Приближение к Снежной Королеве

      В то время женщину часто сравнивали с природой и природными стихиями. У очень знаменитого поэта немецкого барокко Каспара фон Лоэнштейна есть занятное стихотворение «Путешествие по женскому телу». Мужчина в нем представляет собою корабль. Автор предостерегает: «Черный треугольник — очень опасен, он называется Африкой», «груди называются Сцилла и Харибда», читателю не рекомендуют соблазняться «розовой зарей их вершин»… Какова цель экспедиции? В переводе с немецкого это будет что-то вроде «огвоздиченных губ» или «рта цвета гвоздики». Почему именно это — трудно понять. Возможно, ситуация прояснится, если почитать что-нибудь серьезное о магии поцелуя… Маньеристам все это нужно лишь для того, чтобы заменить обычную эмоциональность другой — необычной.
      У знаменитого итальянского поэта нашего века Джузеппе Унгаретти есть стихотворение «Остров». Это, кстати, любимый прием Рембо — называть стихотворение словом, на первый взгляд, не имеющим отношения к его содержанию… Содержание этого стихотворения примерно таково: пастух спускается по тропинке к берегу потока и вдруг видит, что посреди водоворота вертикально спит нимфа, обнимая вяз. Это очень красиво и очень необычно. Но конец стихотворения не имет отношения ни к острову, ни к пастуху, ни к нимфе, ни к чему:
 
Руки пастуха были стеклом, разглаженным вялой лихорадкой.
 
      Здесь мы имеем дело с какой-то странной, совершенно новой эмоциональностью, которую нам довольно трудно понять.
      Это крайний пример. Очень авангардное стихотворение. Но есть и, так сказать, промежуточные этапы.
      Как можно утончить, усилить эмоцию, сделать ее более глубокой и странной? Здесь нам может помочь замечательный русский поэт Александр Александрович Блок. Есть у него стихотворение «Влюбленность». Трудно понять, что именно там описывается:
 
Королевна жила
на высокой горе,
А над башней дымились
прозрачные сны облаков
Темный рыцарь в тяжелой кольчуге
Шептал о любви на заре
В те часы, когда Рейн
выходил из своих берегов.
 
      Далее стихотворение приобретает более современное звучание:
 
Над зелеными рвами,
текла, розовея, весна.
Недоступность ждала
в синеве раскаленной черты.
И влюбленность звала, не дала отойти от окна.
 
      Что это за влюбленность, о которой нам говорит Блок? Судя по всему, это какая-то совершенно новая эмоция. Почему «недоступность ждала в синеве раскаленой черты»?..
      В конце стихотворения Блок вроде бы пытается нам что-то объяснить. Но это объяснение ничего не проясняет:
 
Но различна судьба:
здесь — мечтанья раба,
Там — воздушной влюбленности хмель.
 
      Самое простое — это так по-советски, по-литературоведчески заявить: мол, Блок — символист, а следовательно, для него «здесь» — все плохо, а «там» — если и не все хорошо, то, по крайней мере, все очень странно. Конечно, так подходить к поэзии нельзя. Попробуйте лучше спросить себя: есть ли у вас в душе какой-нибудь отзыв на такого рода эмоциональность. И как вы понимаете блоковское «там»? Что такое «здесь» — это мы понимаем. Что такое «мечтанья раба» — тоже можно догадаться. Но что такое «там»? И какие ступени ведут к этому «там»?.. «Но различна судьба»— причем здесь «судьба»? Почему она различна?
 
О влюбленность!
Ты строже судьбы,
Повелительней древних законов отцов,
Слаще звука военной трубы…
 
      Мы можем прочесть это стихотворение несколько раз. И с каждым разом его содержание нам будет казаться все более и более туманным… Зато теперь мы можем сделать некоторый конкретный вывод относительно работы поэта: работа эта до крайности непонятна.
      Давайте прочтем еще одно стихотворение Блока.
 
День поблек — изящный и невинный.
Вечер заглянул сквозь кружева.
И над книгою старинной закружилась голова.
Встало в легкой полутени, заструилось вдоль перил.
В голубых сетях растений кто-то медленный скользил.
Тихо дрогнула портьера, принимала комната шаги,
Голубого кавалера и слуги.
Услыхала об убийстве — покачнулась, умерла.
Уронила матовые кисти в зеркала.
 
      Это удивительно! Ни одного местоимения! Можно предположить, что речь идет о какой-то женской субстанции. Совершенно непонятно, происходит ли это с так называемой героиней стихотворения, или она это вычитала в старинной книге. Реальность пропадает, остается голая эмоция, которая не связана вообще ни с чем. Блок употребляет одни акцентированные глаголы без личных местоимений. Возникает специфическое движение без объекта (об объекте мы можем только догадываться). И движение это рождает совершенно удивительные, мечтательные миры.
      Я не хочу сказать, что Блок — поэт-маньерист, просто в нем сильны черты маньеризма. Меня всегда поражали наши горе-литературоведы: кого угодно в нем видели, только не последнего трубадура. А ведь многие его стихи удивительно напоминают бретонскую и провансальскую поэзию XIII–XIV века…
      Но вернемся к маньеризму. Если мы вспомним основные категории маньеризма: непонятность «я», непонятность другого человека, непонятность объектов вообще, то нам будет нетрудно догадаться, что любимая фигура маньеризма — не квадрат и не окружность. Любимая фигура маньеризма: лабиринт. Или какая-нибудь очень сложная кривая.
      У упомянутого мною поэта Каспара фон Лоэнштейна есть стихотворение, которое называется «Лабиринт». В нем автор утверждает следущее: «Лабиринту совершенно неважно, кто в нем: знающий человек или незнающий, слепой или зрячий, мужчина, женщина, ребенок, старик — все равно он в лабиринте заблудится — никакие знания не помогут…»«Кстати, мир, в котором мы живем — тоже лабиринт», — заключает поэт.
      Что же это значит для нас? Ничего плохого. Никакого нигилизма или агностицизма. Просто нужно серьезнее относиться к своей активности — не нужно заниматься ерундой. Единственное стоящее занятие для пленника лабиринта — углубляться в свое «я». Все остальное бессмысленно…
      Триумф европейского маньеризма связан с именем Стефана Малларме. Есть у него две удивительные поэмы: «Иродиада» и «Послеполудень фавна»(именно «послепо-лудень», а не «послеполуденный отдых»). В чем же уникальность этих поэм?
      Начнем с «Иродиады».
      Главное действующее лицо поэмы: молодая девушка Иродиада (не имеющая никакого отношения к евангельскому сюжету). Девушка она, судя по всему, состоятельная, так что досуг свой она проводит в личном зверинце у клетки со львами. Там ее находит кормилица, очевидно, символизирующая социум. Она упрекает девушку за непрактичность и настоятельно рекомендует ей «вернуться на грешную землю» — подготовиться к встрече с женихом. Кормилица делает ей три предложения, с ее точки зрения, вполне уместных, но Иродиада их с гневом отклоняет.
      Первое предложение: кормилица хочет поцеловать руку Иродиаде.
       «Остановись в своем преступлении. Когда белокурый поток моих безгрешных волос скользит, мое тело содрогается от ледяного ужаса», — отвечает рассерженная девушка. Собственные волосы вызывают «ледяной ужас», — какие уж там поцелуи грубой кормилицы! Так утончена и необычна эмоциональность этой героини.
      Второе предложение: надушить волосы Иродиады. Девушка отвечает:
       «Оставь эти духи, разве ты не знаешь, кормилица, что я их ненавижу? Они могут закружить мою утомленную голову. Мои волосы — не цветы, и я не хочу, чтобы они дарили забытье человеческим страданиям».
      Я привожу построчник, потому что русский перевод ужасно неадекватен, а здесь важна именно образная система Малларме…
      Далее следует удивительный монолог Иродиады — она просит кормилицу подержать зеркало:
       «Держи передо мной это зеркало. О, зеркало! Вода, что похолодела от тоски в своей застывшей раме! Сколько раз, отрешенная от грез, я искала свои воспоминания, которые плавали, словно листья, в твоей бездонной пропасти. Я блуждала в тебе, словно далекая тень. На ужас, вечерами, в твоем неподвижном течении я узнала наготу моей рассеянной мечты».
      Это очень сложная поэзия. Здесь необязательно что-то понимать — достаточно почувствовать необычайную эмоциональную сложность восприятия Иродиады…
      …Кормилица упрекает девушку: мол, если будешь себя так «неадекватно» вести — распугаешь всех женихов. Иродиада на это отвечает великолепным восторженным монологом:
       «Да, это для себя, для себя я цвету, пустынная! Вы это знаете, аметистовые сады, уходящие в ослепительные и мудрые пропасти! И вы, золотые слитки, хранящие античный свет в зловещем сне первозданной земли! Вы, минералы, что придали мелодические блики драгоценным камням глаз моих! И вы, металлы, что одарили юную волну моих волос фатальной роскошью и массивным аллюром!..»(Я оставил здесь «массивный аллюр»— так у Малларме. Возможно, по-русски это не хорошо, зато точно… — Е. Г.)
      Далее Иродиада раскрывает причину своего одиночества и пустынности.
       «И моя греза — одинокая вечная сестра поднимается со мной. И я — единственная в своей монотонной родине. И все вокруг меня живет в глубине какого-то неведомого зеркала, которое отражает в триумфальном сне светлый алмазный взгляд Иродиады О последняя радость! Да, я одна, я одинока…»
      Кормилица не унимается: третье, и последнее, предложение — открыть окно.
       «Закрой ставни! — восклицает Иродиада, — серафическая лазурь смеется в глубоких витражах, а я ненавижу лазурь!..»
      Малларме настолько вышел за пределы «нормальных» человеческих эмоций, что любые попытки охарактерезо-вать состояние Иродиады, похоже, обречены на провал. Одинока ли Иродиада? Трудно ответить. Она сама исключает из своего восприятия, из своей памяти все человеческое. Ее специфическое одиночество — это не только отсутствие людей вокруг, но и отсутствие их образов в памяти, в сознании. Природу она пока еще признает, но не всю. Иродиада имеет дело с зеркалами, металлами, минералами — то есть с такими вещами, которые никак не контактируют с душой. В этом смысле ее можно назвать одинокой. Но это уже какое-то совсем другое одиночество, в каком-то совершенно другом космосе, в абсолютно индивидуальной вселенной, которая к нашей уже не имеет никакого отношения…
      Другая поэма: «Послеполудень фавна».
      Фавн просыпается на берегах Сицилии. Очень жарко. Он вспоминает сон, в котором преследовал двух нимф. Фавн гадает: сон это или явь. На глаза ему попадается знакомая ветка — как во сне. Может быть, он и сейчас спит… Нет, другие ветки не похожи. Фавн сомневается:
       «Люблю ли я сон? Мое сомнение, приходящее из древней ночи, сосредоточено на этой субтильной ветке, но эта ветка, бесспорно, растет на реальном дереве, и это доказывает, увы, что мои желания возбуждены ложным идеалом рос. Надо подумать».
      Он продолжает размышлять:
       «Если женщина, чье появление ты комментируешь, только нежная галлюцинация твоих чувств… Да, но у одной глаза синие и холодные, одна стыдлива, другая словно жаркий ветер в твоей шевелюре.»
      Возникает идея: нимфа, у которой холодные и синие глаза, могла ему присниться под впечатлением холодных и синих бликов ручья, а жаркий ветер в его шевелюре мог навеять другую нимфу. Он ищет доказательства этой догадки. Их катастрофически не хватает.
       «На моей груди какой-то таинственный укус, —замечает фавн, — но это не доказательство.»
      Чтобы себя утешить, он играет на флейте, а наигравшись, говорит:
       «Я буду долго петь о богинях. Когда я выпью сок из виноградной кисти, я, чтобы прогнать сожаления об утраченном наслаждении, смеясь, поднимаю к небу пустую гроздь, и раздувая дыханием поникшие ягоды, страстно смотрю сквозь них на свет.»
      Это удивительно многомерный образ. Здесь и роль искусства в человеческой жизни: искусство не только компенсирует потерянное в реальности, оно предлагает человеку неслыханые богатства в мире воображения. С другой стороны, пустая виноградная кисть помогает ему разобраться с нимфами — не так уж они хороши. И наконец, это великолепная иллюстрация мужского начала в фавне: его мало волнует неудача, он снова стремится вперед к новым впечатлениям, к новым завоеваниям.
      Фавн говорит:
       «Ты знаешь, моя страсть, что пурпурный и уже зрелый плод граната трескается, и пчелы жужжат, и наша кровь ферментирует и бьется волной, и разлетается пчелами вечного желания.»
      Фавн размышляет о вулкане Этна.
       «Этна — лес в колоритах золота и пепла», — пишет Малларме.
      Фавн рассуждает так:
       «Вечерами на этой огненной лаве гуляет Венера, оставляя на огненной поверхности лавы следы своих нежных и невинных пяток. Я завоюю, я сожму королеву.»
      Но фавн сомневается:
       «О нет! Это кощунство.»
      При мысли о кощунстве он засыпает, сказав напоследок:
       «Прощайте, нимфы, я иду в сон за вашими тенями.»
      Малларме предоставляет нам бесценную возможность почувствовать, что так называемая «базовая реальность» — ничто, когда мы имеем дело с подлинной поэзией. А если мы с вами попробуем, хотя бы в качестве эксперимента, воссоздать в себе маньеристическое отношение к жизни, я думаю, наше восприятие от этого только выиграет.

Джон Ди и конец магического мира

      Прежде чем мы поговорим об английском астрологе, географе, алхимике Джоне Ди, жившем в шестнадцатом веке, давайте немного подумаем вообще о том, что такое натуральная магия и возможна ли она в наше время.
      К сожалению, надо признаться, что все, что мы говорим негативного в смысле нашего времени очень хорошо подтверждается при анализе натуральной магии, и вот почему. Чтобы заниматься натуральной магией, надо определить термины. Есть белая магия, которая занимается инвокацией духовных единств, живущих либо в небе, либо за его пределами — магия эта не плохая и ведет она к добрым делам. Натуральная магия — это скорее магия лечебная, магия разных составов, фильтров, основанных на всеобщих симпатиях и антипатиях объектов природы. Черная магия занимается, в основном, вызовом всякого рода темных сил. Такой вызов называется эвока-цией. В наше время натуральная магия, которая зависит от объектов живой и так называемой неживой природы (имеются в виду растения, звери, камни, вода, земля, воздух), как вы сами понимаете, находятся не в лучшем положении. Техника, которая действует ужасно на природу, еще не самое главное препятствие с точки зрения натуральной магии. Самое главное препятствие — это человек. С определенного времени люди совершенно не знают, что такое мир, который их окружает.
      У Хайдеггера есть понятие «Offenheit» («открытость»), и он пишет в «Sein und Zeit» («Бытие и Время»), что когда-то мир был «открытым». И он противопоставляет этому «открытому» миру мир «закрытый», в котором все мы живем. Это значит, что мы уже не можем просто войти в лес или погулять в поле… И вот в каком смысле мы это сделать не сможем: мы люди — закрытые, не знаем ни трав, которые там растут, ни птиц, которые поют. Все мы отличаемся агрессивной аналитической психологией. Допустим, ботаник объяснит нам что-нибудь про одуванчик, объяснит, то, что мы можем прочитать в любом учебнике, или скажет: «вот поет малиновка, сейчас весна, малиновка справляет свадьбу». И мы можем даже отличить пение малиновки от пения щегла, например, хотя это трудно… И это, собственно, все, что мы можем знать о живой природе, но и это дает нам преимущество перед большинством наших спутников. Вот что значит «закрытость» современного человека перед природой.
      Мы наблюдаем закрытые дома, закрытые двери подъездов, закрытые квартиры, железные двери и прочее и прочее. Я уже не говорю о сейфах, сигнализациях и так далее. Везде и всюду мы видим надписи: «посторонним вход запрещен». Если учесть, что в девятнадцатом веке таких надписей было всего три в Западной Европе, а в России их вообще не было, то представляете себе, как сильно изменился мир. Все мы стали посторонними и всем нам вход запрещен в массу организации, залов, зданий и так далее. Плюс к этому бесконечные секреты и подземные города. Что произошло с людьми, что они стали закрывать и свою душу, и свои подъезды, и свои дома? Скажут, они опасаются грабителей. Но грабить-то, собственно, нечего — люди совершенно бедны, как правило. И если масс-медиа нагнетают какие-то страхи, то есть же, в конце концов, своя голова на плечах, и можно, наверное, не так сильно закрываться от всех и вся.
      Любой мир, даже атеистический, даже современный, основан на каких-то метафизических идеях. Одна из этих идей — идея секрета. Все время нам говорят о каких-то государственных или экономических секретах, хотя всем понятно, что люди живут очень плохо и никаких секретов, в сущности, нет. И, тем не менее, мы слышим о бесконечных секретах. Что это все значит? Примерно то же, что я сказал о квартирах: люди машинально ставят железную дверь, хотя им нечего бояться. Ну, хорошо, ограбят, но это стимул для того, чтобы заработать деньги и сделать квартиру лучше. Зачем же всю жизнь торчать за этими железными дверьми. Когда грабят банк, банку от этого только лучше по многим причинам. Но, тем не менее, устраивается масса загородок, заграждений и прочего, для того, чтобы «они», то есть мы, «посторонние», не могли туда пройти.
      У Хайдеггера в «Sein und Zeit» есть глава, которая называется «das man». «Man» — по-немецки местоимение, заменяющее существительное. Хайдеггер дал артикль среднего рода, то есть повысил в чине местоимение до существительного, и получилось «das Man». В этой главе есть любопытная фраза. В обычном для Хайдеггера, вернее, очень своеобычном его языке, она звучит так: «Jeder ist andere und keiner er selbst». «Каждый суть другой и никто он сам». Это значит: все мы — «посторонние», «они», «россияне», «дорогие россияне». Как, знаете, раньше было на собраниях: «выступает товарищ такой-то и другие», вот эти «и др.»— это все мы. Это все называется «и др.», поэтому не надо иметь никаких иллюзий, и называть себя «я» совершенно ни к чему.
      Натуральная магия даже психологически невозможна в таком мире, ибо натуральная магия предполагает совершенно открытый мир и совершенно открытое пребывание человека в нем. Что значит «открытое пребывание»? Два века назад люди могли быстро и свободно путешествовать куда угодно, даже в Южную Америку. А четыре века назад это было еще проще и спокойнее.
      Люди не знали границ. Никто толком не знал, что такое государство даже в семнадцатом веке. Кажется, Людовик Четырнадцатый сказал первый: «Я и есть государство». Когда его спросили: «А что это все-таки, Франция?», — он сказал: «Я и есть Франция». Тогда людям стало понятно, что Людовик и есть государство.
      Нам пытаются объяснить, что все закрытое, все за сейфами, все за семью замками и всякой сигнализацией и есть государство. Так вот, в государстве натуральная магия абсолютно невозможна. А что возможно?
      Вернемся к Хайдеггеру. Он пишет, что мы живем в мире «Alteglichkeit», «ежедневности», «повседневности». И «das Man» — это неопределенное местоимение — правит людьми, которые отличаются «Unaufeglichkeit», «неэксцентричностью», «непоразительностью». В царстве «das Man» могут жить люди усредненные, уравненные, уступчивые и неэксцентричные. Но дальше у Хайдеггера еще забавнее: «мы одеваемся, как одеваются другие, мы ходим в театр, как другие ходят в театр, мы презираем толпу точно так же, как надо презирать толпу».Эта фраза была, конечно, совершенно убийственной для эстетов. Получается, что мы презираем государство и толпу как надо их презирать. То есть не как мы хотим, а как принято.
      Итак, если натуральная магия в нашем мире невозможна, то черная магия — ох, как возможна, и мы чуть позже на этом остановимся. Возможна не потому, что надо обязательно взывать к сатане и его адептам. Просто мир в конце двадцатого века устроен так, что даже самая элементарная черномагическая мольба доходит до адресата. Вот в какой ситуации мы живем.
      Но вернемся к герою нашей лекции — английскому алхимику и астроному Джону Ди. Родился он 1527 году. Умер в 1608 году. Прожил достаточно долгую жизнь. Блестящий человек блестящего образования, прославивший свое имя на всю Европу тем, что написал удивительное математическое предисловие к «Началам» Эвклида, переведенным на английский язык в 1559 году. Если бы он ограничился одним этим предисловием, он бы уже остался в истории математики — его очень ценили на математических факультетах, где он высказал массу передовых и прогрессивных математических догадок. В частности, о четвертом измерении и прочих интересных вещах. Но дело в том, что Джон Ди, выходец из старинной уэлльской семьи и баронет, был человеком весьма оригинальным. Когда он учился в Оксфорде в колледже, он сорвал представление пьесы Аристофана, пустив по залу летающего механического жука. Все были шокированы и потрясены этим чудом искусства, потому что в шестнадцатом веке всякие механические летающие штучки не вызывали у людей ничего кроме угрюмости и мрачных подозрений в откровенном колдовстве. Поэтому Ди не пользовался авторитетом ни в колледже, ни в селах, окружающих его поместья под названием Мортлейк недалеко от Лондона. Но Джон Ди был очень талантлив, очень любопытен и отправился на континент в город Лейден, где стал учеником Герхарда Меркатора, известного географа, и Геммы Фризиуса, знаменитого физика и математика.
      Почему наша лекция называется «Джон Ди и конец магического мира»? Потому что Джон Ди — фигура неординарная и очень значимая для шестнадцатого века. Потому что в конце шестнадцатого и начале семнадцатого века, собственно говоря, и произошел переход к новой эпохе, в которой мы с вами имеем радость и честь пребывать. Именно когда творил Шекспир, Сервантес писал своего «Дон-Кихота», и когда жил Джон Ди, наступил конец магического мира. Почему я упомянул Сервантеса и «Дон-Кихота»? Потому что Джон Ди, в известном смысле, весьма напоминает Дон-Кихота, и не только он, а многие маги и алхимики того времени, в том числе такие люди, как Джордано Бруно, например. Потому что он пытался в мире, уже настроенном материалистически и современно, отстаивать чисто магические принципы, как ДонКихот отстаивал принципы странствующего рыцарства, после того уже как три века это странствующее рыцарство умерло. И роман Сервантеса можно считать абсолютно эпохальным для конца магической эры и начала эры рационально-материалистической.
      Джон Ди много занимался своим образованием. Он ездил в Париж и в Сорбонне читал лекции сам. У него рано проявились математические способности, и поэтому уклон его эволюции был скорее математический. Он увлекся теми магическими дисциплинами, которые в то время назывались теоретическими и математическими: пифагорейством, неоплатонизмом, каббалой, числовой магией, Раймондом Луллием.
      Почему XVI век — это конец магического мира? Потому что до шестнадцатого века люди верили в абсолютное единство мироздания, в живую цепь бытия. Более того, считалось что схемы, цифры, амулеты, фигуры, символы, образы имеют непосредственное влияние на живую природу, и если знать определенные заклинания, пользоваться определенными символами и талисманами должным образом, можно овладеть натуральной магией хорошо и быстро. В шестнадцатом веке подобные воззрения начинали пропадать. Многие ученые и в Лейдене и в Париже и в Лондоне высказывались за квантитативный метод изучения природы против аристотелевского квалитативного. Что это значит? У Аристотеля, которому поклонялись тогда арабский мир и латинское средневековье, все было вроде просто. Четыре элемента, квинтэссенция, которая управляет небесными созвездиями. Фермамент, то есть твердый небосвод, абсолютно незыблем — так Бог создал мир, где мы живем. Мир этот невелик, зато качественно многообразен. Джон Ди был совершенно бескорыстный человек и никогда не хотел ни философского камня, ни овладения натуральной магией для себя. Он был страстным патриотом Англии и поклонником королевы-девственницы Елизаветы I. Кажется, он был первый, кто употребил слова «Британская империя».
      После того, как он приобрел определенную славу в научных кругах Европы предисловием к «Началам», он написал небольшую книгу, которая ни к каким великим людям не относилась. Книга эта называется «Иероглифическая монада» и выпущена была в 1564 году. Странная книга. Что такое «монада» или «нечто единое»? Джон Ди понимал иероглифическую монаду как усложненный знак Меркурия: лунный полукруг сверху, под ним — обычный круг и под кругом — крест. В алхимии это — символ Меркурия, и по ходу книги Джон Ди этот знак понемногу усложняет. В принципе, это книга о символике точки, линии, полукруга, круга и креста. Насколько я знаю, книга была неоднократно переведена на разные языки и недавно даже на русский. Но никто из комментаторов не обратил внимание вот на какую вещь. «Иероглифическая монада» весьма напоминает «Символизм креста» Рене Генона. Но у самого Генона имя Джона Ди ни разу не встречается. Насколько я помню, он ни в одном из своих сочинений вообще это имя не упоминал — может быть, не знал, может, не счел необходимым. Во всяком случае, имени Джона Ди у него нет. Но надо еще учесть, что серьезное изучение Джона Ди началось уже после смерти Генона, и он мог быть не в курсе всех этих вещей. По своим идеологическим принципам эти книги и сходны и очень различны, и люди, которые изучают эзотеризм, алхимию, символику и магию чисел, здесь впадают в недоумение. Некоторые высказывания Генона довольно резко противоречат тому, что сказал Джон Ди в своей книге «Иероглифическая монада». Это я говорю не для продвинутых эзотериков, которые, наверное, все знают, а для нас, людей простых. Странен сам подход к этому делу. Конечно, Джон Ди проявил себя математическим виртуозом в книге «Иероглифическая монада». Почему он назвал знак алхимического Меркурия — «монадой», хотя монада это нечто неделимое, нечто простое, как известно. В этой монаде в одном символе соединены несколько знаков: полукруг, круг, точка и крест. И почему это называется монадой? По одной простой причине: Джон Ди выводит из этого символа знаки всех планет, все числа и все алфавиты. И делает это очень остроумно. Мы не будем входить в подробности, но некоторые моменты весьма любопытны. Что касается чисел в отношении с крестом, Джон Ди рассуждает так: линия уже есть диада, она ограничена двумя точками, значит, мы получаем число два. Когда вертикаль пересекает горизонталь, точка пересечения есть число три. Далее, крест со своими четырьмя ветками составляет число четыре, если мы соединим число три и четыре, получим число семь. Семь — одно из главных чисел нашей космической манифестации. Если повернем крест на сорок пять градусов, получим косой крест или крест святого Андрея или «икс» (рис. 4) латинской грамматики.

      Сам по себе косой крест означает число десять по латинскому варианту. Если повернем крест на девяносто градусов, то прочтем слово «LUX». Букву «L» прочтем по двум перпендикулярам — горизонтальному и вертикальному. «U» прочтем на косом кресте, «x» — просто перевернув обычный крест на сорок пять градусов. Слово «LUX» несомненно указывает на определенную христианскую интерпретацию этой вневременной космической фигуры. Далее Джон Ди блистает своей замечательной эрудицией. Будучи к тому же и астрологом, он прекрасно ориентируется, какая планета как себя ведет в том или ином зодиакальном знаке или доме. Он объясняет, почему он избрал знак Меркурия: планета Меркурий одним из двух домов имеет Деву (Джон Ди называет ее Палладой), которая управляет христианской религией. К тому же второй дом Меркурия, то есть Ариес, управляет Иудеей, Святой Землей, и одновременно Англией. Все это — известные и весьма старинные астрологические знания. К тому же, как известно из алхимии, философский камень изображается как солнце в чреве Ариеса. Ариес — это созвездие Овна. Джон Ди дал в книге двадцать четыре теоремы, в которых все это прекрасно объясняет. Когда он соединяет знак Меркурия (рис. 5) со знаком Ариеса (рис. 6), он получает свою полную монаду.

       рис. 5

       рис. 6
      И здесь он объясняет, как из этого символа можно вывести любой алфавит (если возьмем круг и полукруг, соединим и повернем по вертикали, получим альфу греческую: внизу у него получается знак омега, имеется в виду нижний конец креста, и знак Ариеса на нем). Таким образом можно вывести знаки всех планет и все буквы алфавита.
      В большом предисловии, посвященном Максимилиану, императору Священной Римской Империи, написано следующее: то, что для тебя пустяки, доставит немалую пользу как твоим советникам, так и вообще людям, интересующимся науками. Вся книга написана в мажорном ключе. Это еще 1564 год. Джон Ди живет хорошо, и королева Елизавета, которая сравнительно недавно вступила на престол, к нему благоволит настолько, что он составил ее гороскоп и точно определил дату ее коронации.
      Для Джона Ди линия состояла из точек, он так и пишет: «линия есть расцвет точки». У Рене Генона постулаты совершенно противоположны: точка есть единство, точка есть метафизический принцип вне манифестации и она не порождает линии. Таким образом, Генон избегает обычных математических парадоксов, когда говорит, что в отрезке длиной в два сантиметра — бесконечное количество точек и в километре — их тоже бесконечное число. То же самое касается прямой линии и круга. То есть, в сущности, точно ничего измерить нельзя, можно только приблизительно для сугубо практических целей. Генон уделяет проблеме точки большое внимание. Книга его мало обращена к критике современного мира, она скорее о принципах, он, в основном, цитирует таких авторитетов, как Лао-цзы, Чжуань-цзы, знаменитых и великих даосов и учеников Шанкарачарьи. Положение о том, что точка есть метафизический принцип приводит Генона к очень важному выводу. Он цитирует Паскаля: «Вселенная — это бесконечная сфера, где центр везде, а окружность нигде». Эта фраза, скорее всего, принадлежит Николаю Кузанскому, но Генон оговаривается, что, возможно, Паскаль не первый это сказал.