Иегова не творец, но злой демиург, все теснее сжимающий мир ледяными кольцами времени, — так полагали некоторые гностики, катары и тамплиеры. В языческом неоплатонизме встречались аналогичные соображения. Росцеллин (IV век н. э.): «Поистине ужасен змеиный век Алекто. Воспрял Пифон — иудейский Иегова, и неслыханную борьбу ведет с ним Аполлон, которого христиане именуют Люцифером». Весьма справедливое сравнение, ибо иудеохристианское «время» — категорическая рациональность — настигает человека в каждой точке бытия, опутывая догмами, обязательствами, суетливостью, целесообразностью, причем все это уживается с размышлениями об экзистенциальном абсурде.
      Для неоплатонического герметизма проблематично решительно все: это естественно при отсутствии божественных Событий. Если человек не Ахилл, Геракл, Одиссей, Эней, его цепи и параметры вообще неопределимы, словом, в таком варианте, «человек» и «герой» синонимичны. Чтобы обрести реальность, то есть божественную реальность, надо выйти из под контроля злого демиурга, вырваться из жестоких пут времени. Речь, следовательно, об освобождении, а не о магическом улучшении бытия. Ситуация несколько напоминает арабскую сказку о Синдбаде в цепких объятиях шейха моря: Синдбад смог освободиться, только опьянив страшного старика виноградным соком. Итак: Гермес уничтожает онирические туманы прошлого и вольно или невольно проектируемого будущего, утверждая напряженную актуальность момента. Слово «момент» в данном случае лишь эвфемизм, метафора непонятного субстантива. Категория времени в античном мире, несмотря на многочисленные исследования, остается весьма энигматичной. Сейчас невозможно представить живое переплетение изменчивых времен вне темпорального унитаризма. «Время — ребенок играющий, ребенок на троне», — сказал Гераклит. И много позднее неоплатоник Сириан (IV век н. э.) добавил: «Время — младенец богини Эос, он играет со звездами».
      Мы хотим процитировать одну из поэм Les Illuminations, которая называется «Заря». Этой цитатой мы вовсе не желаем подтвердить возможные неоплатоновские увлечения поэта или эзотерический смысл поэмы — сообщения. Нелегкое и неблагодарное дело — уловлять художественный текст в тенета какой-либо доктрины и переводить мнимо зашифрованное в иллюзорно понятное.
      Сближения, ассоциации, иллюзии…
 
Я раскрыл руки летней заре.
Еще не оживлены фасады дворцов.
Еще недвижна вода.
Теневая полоса еще не покидала лесной тропинки.
Я шел в нежных и теплых дуновениях,
в бесшумном взмахе крыльев,
под взглядами драгоценных камней.
Неизвестный цветок сказал мне свое имя.
Это было в светлых и смутных бликах тропинки.
Я засмеялся — в пихтах плясал белокурый водопад.
На серебристой пихтовой вершине таилась богиня.
И тогда я поднял ее покрывала одно за одним.
Проворными руками на аллее.
На равнине возвестил петуху ее появление.
Город. Она пропадала среди соборов,
и я, как нищий, гнался за ней по мраморным набережным.
В конце дороги, близ рощи лавров,
я окружил богиню ее покрывалами
и слегка почувствовал величавое тело.
Заря и дитя упали к подножию рощи.
Пробуждение. Полдень.
(«Aube)»
 
      За последние полвека стало ясно, что нельзя понимать под неоплатонизмом только реновацию Платона в духе Плотина, Ямвлиха, Прокла и Дамаскина. Углубленная работа над этими i классиками, открытие новых текстов Плутарха Афинского. Синезия и Присциана, изучение европейских неоплатоников от XV до XVIII веков — все это привело к выводу о невероятной сложности данного явления. Трудно классифицировать неоплатонизм, отделив его от орфики, гнозиса, мистериальных и теургических учений. Чтобы не заблудиться в подобных дебрях, постараемся акцентировать два существенных положения: во-первых, неоплатоники смягчают дуализм Платона ступенчатой иерархией бытия — каждая ступень имеет нечто от предыдущей и последующей; во-вторых, здесь особое значение получает эфирное (квинтэссенциальное) тело души, пространство пневмы, в котором присутствует или отсутствует тело материальное. Само собой разумеется, это резко меняет направленность активного познания: речь может идти не о «спасении души», но о чрезвычайно тонком отделении души от тела. Зачем? Прежде всего, надо немного познакомиться с концепцией «жизненного ума», пронизывающего любое материальное тело. В неоплатонизме нет «априорности» и «трансцендентности» в кантовском смысле: в космосе, то есть демиургически организованной части хаоса, все компоненты взаимосвязаны. Отсюда иерархически разделенная четырехчастная композиция души: душа небесная, рациональная, животная, растительная (anima celestis, rationalis, anima-lis, vegetabilis). После катастрофы (распри богов, в данном случае) и нарушения космической гармонии начался распад структуры микрокосма. Постепенное отслоение квинтэссенциаль-ной anima celestis привело к разрушению человеческой композиции. Человек, правда, может существовать и без anima celestis. Его разум (природный, жизненный) вполне способен корректировать его растительно-животные потребности и амбиции. Но разум этот — природный эпифеномен, лишенный небесных эйдосов, подпадает под власть хаотических влечений и отталкиваний. Отсюда ощущение бессмысленности жизни и все возрастающее недоумение касательно роли и сущности человека. Действительно, вне влияния «единого», в режиме «иного» человеческую ситуацию можно трактовать сколь угодно широко.
      Поэтому надо предоставить «умное тело» (Ямвлих) его собственной судьбе: его успехи и неудачи, любовь и ненависть, жизнь и смерть не должны беспокоить искателя; этот «лучший из возможных миров» контаминирован и разъеден энергиями хаоса, что исключает какую-либо сублимацию и перфекцию материального субстрата.
      Но как это сделать и в какой перспективе?
      При любой деградации в человеке остается семя сперматического логоса, forma in potencia, эйдолон. Плутарх Афинский называет это «неразрушимой точкой пересечения разума и чувства». Но для нас важна концепция Синезия: фантазия есть световая сущность пневматического пространства небесной души, фантазия — «эстезия эстезий», ощущение ощущений, принцип и возможность восприятия, активный центр в пересечении ума и материи. (Нечего и говорить, насколько данная концепция противоположна современным воззрениям.) Синезий, один из классиков алхимии, именует сей «центр» или «неразрушимую точку» «философским золотом». «Разбудив тайную энергию диона или философского золота, — пишет он, — можно вырваться из цианеи (иссиня-черная змеиная мгла) в светозарные пространства».
      Итак, неоплатоническая «фантазия» первостепеннос-тью своей отличается от поздних, даже самых смелых, трактовок. Это путь «открытого герметизма», игнорация унифицированного времени и унифицированной смерти. Гибель случается в процессе рассечения, разрывания, высасывания фрагментов космоса хищными порождениями хаоса (орк, ночь, цианея и т. д.). Материальный субстрат, теряя сульфурические и меркуриальные качества (цвет, энергию, блеск, гибкость, летучесть), превращается в инертный обломок (sal nitri). распадаясь в «царстве количества». Отсюда категоричность открытого (центробежного) герметизма, напоминающая ницшеанское «падающего надо толкать». И здесь, действительно, нет места «состраданию». Рацио, утвержденное на памяти, априорной упорядоченности и периодичности, обречено. В режиме алеаторических становлений вспоминать нечего и ориентироваться не на что. Эволюции, позитивы, оптимизмы — все это иллюзии воображения хтонического и бескрылого.
      В данной интерпретации, воображение — средняя ступень между хтонической действительностью и фантазией — квинтэссенциальным светом пневмы. Воображение — поле битвы лунно-химерических проекций. Воображение оживляет, убивает, радует, печалит, комбинируя образы мира сего. Женская субстанция по сути своей, «черная лунная магнезия». Но «поэт воистину похититель огня», — сказал интересующий нас французский автор. Огня неоплатонической фантазии, в данной интерпретации. Неоплатоники IV–VI веков создали оригинальное учение о своеобразном «чистом восприятии», освобожденном от воспоминаний и суждений. Основная теза примерно такова: люди и окружающая природа отпали от божественного миропорядка и, следовательно, возвращение возможно лишь «монадически»; человеку необходимо отринуть время и рациональный контроль над восприятием; это крайне опасно, однако терять в потерянном мире абсолютно нечего. Столь резкая оценка вызвана, вероятно, закатом языческой эпохи и отрицанием «христианского атеизма», по выражению императора Юлиана.
      Чистое восприятие. Восприятие не вызывает ни воспоминаний, ни спонтанных реакций, ни оценок. Фантазия как неведомый центр неведомых координации. Миражи, сновидения, галлюцинации вытесняют привычную, более или менее стабильную реальность: «Я приучил себя к простым галлюцинациям: я видел очень отчетливо мечеть на месте завода; школу барабанщиков, устроенную ангелами; коляски на дорогах неба… В конце концов, я признал священной путаницу в моем мозгу». (Une saison en enfer). Легко представить, к чему ведет подобный процесс: ко «всем формам любви, страдания, безумия». Уничтожение «я»? Но какого «я»? Эфемерной и чужеродной конструкции на сгустившемся до неподвижности тумане гипотез? Индивидуальное «я» нельзя уничтожить, ибо это лишь предчувствие, пустотная возможность, «черный силуэт на черном фоне» (И. Филалет).
      Согласно неоплатонизму, после ухода небесных богов из человеческой жизни огненная пневма перестала активизировать органы чувств. Постепенно акцентировалась рецепция, возобладала пассивность восприятия. Бесконечное многообразие мира стало сокращаться, сжиматься, динамически и колористически тускнеть. Растворение в земной материальности обескровило органы чувств и обусловило доминацию осязательности. Мы перестали видеть и начали, в известном смысле, осязать глазами.
      Платон считал эффект видения результатом действия двух лучей: одного — идущего от зрачка к предмету, другого — от предмета к зрачку. Когда первый луч стал угасать, мир, мало-помалу теряя игровую изменчивость, застыл в категоричности весьма однозначной. Если расположить органы чувств по шкале элементов, получится такая схема: зрение — эфир, слух — огонь, обоняние- воздух, вкус-вода, осязание — земля. Эта схема должна быть, прежде всего, подвижна, то есть: в человеческой композиции необходима некая активность элементов. Только при таком условии может возникнуть живое, всякий раз неожиданное окружение, стремительностью своих метаморфоз препятствующее выводам и оценкам. Но это легче сказать, чем сделать. Мы, европейцы, воспитаны в рациональных законах бытия, мир для нас — нечто структурно одинаковое. Мы убеждены, что звук распространяется воздушно-волнообразно, и что об одуванчик порезаться нельзя. Люди искусства не являются исключением. Спасая качественные оттенки восприятия, они оставляют незыблемой крайне спорную общую основу.
      И здесь распознается нерв новаторского порыва Рембо. Он хочет уяснить, что такое поэт и почему он, Рембо, «хочет быть поэтом». Он начинает с «предварительного изучения», с «длительного, глобального и продуманного освобождения всех чувств». Надо децентрализовать мировоззрение, извратить христианскую «душу», «похоронить древо добра и зла», смыть дихотомию крещения кровью жертвенного быка. И тогда родится движение, брожение сперматического логоса, ничем не спровоцированное «опьянение», способное разорвать рациональные пути восприятия. Это — бунт против земной тягости, вызванный пробуждением квинтэссенциальной монады. Подобный разрыв должен быть безогляден и беспощаден, ибо дихотомия добра и зла, развитие и упадка, симметрии и асимметрии, жизни и смерти, пронизала всю человеческую рецепцию. «Освобождение чувств» не ограничивается расширением традиционной эстетики вводом компонентов отвратительного и вульгарного, это — оперативная сублимация, обусловленная герметическим «предварительным изучением». Стихийный, по видимости, процесс обоснован «методом», о котором протагонист только догадывается. Любая внешняя ось в данной конкретности мира уже таковой не является — отсюда стремление к собственной оси. По сначала надо избавиться от наследственных и общественных законов восприятия, от канонов нравственного и безнравственного, прекрасного и уродливого. Это избавление отмечено у Рембо драстической образностью («лилии — клистиры экстаза», «сопли лазури») и крайней диссонантностью:
 
Trouve, aux abords de Bois, qui dort,
Les fleurs, pareilles a des mufles,
D'ou bavent des pommades d'or Sur
les cheveux sombres des Buffles!
 
 
(Найди в преддверии спящего леса
Цветы, подобные мордам
Откуда сочится золотая помада
На зловещие волосы буйволов!)
 
«Что говорят поэту касательно цветов»
      Можно возразить: причем здесь иная структура восприятия? Это юношеский вызов эстетике Парнаса, широкое понимание метафоры. Справедливо. Однако такое понимание уже предполагает волю к трансформации, предчувствие активизации внутреннего зрения. Метафора есть динамическая проявленность фантазии — принципа и условия восприятия. Пусть она выражается потоком несуразных видений, миражей, делиров. Чем скорей растают «точки опоры», тем лучше. «Метод» фантазии, опьянения, чистой беспредметной любви ведет в атмосферу странной, более или менее циклической системы эфирного тела, организованного дионом, философским золотом.
      Устойчивая склонность к такого рода идеям означает веру в магическое знание далекого прошлого и отрицание стези предшественников непосредственных. Они, создавшие современное наполнение пространственно-временного континуума, утратили фаллицизм (эротически-интеллектуальную энергию, алхимический «белый сульфур») и превратились в «рабов рабыни» (Бодлер), в подданных земной материи вообще и земной женщины, в частности. Земная женщина, равным образом, утратила небесную ктеис (гармонически организующую озаренность, алхимический argentum vivum). Она перестала быть мужчине матерью, женой, сестрой (Исида — Осирис) и превратилась в зловещий сексуальный фантом, в прагматическую химеру. «Ад женщин там, внизу» (Une saison en enfer). Но, для реализации алхимического ребиса, мужчине — разъятому, рассеченному, распыленному — необходимо найти, магнетически привлечь небесное, концентрирующее женское начало, «нашу Диану» или, согласно Рембо, «нашу мать Красоту».

      Снег. Вздымается высокая Сущность Красоты. Свист смерти. В кругах глухо рокочущей музыки расцветает и вибрирует словно спектр (призрак) это пленительное тело. Багряные и черные раны вспыхивают в ослепительной этой плоти. Живые колориты пересекаются, танцуют, расширяются вокруг Видения на месте создания. Вибрации возбуждаются, вздымаются, неистовость этих эффектов смешивается с гибельным свистом и хриплой музыкой, которые мир, далеко позади нас, обрушивает на мать, нашу мать Красоту, — она отступает, она разрастается. О! Наши кости в одеянии нового тела любви…
«Les Illuminations. Being beauteous»

      Совершенно ясно, что здесь нечего и думать о каких-либо рациональных объяснениях. Очевидно следующее: это не поэзия «воображения», комбинаций оригинальных впечатлений от довольно стабильной действительности, это — опыт фантастической трансформации восприятия в неоплатоническом смысле. Герметическая интерпретация — смутное и сложное отражение энигматического текста.
      Что происходит в поэме? Фаллическое рождение экстатического женского силуэта, вызванное активностью сперматического логоса. Авиценна так поясняет ситуацию: «Когда мужская сила вздымает стебель, одновременно сжигая корни, и стебель доходит до срединного положения между небом и землей, наша белая лилия просыпается и раскрывается». Надо сказать несколько слов о «мужской силе», дабы избежать двусмысленности. Обычный пенис пассивен и, словно компасная стрелка, притягивается женской плотью. Имеется в виду солнечная фаллическая ось эфирного тела (охемы), которая только в очень редких случаях проходит через тело физическое. Поэтому говорить о сходстве неоплатонической алхимии с кундалини-йогой или даосизмом следует весьма осторожно.
      Ураническая сперма предназначена для рождения лунного женского тела в композиции андрогина. «Стебель», пробив земную плотность, достигает сферы лунного холода (белой магнезии). Огненно поляризованная сперма превращается в снег, а затем в кристаллические листья (terra foliata). В страстной борьбе огня и льда возникает зловещая фигура мертвенно белой женщины (нашей Дианы). Это крайне опасный момент: если процесс прекратится за отсутствием дионисийского огня, оператора ждет судьба Актеона. Если же процесс будет продолжен, «наша Диана» обретет жизненный колорит и раскроется для алхимического коитуса (mysterium conjunctionis): дионисийский огонь соединится с «молоком девы».
      «Все формы любви, страдания, безумия» характеризуют открытость герметического поиска. Трудно преодолеть фатальную избирательность восприятия. Здесь не помогут стимуляторы — после прекращения их действия восприятие становится еще более пассивным, чем прежде, а человек — еще более зависим от внешнего мира. Но подобная зависимость еще не самое страшное — куда опасней психологическая паутина, в которую мы запутаны изначально. Нормативные оси в данной области более туманны, нежели в мире физическом и более определены «духом Бремени» и социальной политикой группы.
      В своей известной работе «Проблема мистики и ее символика» (1915) Ганс Зильберер проанализировал опасности, связанные с поиском такого рода. Согласно этому автору, каждому «анагогическому аспекту» соответствует «ретроградный аспект». Он интересно рассуждает о психических девиациях, почти неизбежно сопутствующих мистическому и религиозному зкстазу, о «воображаемом достижении философского камня», о буквальном понимании инцеста и об угрозе интенсивной интроверсии. Зильберер желает сохранить чистоту мистического порыва в эпоху технического варварства, бесчисленных невропатий и комплексов. Он еще верит в какие-то нормативные оси: в христианство, в психическое здоровье, в духовную эволюцию и т. п. Из вышесказанного ясно, что это не соответствует поиску открытой герметики — в условиях подобного поиска наша индивидуальность и ее внешний мир распадаются в грезах, видениях и миражах. Если достанет сил избавиться от контроля над восприятием, появится шанс на… исследование: мы сможем проследить сложную циклическую связь наших воображаемых манифестаций. Это математика круговых волн, провозвестие «философского моря», где исчезновение или материальная конкретизация объектов свершается в разрежениях и сгущениях (dilatation, dissolution, concentration, solidification). Как только органы чувств активизируются, в приближении к своему неведомому центру (фантазии), начинается освоение нового, более тонкого, нежели физическое тело, материального субстрата. В алхимии это символизируется морской звездой или коралловой ветвью. Бернар Тревизан (XV век) следующим образом описал процесс: «Я видел без помощи глаз, слышал без помощи ушей и не ощущал своей субстанции, пока волна не колыхнула меня, словно коралловую ветвь. Я видел одновременно глубину и высоту, и все стороны света и видел, как прежнее тело удалялось к черному холму».
      Это напоминает рассуждение Ямвлиха о «философском отделении души от тела». Отличие «открытой» герметики от «закрытой» налицо. В «герметическом закрытом» сосуде душа (mercurius vivum, humiditas radicalis, vitriolum) под действием дионисийского огня (тайный фермент, ios) поднимается к верхнему своду» и «ниспадает дождем» на очищенное этим огнем тело (distilatio). Композиция (человеческая, минеральная, вегетативная) благодаря контакту с «фирмаментом» (верхним сводом) обретает небесное (квинтэссенциапьное) качество, ибо дистилляционная реторта, в известном смысле, копирует макрокосм. Вернее, копировала, когда внешний мир еще назывался макрокосмом или «космическим яйцом». Без такого убеждения, без его интеллектуальных следствий, ныне трудно уловимых, совершенствование физического объекта путем трансмутации не представляется возможным.
      В «закрытой» алхимии царит принцип аналогии: золотая ось гармонически устроенного космоса отражается золотой частицей в каждом объекте. Это необходимое условие трансмутации или творческой эволюции объекта. Но когда небесная твердь раскололась и раскрылась энергиями «бесконечной вселенной», положение изменилось радикально. Уже нельзя соблюсти принцип космической аналогии, так как нарушились или исчезли соответствия между звездами, стихиями и данностями физического мира. Люди, звери, минералы, растения утратили магические свойства в скользящих, изменчивых, непредсказуемых акциденциях. Жизненный путь перестал соответствовать предназначению, материя — форме, манера поведения — психологической схеме, имя вещи — ее функциональности. Ситуация недурно интерпретирована в сюрреалистической живописи, например, в картинах Рене Магритта, где под зонтиком написано «кларнет», а под чемоданом — «веер».
      Этот ядовитый климат убил не только хризопею, но и христианскую алхимию, поскольку потеря телеологической перспективы существенно ослабила веру в универсальную панацею или философский камень. Но если христиане датировали вселенский катаклизм приблизительно концом средневековья, то для языческих гностиков и неоплатоников это не было новостью уже в начале христианской эры. Однако нам, живущим на закате двадцатого века, безразлична дата катаклизма, ибо все более обостренно чувствуется его атмосфера и ясная безнадежность существования. Даже если люди пожелают изменить ситуацию и зажить по традиционным заветам — не получится ничего: планета перешла во власть автогенетических механических систем, использующих человеческий мозг как передаточное устройство.
      Открытая герметика предполагает возможность ини-циатического путешествия, безвозвратного вояжа. Эскиз подобного путешествия вполне угадывается в «Пьяном корабле», хотя в финале стихотворения корабль сожалеет о «старых парапетах Европы» и, так или иначе, поворачивает на земной курс. Его «опьянение» обусловлено уничтожением экипажа — это, не особенно форсируя текст, можно соотнести с прекращением действия направляющего, сугубо земного рацио. Корабль, преодолевая земной диктат, попадает в необычный океан, в сферу иного стихийного элемента — «алхимической воды». Это иная вселенная, недоступная измерению согласно полюсам и эклиптике: ее материки и острова не имеют постоянных очертаний, ее качественная беспредельность исключает какое-либо точное познание. Однако это не трансцендентная вселенная — здесь «земля» постепенно уступает инициативу «воде». (В «Морском пейзаже» два стихийных элемента смешиваются до неразличимости). Нарастающая повелительность «воды» освобождает энергии «воздуха» и «огня», позволяя небесным эйдосам плодотворно проникать в более гибкую и динамическую потенциальность. Воду «живого океана Посейдона» (Прокл) отличают особенные свойства: Она может увлажнять и не увлажнять кожу, ее можно резать ножом, погружать руки в ее поток, словно в лебяжий пух; ее дождь рассекает тело, смывая следы времени и страданий; струи ее фонтанов зависают в воздухе, образуя в огненной пене тяжелые тысячецветные радуги «Пьяный корабль» блуждает «…в Поэме Моря, молочно-белой, пронизанной звездами», где стихийные элементы древней космогонии рождают немыслимые, головокружительные пейзажи. Небо, ночь, серебряные солнца, перламутровые волны, ледники — все это переплетается и растворяется в медленных ритмических циркуляциях, расходящихся от неведомого сердца этой вселенной. Небо, небеса — много неба, много небес. Миновав «невероятные Флориды», корабль, «свободный, дымящийся», поднимается из «фиолетовых туманов» и «пробивает, как стену, багровое небо». Проступают «звездные архипелаги и острова, чьи безумные небеса открыты плавному полету», — периферия огненной пневмы, приближение алхимического золота.
      Корабль назван «вечным прядильщиком голубых неподвижностей» — этот великолепный образ не лишен известной точности: Ириней Филалет писал, что близ «золотой оси» концентрируется «голубая пустота». Но вояж продолжается: ураган забрасывает корабль в «эфир, где нет птиц», на границу «бездонных ночей». Далее невозможно проследить ориентацию алхимического поиска. Отсюда — вопросительные строки: «Не в этих ли бездонных ночах ты сокрыта, грядущая мощь — миллион золотых птиц?». Это резонирует с одним из алхимических афоризмов: «aurum nostrum aurum avis est» — «наше золото — птичье (летучее) золото».
      Конец стихотворения, в известной мере, печален: корабль возвращается в земное море и жалуется на судьбу, встречая груженые хлопком суда и каторжные понтоны. Но это касается другой линии в многозначности произведения, так как в герметическом процессе нет успехов, неудач, расцвета и гибели. «Пьяный корабль» распадается, словно «Арго», но инициатическое путешествие не завершается.

II. Афродита Анадиомена