Французы, например, истово верят в "мораль". Прежде чем скинуть какого-нибудь министра, они должны убедить себя, что он либо развратник, либо жулик. Этим и объясняется та слабость, которую наши соотечественники всегда питали к газеткам, специализирующимся на злобных инсинуациях, лжи и шантаже. Но недостаточно возмущаться этим явлением, надо попытаться проанализировать этот весьма своеобразный механизм. Перед тем как свершить революцию или изменить ход Истории, французам необходимо убедиться в том, что люди, которых они намерены свергнуть, которых они не хотят больше видеть у кормила власти, так или иначе - проходимцы. Страна, о которой принято говорить как об оплоте разума и идей, приходила в движение, только когда ее захватывало сильное чувство или возмущение. Подобно тому как потребность в конечном счете создает организму недостающий орган. Так в определенные исторические моменты торговцы клеветой наживают состояния. За два года до революции народ, еще не готовый к действиям, к непосредственному столкновению с властью, еще парализованный теми запретами, которые иначе, чем "табу", не назовешь, обязательно должен свергнуть с пьедесталов или запакостить всех идолов, которым он поклонялся. Бергас, избрав Бомарше козлом отпущения и символом, играл без проигрыша. Если бы он целил выше, в какого-нибудь министра или в короля, он тут же оказался бы в Бастилии. А напав на Бомарше, персонажа двусмысленного, который находился одновременно и в недрах системы и вне ее, он практически ничем не рисковал. Когда Бергас в конце одного из своих мемуаров восклицал: "Несчастный! Ты истекаешь преступлениями, как потом!", - он метил уже не только в Бомарше, но в само общество, которое тот олицетворяет в глазах народа. Бомарше, считавший, что он - победитель, что он свершил то, чего от него требовало время, и написал все, что должен был написать, хотел теперь явить для всех "пример усталого человека, который уходит на покой". Как, должно быть, страдал Бомарше от этого неожиданного нападения! Он защищался, так толком и не поняв, кто его противник. Он отвечал Бергасу так, словно тот был Лаблашем. В мемуарах, которые он вслед за тем опубликовал, он совершил тактическую ошибку, преследуя молодого адвоката именно на том поле, на которое тот старался его заманить. Конечно, Бомарше безо всякого труда опровергал своего противника по всем пунктам его обвинений, всякий раз ловя его на заведомой клевете, лжи, лжесвидетельствах. Но он ни разу не заметил, что у Бергаса была и другая цель. И в самом деле, адвокат, всецело увлеченный своим стремлением к разрушению, стал в конце концов писать бог знает что, погрузив обе руки по локоть в грязь. Фигаро ошибся, воображая, что противник хотел забрызгать его, в то время как речь шла о том, чтобы очернить Альмавиву. Суд признал правоту Бомарше и приговорил Бергаса и Корнмана к оплате всех судебных издержек. Приговор был оглашен 2 апреля 1789 года под гневный рев толпы. Но это уже другая история, если не просто История. Еще только два слова о Бергасе, чтобы было окончательно ясно, что это за тип: во времена империи, в 1807 году, этого коварного адвоката снова судили за клеветнические обвинения, направленные на этот раз против интенданта армии, некоего Лемерсье. У героев часто бывают грязные руки. Но, кажется, уже пора сменить пластинку, не правда ли?
      Бергас ошибался, в 80-е годы Бомарше не истекал преступлениями, как потом, а сочинял оперу!
      С музыкой у Пьера-Огюстена были давние отношения. Арфа открыла ему дверь в апартаменты королевских дочерей, другая арфа привела в его жизнь Марию-Терезу Виллермавлаз. Этот невероятный человек долгое время считал себя музыкантом. Из всего многообразия его деятельности музицирование и сочинение музыки казались ему, наверное, самыми естественными для него. Но разве жить не значит как раз галопом удаляться от всего, что для тебя естественно? У гениальных людей, тех, что наложили отпечаток своей личности на эпоху или изменили ход Истории, есть что-то общее - это отказ принять свой первоначальный удел. Преуспеть в жизни не значит ли уйти от своей судьбы или даже идти против нее? Самая разрушительная война, которую когда-либо знало человечество, велась двумя неудавшимися художниками. Я привожу именно этот пример, потому что он поражает воображение, но есть и немало других. Исходя из своих склонностей, Бомарше должен был сочинять музыку к песням и операм, и только. Но история Бомарше - это история его бунта, и музыка была принесена им в жертву так же, как и мастерство часовщика. Тем не менее аксессуары детства, которые были любимыми развлечениями его и Жюли, всегда находились при нем, и даже когда он бывал за пределами Франции, в минуты растерянности и одиночества, ему достаточно было протянуть руку, чтобы взять флейту, или, сделав три шага, сесть за клавесин, или на табуретку к арфе. Песни он сочинял всегда, для него, наверное, это занятие было наиболее полным способом самовыражения, способом, который требовал от него наименьших усилий. В парадах, в "Женитьбе" все его действующие лица поют. В декорациях его пьес, так же как и в комнатах, где он жил, и в его гостиных всегда находились музыкальные инструменты. Изначально "Севильский цирюльник" был комической оперой. Не сумев добиться постановки своего произведения в этом жанре, Бомарше, как мы видели, смирился и переделал его в комедию. Но не такой он был человек, чтобы долго терпеть поражение. Поскольку его комическая опера была отвергнута, он решил увеличить ставку и написать настоящую оперу. Когда его в то время попросили придумать девиз для вновь учреждаемой музыкальной академии, он сочинил этот дерзкий дистих:
      Прекрасней оперы не видел свет:
      Там только оперы хорошей нет.
      По поводу того, какую надо "делать" оперу, у него были очень точные идеи, весьма революционные для той эпохи. В частности, он хотел, чтобы опера стала произведением драматургии, как и все, что пишется для сцены, чтобы музыка раскрывала либретто, а не подавляла его. А ведь прежде происходило как раз обратное. Французская опера, как говаривал Глюк, воняла музыкой "Puzza Musica". Уже в предисловии к "Севильскому цирюльнику" Бомарше без обиняков изложил свою концепцию театральной музыки вообще; и оперной в частности:
      "Драматическая наша музыка еще мало чем отличается от песенной, поэтому от нее нельзя ожидать подлинной увлекательности и настоящего веселья. Ее можно будет серьезно начать исполнять в театре лишь тогда, когда у нас поймут, что на сцене пение только заменяет разговор, когда наши композиторы приблизятся к природе, а главное, перестанут навязывать нелепый закон, требующий обязательного повторения первой части арии после того, как была исполнена вторая. Разве в драме существуют репризы и рондо?! Это несносное топтанье на месте убивает интерес зрителей и обнаруживает нестерпимую скудость мыслей.
      Я всегда любил музыку, любил всерьез и никогда ей не изменял, и все же, когда я смотрю пьесы, меня особенно увлекшие, я часто ловлю себя на том, что пожимаю плечами и невольно шепчу в сердцах: "Ах, музыка, музыка! К чему эти вечные повторы? Разве ты и так не слишком замедленна? Вместо живости развития темы переливание из пустого в порожнее. Вместо того чтобы изображать страсть, ты цепляешься за слова текста! Поэт бьется над тем, чтобы выразить событие более сжато, а ты его растягиваешь! Зачем ему стремиться к предельной выразительности и скупости языка, если никому не нужные трели сводят на нет все его усилия? Раз ты так бесплодно плодовита, то и живи своими песнями, и да будут они единственной твоей пищей, пока не познаешь бурного и возвышенного языка страстей".
      В самом деле, если сценическая декламация есть уже превышение законов речи, то пение, представляющее собой превышение законов декламации, есть, следовательно, превышение двойное. Прибавьте к этому повторение фраз, и вы поймете, насколько при этом теряется интерес повествования: по мере того как этот коренной порок все больше проявляется, занимательность спектакля улетучивается, - а действие становится вялым; мне чего-то недостает: внимание рассеивается мне становится скучно, и если я пытаюсь угадать, чего бы мне хотелось, то чаще всего оказывается, что только одного - чтобы представление поскорее кончилось".
      Бомарше прав. И история оперы это доказывает. К примеру, "Пелеас" или "Воццек" являются прежде всего драматическими произведениями; Дебюсси и Берг не навязывают авторам своих законов, и оглядка на текст не нанесла, как мы знаем, никакого ущерба гению композиторов. Но в 1780 году такой подход к музыке был немыслим. Композиторы обращались с либретто крайне небрежно, а часто и с презрением. Попытка ограничить их превосходство и потребовать, чтобы они подчинялись тексту, казалась в те годы настоящим преступлением против Ее Величества Музыки. Бомарше, который дал в свое время урок королю Франции, не отступил и перед сомкнутыми рядами композиторов:
      "...если бы я сочинил либретто оперы, я сказал бы композитору: "Друг мой, вы музыкант: переложите мою поэму на музыку, но при этом не сочиняйте так цветисто, как Пиндар, и не воспевайте Кастора и Поллукса там, где надо сообщить о победе греческого атлета на олимпийских играх, - не о них ведь идет речь.
      И если мой музыкант будет обладать истинным талантом, если он, прежде чем начать сочинять, подумает о том, что ему предстоит сделать, то поймет, что не только его долг заключается в том, чтобы возможно более полно передать мои мысли на языке гармонии, но и успех его будет зависеть от этого; композитору надлежит найти для них наиболее выразительную форму, а не сочинять какое-то другое произведение. Тот, кто по легкомыслию хочет блистать один, на поверку оказывается либо кусочком фосфора, либо блуждающим огоньком. Если он все же попытается обособиться от меня, то это будет не жизнь, а прозябание. Так дурно понятое честолюбие погубит нас обоих, и с последним ударом смычка мы оба с театральным грохотом низвергнемся в преисподнюю".
      Бомарше решил написать "Тарара" отчасти и для того, чтобы доказать правильность своей теории, изложенной в предисловии к Цирюльнику". Первый вариант этой оперы или, во всяком случае, ее первый набросок относится к 1775 году. "Быть может, я когда-нибудь огорчу вас оперой", - писал он в те дни. В первом варианте "Тарар" был, скорее, комической оперой, причем с весьма откровенными шутками, о чем свидетельствует, например, отрывок диалога из рукописи, обнаруженной Лентилаком:
      "Султан (евнуху). Если завтра я не буду счастлив, то велю отрубить вам голову.
      Евнух. Ну, только этого еще не хватало! Рубите, рубите все, что попадет вам под руку, только учтите, рубить-то у меня, собственно говоря, нечего и жалеть мне не о чем".
      Но "почтенная" опера не может быть написана прозой. С 1775 года Бомарше начинает совершенствоваться в версификации:
      "Я сочиняю весьма короткие стихи, потому что музыка делает их значительно длиннее. Я уплотнил все события, ибо музыка разбавляет сюжет и вынуждает нас терять много времени зря. Я старался сделать свой стиль как можно более простым, чтобы поддерживать интерес к происходящему, потому что музыкальные фигуры и без того слишком расцвечивают его, и смысл искажается от избытка излишних украшений".
      Бомарше сочинял главным образом скучные стихи. О своих мемуарах против Бергаса он говорил: "Все мои друзья единодушно велят мне отвечать в серьезном тоне". И в "Тараре" все они толкали его на торжественный стиль. Гюден и остальные считали, что, достигнув такой славы, пользуясь таким политическим весом, Бомарше должен изменить манеру письма. Он прислушался к этим советам, обратился к серьезному жанру и ошибся и в том и в другом случае.
      Между первым наброском "Tapapa" и окончательным вариантом лежит пропасть. Точнее, весь мир. В самом деле, опера начинается прологом, в котором появляется Гений воспроизводства живых существ, который именуется также Природой, и Гений огня; Как вы сами видите, мы довольно далеко ушли от Фигаро. Итак, вот первая сцена "Тарара" с ремарками автора:
      "В увертюре громко звучат голоса небес, а потом раздается страшный удар от соприкосновения всех стихий. Когда подымается занавес, видны лишь тучи, которые разрываются, и тогда появляются свободные Ветры. Они кружатся в вихре, который переходит в очень быстрый танец.
      Природа (приближаясь к Ветрам, с палочкой в руке, украшенная всеми плодами земли; повелительным тоном).
      Не тревожьте моря и эфир,
      Непокорные вихри, вернитесь в темницу!
      Пусть владеет пространством Зефир,
      В Мирозданье покой воцарится!
      Увертюра, голоса стихий и танцы продолжаются.
      Xор свободных Ветров.
      Мы покинем моря и эфир. О несчастье!
      Должны мы вернуться в темницу!
      Пусть владеет пространством счастливец Зефир,
      В Мирозданье покой воцарится!
      Они кидаются в ближайшие тучи. Зефир подымается в воздух. Увертюра и голоса стихий постепенно смолкают, тучи рассеиваются: воцаряется гармония и покой. Мы видим великолепный пейзаж, и Гений огня слетает с блестящего облака, плывущего с востока".
      В самом деле, как далеко это от Фигаро! И тем не менее! Если внимательно разобраться, если откинуть в сторону философскую атрибутику, всю машинерию со стихиями, восточные блестки и литры крови, которые автор проливает по всякому поводу, мы заметим, что сюжетная канва "Тарара" строго соответствует канве "Женитьбы": человек высокого звания, король Атар хочет отнять у другого человека низкого звания, у солдата Тарара, его невесту, Астазию. Мы вновь сталкиваемся с "нравами сераля" - Альмавива, Фигаро и Сюзон. Впрочем, в предисловии к "Женитьбе" Бомарше как раз и не скрывал своих намерений: "О, как я жалею, что из этого нравственного сюжета не сделал кровавой трагедии". С политической точки зрения "Тарар" такое же разрушительное произведение, как и "Безумный день":
      Вы, те, кому родиться пробил час
      Падите ниц и слушайте в почтенье,
      Какое место в мире от рожденья
      Мы предназначили для вас.
      В Ормюсе, что на берегу Персидского залива, так же как и во Франции, люди делятся на вельмож и всех остальных. "Тарар", как и "Женитьба", яростно разоблачает эту несправедливость и призывает народ к восстанию.
      Герой оперы и герой комедии обладают одной общей чертой, вы сами догадаетесь, какой: оба они неизвестно чьи сыны.
      Стань императором, в Ормюсе правь, Атар,
      Да будет Азия твоей послушна воле!
      Ты ж, сын безвестного отца, солдат Тарар,
      Страшись тебе сужденной доли!
      В стихах, как и в прозе, Бомарше не уходит от своего наваждения и проповедует одно и то же лекарство. Если человек хочет существовать, он должен сам себя родить на свет.
      Не важно, кто ты есть: монарх, брамин, солдат,
      Ты - человек! Сословные различья
      К твоим заслугам не принадлежат,
      И лишь в тебе самом твое величье!
      Однако между Тараром и Фигаро есть одно основополагающее различие: у них разные орудия труда, у одного - меч, у другого - бритва. Бомарше часто повторял: "Я знаю, что жить - это значит сражаться, и, быть может, я пришел бы от этого в отчаяние, если бы не чувствовал, что сражаться - это значит жить"; В той борьбе, которая составляла его жизнь, будь у него выбор между этими двумя орудиями, что бы он предпочел: меч, с которым удача зависит от силы руки, или бритву, которая требует силы ума в руке, consilio manuque?
      Но все же, несмотря на очевидное сходство, Тарар - не Бомарше, а опера его - произведение другого человека, того, кем бы он хотел быть. Но в его коллекции рыцарских доспехов не было, слава богу, доспехов простого солдата.
      Чтобы переложить на музыку свою "кровавую трагедию", Бомарше прежде всего подумал о своем друге Глюке, который разделял его взгляды на оперу. Но знаменитый композитор уклонился от этого предложения, сославшись на занятость и одолевающую его старость. Скорее всего, Глюк, высоко оценивший всю "грандиозность замысла", просто испугался не только трудностей, которые неизбежно возникли бы при его осуществлении, но и требовательности либреттиста, отличавшегося, как он знал, большим своеволием. Однако Глюк рекомендовал, Бомарше обратиться к своему лучшему ученику, итальянцу Сальери. Имя Сальери не было новым. К тому времени он уже подписал вместе со своим: учителем музыку к лирической трагедии "Данаида", исполнявшейся в 1784 году с известным успехом. Самостоятельно он сочинил "Горация", и это был в 1786 году его триумф. В то время он жил в Вене и пользовался хорошей репутацией. Там у Сальери был лишь один соперник: Моцарт. За несколько месяцев до того как Сальери получил предложение Бомарше, он присутствовал в Бургтеатре на триумфальной премьере "Свадьбы Фигаро". Той самой "Свадьбы", чью божественную музыку Бомарше услышит лишь в 1793 году. Услышит? Это только так говорится, потому что к тому времени наш герой уже был глух как тетерев. Увы! В Вене жил Моцарт, но Бомарше обратился к Сальери. Итальянский композитор не был гением, зато обладал дивным характером и оказался прелестным гостем в семье Бомарше. Антонио Сальери в сопровождении немецкого слуги, который отличался тем, что чуть свет бывал уже мертвецки пьян, поселился на втором этаже в доме на улице Вьей дю Тампль. Маленькая Евгения тут же влюбилась в композитора: после обеда они забавлялись тем, что играли в четыре руки сонаты. Часов в восемь "знаменитый папа" или "прелестная мама", как их называл Сальери, прерывал концерт словами: "Пошли ужинать, дети!". После ужина музыкант отправлялся "читать газеты в Пале Рояль"; потом он возвращался, чтобы "отправить в постель немецкого пьяницу". Потом Сальери ложился сам и тут же засыпал. Вставал он очень рано, "встречать рассвет доставляло ему божественную радость". В десять утра "знаменитый папа" входил в комнату Сальери: "Он приходит ко мне, я пою ему то, что сочинил для нашей большой оперы, он аплодирует, ободряет меня, наставляет на путь истинный совсем, по-отцовски..." Бомарше и в самом деле на свой лад участвовал в сочинении музыки, давая к каждому стиху крайне точные указания, которые должны были обуздывать вдохновение "милого Антонио".
      В то же время Бомарше передал цензору Брету либретто оперы. Цензор "подписал" текст "слегка дрожащей рукой", после того как попросил автора кое-что смягчить. Бомарше, хорошо относившийся к Брету, сообщил цензору, что ранее собирался назвать свою оперу "Свободный судья, или Власть добродетели", но "меня обвинили бы в смешной претенциозности". От изначального комизма замысла в окончательном варианте осталось только заглавие, несколько сбивающее с серьезности тона: "Тарар" - тут есть какое-то подмигивание публике. Способ продемонстрировать, что ты не дал себя полностью одурачить.
      "Тарара" начали репетировать в здании Новой оперы, которая находилась у ворот Сен-Мартен; За несколько дней до премьеры Бомарше, борьба которого с Бергасом была в самом разгаре, решил отменить спектакль. Он написал министру внутренних дел, чтобы объяснить причины такого решения:
      "...мне на голову упал кирпич; я ранен и полагаю, что должен позаботиться о перевязке до того, как пойду ставить танцы нимф... Защищаться в суде от обвинения в клевете и руководить репетициями оперы - занятия слишком противоположные, чтобы надеяться их совместить."
      Барон де Бретейль ответил с обратной почтой, что король отклонил просьбу автора отложить премьеру оперы: "Публика ожидает ее с нетерпением, и успех спектакля, на который мы имеем все основания рассчитывать, лишь добавит блеска Вашей литературной славе; это будет Ваше первое торжество над противником".
      Таким образом, Людовик XVI, который хотел запретить постановку "Женитьбы Фигаро", на этот раз приказал Бомарше во что бы то ни стало играть "Тарара"!
      Видимо, теперь Людовику захотелось быть публично высеченным. "После того как в "Женитьбе Фигаро" Бомарше высказал все, что мог, про министров и вельмож, - писал Гримм в вечер премьеры, - ему оставалось лишь с той же откровенностью высказаться о священниках и королях. Только г-н де Бомарше был в состоянии на это отважиться, и, быть может, только ему и было разрешено это сделать".
      Премьера "Тарара" состоялась 8 июня 1787 года. Сказать, что она была триумфом, значит не сказать ничего. В большом сине-золотом зале толпа приглашенных, с трудом пробившаяся сквозь кордоны полиции, охранявшей входы в театр, с бурным восторгом встретила первые четыре акта оперы, однако пятый акт слушали с нескрываемой тревогой. И в самом деле, Бомарше на этот раз пошел еще дальше. Так, например, евнух Кальпиги говорил:
      Кто злоупотребит верховной властью,
      Тот сам ее основы пошатнет!
      Как вы видите, если сравнивать с первым вариантом "Тарара", евнух стал говорить куда более определенно.
      33 спектакля было сыграно в 1787 году! Зрители, все еще столь же многочисленные, "слушали в полной тишине и с таким самозабвением, которого нам еще не доводилось наблюдать ни в одном театре", отмечает Гримм. Когда в 1790 году представления "Тарара" возобновились, Бомарше переписал пятый акт, сделав его еще более современным. Он ратовал в нем за право развода, бракосочетания без священников и за свободу негров. Однако я не в силах утаить, что вдохновение, видимо, покинуло Бомарше, когда он сочинял жалкий куплет насчет "черного из Занзибара":
      Ола! Как сладко быть рабом!
      Мы, черные, просты умом,
      Мы добрым белым людям
      Всегда послушны будем.
      Преданы белым
      Душой и телом,
      За тебя, господин,
      Умрем, как один,
      Молясь, чтоб грозный Урбала
      Хранил народ от бед и зла.
      Вон он, вон он,
      Урбала! Урбала! ла-ла-ла-ла...
      Ужасающе, не правда ли? Но в остальном Бомарше проявил изрядное мужество, написав следующие строки:
      Клянемся лучшему из королей
      Закон его блюсти до окончанья дней!
      Сторонник конституционной монархии, он не поддался давлению публики и артистов, требовавших от автора более республиканских куплетов. Но в 1793 году Бомарше находился за границей, и потому "Тарар" стал революционером.
      Престол! Друзья, но это слышать странно!
      Судьба вас избавляет от тирана,
      А вы опять хотите короля!
      В 1802 году, во время консульства, уже после кончины Бомарше, опера была возобновлена еще раз. И я представляю себе, что особых проблем с ней не возникло; солдат Тарар, поднятый народом к власти, должен был кого-то напоминать публике.
      Тарар, Тарар, Тарар!
      Мы требуем вернуть нам генерала!
      Людовик XVIII присутствовал на последнем представлении этой невероятной оперы и мог, ничем не рискуя, рукоплескать финальному куплету:
      Страной свободною владей,
      Народ вручил тебе корону;
      Правь справедливо, по закону,
      И обретешь любовь людей.
      Со времен Реставрации никто, я полагаю, не думал о новой постановке "Тарара", и во имя вечной славы Бомарше будем молить Брахму, чтобы это мрачное произведение никогда больше не видело огней рампы.
      Однако спустимся на землю. Нам нужен какой-то переход, не правда ли? Либо мост? Мост Бомарше. Когда "Тарар" и Бергас не занимали его мыслей, Бомарше, строил, пока что только на бумаге, "мост через реку Сену между королевским парком и парком Арсенала". Он очень подробно разрабатывал этот проект, став по такому случаю архитектором. В первом варианте чертежей мост этот должен был состоять из пяти арочных, пролетов и покоиться на железных опорах. Однако этот проект решительно не удовлетворил Бомарше, и он снова засел за чертежную доску. Месяц спустя мост этот был уже однопролетным и цельнометаллическим, как опоры башни г-на Эйфеля. Бомарше стремился к тому, чтобы его мост "никогда не вредил бы навигации и не боялся бы ни паводков, ни ледоходов". Когда проект приобрел свой окончательный вид, он тщательно занялся изучением стоимости его осуществления (883 499,7) и способов финансирования этого начинания (акционерное общество), компенсация строительства (мостовой сбор: экипаж, запряженный парой лошадей, - 5 франков; четырьмя лошадьми - 7 франков; шестью лошадьми - 9 франков; верховой - 1 франк, пешеход - 3 су; бык - 1 франк 6 денье; овца - 6 су и т.д.). Отметим мимоходом странность этого тарифа: овца стоит двух пешеходов. Не улыбайтесь. Мост Бомарше был построен в конце прошлого века на том самом месте, которое он указал, и с учетом grosso modo {В общих чертах (лат.).} всех его установок. Но город окрестил его иначе, и называется он не мост Бомарше, а мост Сюлли. Во Франции один министр стоит двух литераторов, а то и больше, что доказывает коротенькая улица Мольера и ее соседка нескончаемая улица Ришелье.
      До сих пор мы следили за быстрыми оборотами минутной стрелки на циферблате часов. А с 1787-1788 годов начинает казаться, что и часовая стрелка резко убыстряет свой ход. Годы падают как подкошенные, время в песочных часах течет быстрее. Бомарше вошел в шестой десяток, как в прихожую старости. Это тот переход, когда и тело и голова стремятся к некоторому замедлению темпа, когда дни и ночи проходят невнятной чередой, словно во сне. Эти годы в жизни Бомарше крайне противоречивы: с одной стороны, он желает жить быстро и не отставать от времени, а с другой - передохнуть, где-то обосноваться, остановить быстрый ход солнца. Конечно, на сцене общественной жизни, увлекаемый инерцией движения своих дел и тяжбы с Бергасом, подстегиваемый своим предпринимательским даром, он все еще прежний Бомарше. Но вот в кулисах этой жизни все для него вдруг становится двусмысленным и противоречивым.
      Догнать убегающее время, остановить его - такова была его задача. Безоглядно жить и вместе с тем навести порядок в своем последнем прибежище, где, может быть, и будет его могила, - такова была двойственность его существования.
      К пятидесяти шести годам покоритель женщин, донжуан, стал ежедневно сталкиваться с новой реальностью: люди, которые вчера еще были такими податливыми, становились отчужденными, во всяком случае, так ему казалось. Тело, недавно еще такое послушное и живое, теперь часто уже не внимало приказам желаний. Бомарше, который всегда любил женщин и был любим ими, любил, не ведая ни горя, ни конфликтов, не теряя головы, меняя их одну за другой, как меняются времена года, был теперь в этом смысле уже далеко не прежним. Любовные приключения стали для него более трудными и менее увлекательными и часто резко обрывались; его жена, его дочь и Жюли, конечно, все чаще и чаще находили поводы, чтобы удерживать его дома. К концу жизни женщины, которые живут в твоем доме, исподволь одолевают всех остальных. Постепенно они становятся более властными, более настойчивыми. Старость, как и детство, опекают женщины. Их царства находятся по соседству: рождение и смерть. И Бомарше, скорее всего, сдался бы под их напором, если бы не два обстоятельства: Революция и, извините меня, Нинон!
      Запомнили ли вы ту юную незнакомку, которая писала ему такие забавные письма из Экс-ан-Прованса? В конце концов он тогда просто перестал ей отвечать, но писем ее не сжег, а, наоборот, аккуратно сложил в папку, как, впрочем, обычно и делал. Так вот Нинон появилась вновь. Он запрятал память о ней куда-то в глубь своей души. И подобно забытым семенам, которые годами неподвижно лежат в земле и вдруг неизвестно отчего начинают прорастать, Нинон, неожиданно пробившись после многих холодных и печальных зим, дала росток и разом вернула ему молодость.
      Бомарше был у себя дома, на улице Вьей дю Тампль, когда слуга, а может быть, брат Гюдена, кто знает, передал ему визитную карточку молодой дамы, которая просила ее принять. Такие визиты бывали нередко, и он никому не отказывал. На карточке Бомарше прочел выгравированное имя: Амелия Уре, графиня де Ламарине. А под этим посетительница нацарапала карандашом в прихожей магическую формулу, этот "Сезам, откройся": бывшая Нинон.
      1779 год. Десять лет прошло с тех пор или около того! Амелия, бывшая Нинон, уже больше не была ребенком, но сколько же ей теперь стало? Двадцать пять, двадцать шесть. Он тотчас велел провести ее к нему в кабинет и с первого же взгляда потерял голову. Какой она была? Те, кто ее видели, уверяют, что в то время она была похожа на г-жу Дюбарри, когда та только начинала свою карьеру. Что это значит? Принц де Линь, который имел честь или счастье; знать Жанну Бекю в годы ее ученичества, оставил вот какой ее портрет:
      "Она высокого роста, хорошо сложена, на удивление белокура, лоб у нее открытый, под красиво очерченными бровями прекрасные глаза, лицо овальной формы, а щеки осыпаны мелкими прелестными отметинками, которые делают ее пикантнее всех на свете; рот ее кажется созданным для улыбки, кожа тонкая, а грудь такая, что невозможно не растеряться - она как бы советует всем другим избегать с ней сравнений".
      Проясним этот текст. "Маленькими отметинками" были либо веснушки, либо мушки. "В них, - призналась госпожа Дюбарри, - заключалась одна из главных моих прелестей, которую король предпочитал всем другим и непрестанно покрывал поцелуями эти родимые пятнышки".
      Когда Людовик XV выбрал г-жу Дюбарри себе в любовницы, он был уже далеко не юнцом. Прежде чем встретиться с прекрасной Жанной, ему уже не раз случалось попадать в ситуации, которые Стендаль называл "потерпеть фиаско", и королю даже приходилось просить извинения за свою несостоятельность: "Мадам, - пришлось как-то сказать ему очередной избраннице, - меня надо простить; я уже не молод, но уверен, что вы достойны всех проявлений любви. Однако королю дано быть мужчиной не больше, чем любому другому, несмотря на всю добрую волю и самое страстное влечение". И вот, не успела Дюбарри вернуть королю его былую силу, как об этом тотчас же узнала вся Фракция, которая бурно возликовала по поводу этого известия и принялась распевать песенку:
      Вот так штука!
      С молодой красоткой
      Всем наука!
      Тешится, как встарь,
      Наш влюбленный государь.
      Вот плутовка!
      Старого повесу
      Распалила ловко;
      Ей с недавних пор
      Низко кланяется двор.
      В возрасте пятидесяти пяти или пятидесяти шести лет Бомарше не был старым ветреником, но что до любви, то он, видимо, достиг рубежа, когда легко вдруг можно потерять рассудок. Ведь существуют такие женщины - кто этого не знает, - чья красота или обаяние сильнее действуют именно на мужчин в годах. И в этих случаях какая-нибудь несущественная мелочь, неожиданность поведения, чтото, чего и выразить словами невозможно, важнее прелести облика и совершенства стати. Влечение может вспыхнуть от маленькой родинки на щеке, или от формы ушной раковины, или от миниатюрности ножки. У Амелии Уре и были как раз крошечные ножки, и они-то постоянно и возбуждали "_распутство_" Бомарше.