — сатори, которое, по определению А. Уоттса, есть спонтанное и прямое выражение «таковости» ученика: прямо «ткнуть» ум человека в постижение его природы. Метод увэй можно обнаружить не только в литературе, живописи, чайной церемонии, но и в быту, в науке и казалось бы, в невозможной без действия борьбе дзюдо, суть которой в том, чтобы не бороться, не действовать, побеждать, не нападая. Известный мастер дзэн Такуан учил владеть мечом: «Что самое главное в искусстве владения мечом? Достигнуть такой ментальной способности, которая называется „неподвижной мудростью”. Эта мудрость интуиции приходит после долгой тренировки. Быть „неподвижным” — не значит быть неповоротливым, тяжелым на подъем, безжизненным, как камень или кусок дерева. Напротив, это значит быть в высшей степени готовым к действию, только центр остается неподвижным, и тогда сознание достигает способности мгновенной реакции...

Когда спрашивают: „Что такое подлинная реальность Будды?” — мастер тут же отвечает: „Ветка цветущей сливы” или: „Кипарис в саду”. Зеркало мудрости отражает вещи мгновенно, одну за другой, само же остается чистым и неподвижным. Чтобы овладеть мечом, нужно культивировать в себе это» [цит. по [235, с.292].

Комментируя Такуана, Судзуки разъясняет, что те же принципы невозмутимости, не-усилия (anabhogacarya) или не-желания (apranihita) присущи японскому искусству. «В искусстве это искусство без искусства. Или, как сказали бы конфуцианцы: „Что говорит небо? Что говорит земля? Времена года приходят и уходят, и все вещи развиваются”. А последователи Лао-цзы говорят парадоксами: „Человечность и долг — плоды человеческих ухищрений, к которым прибегают, когда высшая правда не может отстоять себя своим собственным путем”. Или, говорят они: „это принцип недействия, который заставляет все вещи действовать”. „Колесо вращается, потому что ось неподвижна”. Но все сводится к одному: когда центр жизненной силы неподвижен, тогда и начинает проявлять себя творческая энергия в живописи, поэзии, драме, религии» [235, с.292].

Герман Гессе назвал это свойство или эту способность человеческой психики — центрированностью. «Вы слишком сильно чувствуете свое „я”! — говорит магистр Александр Кнехту, — или слишком от него зависите, а это отнюдь не то же самое, что быть большой личностью. Один может быть звездой первой величины по своей одаренности, силе воли, выдержке, но он так хорошо центрирован, что без всяких трений и затрат энергии включается в ритм системы, к которой принадлежит. Другой также богато одарен, быть может, даже больше, но ось его „я” не проходит точно через центр круга (модель Середины — иероглиф чжун — ось, проходящая через центр круга. — Т.Г.), и он растрачивает половину своих сил на эксцентрические движения, которые изнуряют его самого и мешают всем окружающим» [30 с.389]. Та самая центрированность, которая служит признаком высокого профессионализма в любом виде человеческой деятельности, идет ли речь об управлении сложнейшими механизмами или о хирургической операции.

И законы поэтики выводились из даосско-буддийского постулата Естественности. Конечная цель отсутствует, все в Пути (или Путь и есть цель). Хуэй-нэн пережил озарение, услышав слова «Алмазной сутры»: «Воздыми свой дух и ни на чем его не утверждай! Окакура говорит: «Один из мастеров охарактеризовал дзэн как искусство чувствовать Полярную звезду в южном небе» [224, с.42].

Для буддистов переход к праджне невозможно запланировать, обусловить. Праджня прибывает сама. Сознание, уподобляясь зеркалу, отражает все беспрепятственно и мгновенно. Отпущенное на волю сознание освобождается от символов дискурсивного мышления. Когда человек следует увэй, его способности выявляются сами собой, в нем начинает действовать сила дэ. Потому Лао-цзы и говорил: «Высшее дэ не делает добрые дела и потому делает их. Низшее дэ стремится делать добрые дела и потому не делает их» [147, с, 215]. А. Уотс пишет, что сила дэ отказывает, когда ею пытаются овладеть при помощи какого-то формального приема, что глубочайшее уважение к дэ пронизывает всю культуру Дальнего Востока; дэ является основным принципом всех родов искусства и ремесла. Даосизм можно понимать как высвобождение творческой силы дэ [240, c. 47].

Для дальневосточной эстетики назначение искусства — дать почувствовать то, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. Но ведь нельзя адекватно изобразить Ничто, то, чего нет, что неописуемо, существует лишь в потенции. Не удивительно, что основное значение в художественной системе японцев приобретает намёк, недосказанность, прием ёдзё.

Без намёка нет поэзии. Задолго до знакомства с дзэн японские поэты считали главным возбудить эмоции. Не принято называть вещи своими именами — нужно уметь выразить красоту намёком. Разве возможен в европейской литературе такой изящный прием: глава о смерти Гэндзи обрывается на заголовке «Сокрытие в облаках». Больше ни слова. Дальше — пустота. Пустота содержательна. Только отдаленно, намеком можно сказать о таком событии, как смерть Гэндзи. Воображение подготовленного читателя дорисует то, о чем не сказано. Писатель лишь располагает к этому читателя, вызывает душевный отклик (ёдзё). Вызвать его — этой задаче и подчинено искусство.

Древние мудрецы, говорит Окакура, не облекали свои мысли в систему. Они говорили парадоксами, потому что боялись высказать истину лишь наполовину. Красоту может различить только тот, кто мысленно завершил незавершенное. Ёдзё — восприятие жизни как проявления Небытия — делает доступным то, что невозможо описать словами. Для достижения ёдзё прибегали к особым техническим приемам: кугири — «паузы» (букв. «оборвать фразу», чтобы возбудить ёдзё), тайгэн домэ — закончить последнюю строку не сказуемым, как принято, а тайгэном (неспрягаемая часть речи). И кугири, и тайгэн домэ подчинены одной цели — оборвать стихотворение на полуслове, создать атмосферу недосказанности. Там, где останавливаются слова, начинается движение мысли (Позже эти приемы перешли в ёкёку и в эпические пьесы театра кукол — дзёрури.) Паузы не могли быть расставлены где угодно, и тайгэн мог оборвать лишь последнюю строку. В «Синкокинсю» этот прием встречается главным образом в стихотворных циклах «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». (И в европейской поэзии, чем возвышеннее стих, тем сакральнее, но в европейской поэзии суггестивность присутствует, а в японской составляет ее суть. Недаром Судзуки говорит: «В намеке заключена вся тайна японского искусства» [235, с.287].)

Часто пишут об особом значении паузы в японском искусстве, паузы не как допустимого приема, а как непреложного правила. Почему европейцы переводят танку пятью строками там, где японцы обходятся двумя? Если бы танка занимала одну строку, она все равно мысленно делилась бы на пять долей (5-7-5-7-7 слогов). В сознании японцев привычка к паузе настолько сильна, что им не нужно расчленять танку графически — для них пауза, покой содержательнее движения, так же, как молчание содержательнее слов. («Покой есть главное в движении».) Где нет слов, там действует воображение. В момент паузы происходит рождение образа [6].

Пустота соединяет зрителя и сцену. И эту особенность японского искусства невозможно понять, не отдавая себе отчета в том, что значило для японцев Небытие. С невидимым общаются в молчании, о нем говорят намеками. Недаром стиль классической японской литературы называют «метафорическим». «Есть в японском языке выражение „цукадзу ханарэдзу”, которое говорит о необходимости обозначать все иносказательно, — пишет М. Гундзи. — Дело в том, что прямое, непосредственное определение чуждо японскому пониманию красоты. В японской красоте особенно ценится настроение. Это проистекает из национального образа жизни. Единственное в своем роде восприятие жизни, характерное для страны, где употребляется тридцать видов местоимений не может не оказать глубокого влияния на эстетические чувства и формы» [38, с.25].

Чтобы охарактеризовать «десять стилей» театра Но, Сэами прибегает каждый раз к новому образу. Стиль югэн-но кокоро — это «как будто бы проводить весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой... Как будто любуешься на морские тропы вдали; на челны, скрывающиеся за островами... как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали, средь облаков небесных...» (цит. по [81а, с.272]). И Тикамацу Мондзаэмон говорил: «Если печальное прямо именовать печальным, то слово теряет свой глубинный смысл, а под конец исчезает и чувство печали. Нужно не говорить: „Грустно, печально!” — а дать почувствовать печаль без слов... Желая достойно похвалить прекрасный вид, надо косвенным образом говорить о разных его особенностях, а отнюдь не называть его прекрасным. Тогда красота... почувствуется сама собою» (цит. по [104, с.78]).

Японские эстетики, начиная от Цураюки и кончая автором первого реалистического романа Фтабатэем Симэй, выражали эстетические категории языком образа. Сэами в трактате «Кадэнсё» говорит: «Только тайное, не явное может быть цветком», сердцем искусства.

Если поэзия призвана передавать не внешний вид вещей, а их дух, невидимое, то естественно, что прием намека становится ведущим. Акцент переносится с того, что есть, на то, «чего нет», что скрыто от взора, присутствует незримо. Ощущение небытийности мира породило поэтику недосказанности.

Если ёдзё — один из главных законов искусства, то не удивительно, что японцы, по словам мастера дзэн Икэнобо Сэнъо, и на засохшей ветке, и в разбитой вазе могли увидеть цветы и эти цветы могли вызвать озарение. «Разве не в шуме бамбука путь к просветлению? — говорил Догэн. — Разве не в цветении сакуры озарение души?» (цит. по [64, с.24]).

Судзуки пишет об этом стихотворении Басё: «Простота формы не означает тривиальности содержания. Есть в этом одиноком вороне, застывшем на голой ветке, великое Над. Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну. Вам не нужно сочинять огромную поэму из сотни строк, чтобы дать выход чувству, которое появляется, когда заглядываешь в бездну. Когда же чувства достигают высшей точки, мы замолкаем... И семнадцати слогов бывает много. Художник дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти способен высказать свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намека, а именно в намеке заключена вся тайна японского искусства» [235, с.287].

Ворон на засохшей ветке — та стянутость, колторая позволяет соприкоснуться с вечностью. Чем больше духовная сила в центр, тем сильнее ее действие на периферийные круги сознания. Выхваченное мгновение настолько мало, что выпадает из движущегося времени и переходит в безвременье, что, по словам Судзуки, порождает в душе чувство Вечного одиночества (саби).

Сатори — тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей, говорил Судзуки. Образы Басё — та же повседневность, только она взята в такой степени концентрации, из повседневности выхвачена такая интенсивная деталь, что переносит вас в иное измерение, измерение вечности. В умении схватить миг, в который бытие соприкасается с Небытием, тайная сила Басё. Его стихи есть предельное выражение присущей художественному мышлению японцев сосредоточенности на одном. По существу, недомолвка в искусстве, незавершенность в поэзии, нераскрывшийся бутон в чайной церемонии или пустота, незаполненное пространство в живописи — вещи одного порядка. Воображение заполняет незаполненное, как бы стремясь перейти в предмет искусства, а предмет искусства — в зрителя. Между человеком и произведением возникает тип взаимопроникновения в соответствии с интравертной моделью. Подвижный тип связи позволяет субъекту и объекту слиться в одно. Именно это имел в виду Окакура, когда говорил, что художественное произведение — это мы сами и мы же как составная часть входим в художественное произведение. В высший миг творческого вдохновения творец сливается с творением.

Благодаря незаконченности вещь переходит в вечность. Как писал в XIV в. автор дзуйхицу «Записки от скуки» Кэнко-хоси, «вообще, что ни возьми, собирать части в единое целое нехорошо. Интересно, когда что-либо незаконченное так и оставлено, — это вызывает ощущение, будто жизнь течет долго и спокойно. Один человек сказал как-то:

— Даже при строительстве императорского дворца одно место специально оставили недостроенным.

В... сочинениях, написанных древними мудрецами, тоже очень много недостающих глав и разделов» [90, с.83].

И синтоизм не знает абсолютного конца, его идеал — бесконечное продолжение земной жизни. Люди не умирают, а, изменив форму существования, остаются жить на той же земле. Что уж говорить о китайских учениях. Представление о дао как вечной смене явлений пронизало образ мыслей древних китайцев. В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» приводятся слова Мо-цзе (Ван Вэя): «Когда пишут водопад, надо его так изобразить, чтоб он прерывался, но не был разорван». Это выражение «прерывался, но не был разорван», комментируют авторы «Слова...», значит, что «кисть остановилась, но дух живет, изображение течения воды прервано, но идея не разрушена. Это подобно божественному дракону, тело которого частью скрыто среди облаков, но голова и хвост неразъединимы» [156, с.127]. Отсюда — своеобразие композиции, достигаемое теми приемами, о которых писал Фудзивара Тэйка. Поэт... начинает мысль и намеренно бросает ее. Неожиданно обрываются даны классических моногатари. Все подчинено тому, чтобы возбудить воображение и отпустить его на волю. Художники находят такую меру недосказанности, которая делает образ продолжением жизни. Эта особенность японского и китайского искусства привлекла в свое время импрессионистов. Е.В. Завадская пишет о Матиссе: «По его убеждению, на Востоке была открыта основная эстетическая закономерность создания художественного образа. „Старая китайская поговорка гласит: „Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет” — записывает Матисс слова крупнейшего дзэнского поэта и художника Су Ши» [46, с.86].

Итак, метод Естественности есть закономерное следствие традиционной для китайцев и японцев системы мышления. Все в Пути; чтобы не прийти с ним в противоречие, нужно довериться ему. Этим определяется всё, в том числе стремление сообщить образу жизнь, дыхание (одно из значений ци). Чжуан-цзы рассказывает о том, как некий пловец объяснил Конфуцию секрет своего умения переплывать бурный поток: «Вместе с волной погружаюсь, вместе с пеной всплываю, следую за течением воды, не навязывая [ей] ничего от себя [14, c.230]. Художники и поэты достигают недуальности искусства и жизни. Их рисунки и стихи продолжают жить на глазах.