ЩЕ ОДИН РАНОК (У ПАЛАТІ)

Канае схопив рукою холодну клямку і, натиснувши на двері, опинився в напівтемній палаті. Навпроти крізь сіру завісу проникало тьмяне світло. У продовгастому вбогому приміщенні панувала моторошна тиша. Канае підійшов до вікна й відсунув завісу. Знадвору полилося тьмяне сяйво зимового ранку. Байдужий до зовнішнього краєвиду, Канае повернувся спиною до вікна. Ліворуч він побачив вставну шафу, праворуч — укриту плямами стіну, поряд з дверима — тумбочку, а коло підвіконня — крісло (на ньому Канае поклав свій портфель). Ліжка не було.

Невже він помилився кімнатою? Та ні, це була палата номер 6. Тільки от дивно: куди поділося ліжко? Невже його перенесли? Але ж куди і хто? Раптом Канае похолонув — у палаті без ліжка не було нічого людського.

Злякавшись, він метнувся до виходу. В коридорі переконався, що на табличці було написано: „Палата номер 6”. Дібравшись до кімнати медсестер, постукав у двері і, не чекаючи дозволу, зайшов усередину. Як і раніше, медсестри сиділи за столиком. Помітивши його, вони здивовано підвели голови.

— Ви мені показали палату номер 6? — допитувався він у жінки, що мала розумний вираз обличчя.

— А що таке?

— Значить, це таки палата номер 6? Але ж там нікого нема.

— Як це так — „нема”?

Здивована медсестра запитала в товаришки: „Хвора була в шостій палаті?” Та кивнула головою.

— Нікого нема. Навіть ліжка.

Медсестра встала і простягла руку до телефонної трубки на столику.

— Хвилинку. Я зараз розпитаю.

Канае нетерпляче міряв кроками кімнату. Медсестра розмовляла по телефону тихо, і він нічого не розумів. Тим більше, що найчастіше вона обходилася короткими відповідями. Поклавши нарешті трубку, медсестра підійшла до нього і сказала:

— Тепер усе ясно. Пробачте, я помилилася.

Канае мовчки дивився на жінку. В її очах проглядало співчуття, а не провина за погане виконання службових обов'язків.

— Їх обох привезли в нашу лікарню вчора зранку,— провадила вона далі.— Одна з них, незважаючи на зусилля лікарів, не прийшла до пам'яті, друга — на жаль, я не можу сказати котра, бо не знаю їхніх імен,— видно, трохи здоровіша, після промивання шлунку була поміщена в шосту палату. Сьогодні ми на роботі від шостої години, отож думали, що все лишилося по-старому — видно, з попередньої зміни нам забули сказати, що сталося. А насправді другій хворій пізно вночі раптом погіршало…

„Це неймовірно,— намагався подумки спростувати її слова Канае.— Щонайменше одна мала б жити. Адже в телеграмі було ясно написано. А щоб обидві загинули…”

Медсестра дивилась на Канае пильно, немов чекаючи від нього відповіді. Він опам'ятався й почув, як вона запитала:

— Повести вас туди?

Канае безсила кивнув. Жінка швидко про щось домовилася з колегою й попрямувала до дверей, а він, мов сновида, подався за нею.

Сходами вона спускалася безшумно в легкому спортивному взутті, а він, згорблений, засунувши руки в кишені пальта, рипів черевиками. Проходячи повз лавки в холодній чекальні, а далі напівтемним коридором, Канае не спускав очей з білого халата медсестри. Той коридор був такий же довгий, як і вві сні. „Та якби це був тільки сон…” — мимоволі зітхнув він.

— Ось тут,— обернувшись до нього, сказала медсестра.

Вона стояла перед дверима в кінці коридору. Щоб дізнатися, що за ними, чекати було недоречно.

ЩЕ ОДИН РАНОК (У ПОКІЙНИЦЬКІЙ)

Медсестра зникла в дверях, і Канае поспішив за нею. Всередині було темнувато. Він боязко ступив один крок і став як укопаний.

— Я запалю світло.

Здається, медсестра шукала на стіні вимикача — її силует виднів у кволому сяйві, що лилося крізь два завішені віконні прямокутники. Раптом клацнув вимикач, і під стелею спалахнула лампочка.

Ця палата була разів у три просторіша за попередню. Увагу Канае привернули два залізні ліжка, заслані білими покривалами, з узголів'ям до лівої стіни. У ногах стояв столик, теж укритий білою тканиною. Канае помітив на ньому вазон без квітів і курильницю.

Медсестра підійшла до вікон і відсунула завісу. Від металічного тріску він аж здригнувся. В палаті посвітлішало — каламутне сяйво знадвору наче боролося із промінням електричної лампочки. Тепер білизна ліжок проглядала ще ясніше.

— Будь ласка, підходьте.

Жінка зупинилася перед столиком, схожим на олтар, і вийняла з коробки кадильну паличку. Раптом Канае збагнув, що саме запах цих паличок ударив йому в ніс ще на порозі. І водночас, немов підштовхуваний чимось невидимим, він зрушив з місця. Пройшов до найближчого ліжка повз медсестру, що черкала сірника, і зупинився. Відчуваючи, як тремтять ноги, легенько відгорнув біле покривало.

З-під нього показалося обличчя Аяко Аймі. Спокійне, із заплющеними очима, як у сонної людини. Його свіжий колір породжував сумніви: а чи справді вона мертва? На щоках було видно залишки пудри, а на губах — сліди помади. Здавалось, от зараз Аяко прокинеться і скаже: „Як вам не соромно придивлятися до обличчя сплячої людини!”

— Це вона спочатку оклигала, а вночі померла…

Канае обернувся на голос і машинально кивнув головою. „Невже її справді не стало?”

— Скажіть, будь ласка, як її звати?

Він здогадався, що жінка звертається до нього.

— Аяко-сан. Аяко Аймі.

Злегка опустивши голову, медсестра попрямувала до дверей і, клацнувши вимикачем, тихо вийшла. Канае залишився один.

У палаті потемніло. І хоча крізь відслонені вікна проникало сяйво зимового ранку, Канае раптом здалося, що все це прикрий сон, і він швидко перевів очі на ліжко: ану ж за короткий час сталося диво? Може, Аяко ось зараз усміхнеться і скаже: „Як гарно я виспалася!”?

Ні, це не був сон. Аяко спала із спокійним виразом на обличчі, але її очі вже не розплющаться, а підмальовані губи не всміхнуться. У цьому Канае не сумнівався.

Раптом йому скорчило ноги, і він, шукаючи опори, ненароком торкнувся рукою холодної щоки Аяко. Той холод наче прошив його стрілою наскрізь. Вхопившись за край ліжка, щоб не впасти, він дивився на обличчя дівчини так, ніби чекав якоїсь відповіді. Та її не було. Мертві витримують усяку наругу й сорому не мають. Перед ним лежала вже не Аяко Аймі, його добра знайома, а труп. Лежала цілковита байдужість.

Нараз йому закортіло побачити ще одне обличчя. Може, на цьому він помітить щось інше? Від холоду й перевтоми його ноги, наче закуті в колодки, ледве пересувалися. Дібравшись до другого ліжка, Канае відгорнув біле покривало.

Обличчя Мотоко Моегі було схоже на маску. Міцно заплющені очі, навічно стулені губи. Бліде й відчужене, воно ніби розповідало про потойбічний світ. Якщо на обличчі Аяко проглядала байдужість, то на обличчі Мотоко — зречення. Воно було мовчазною осторогою для живих.

У цю хвилину Канае згадав про зловісний сон на початку цієї довжелезної доби. Згадав про яскравий (якщо так можна висловитись) і страхітливий кінець світу. Канае стояв непорушно, як дерево, і спостерігав те спустошення, над яким лише на виднокрузі дотлівала жовта смужка світла, схожа на прапор. Що означало те світло? Може, останню надію? Але й ця надія вві сні поволі танула. Адже після вибуху водневої бомби про неї не могло бути й мови. Той страшний сон провіщав, що через добу в цій хіросімській лікарні він, Канае, на власні очі побачить кінець світу.

Наче закам'янівши, Канае дивився на обличчя Мотоко. Чого він шукав цілу добу, відколи прокинувся від кошмарного сну? Кохання? А може, він хотів зупинити свій вибір на одній з дівчат? Хіба йшлося про це? Чому він раніше не помічав, що над усім витає дух небуття? Хоча той жахливий сон попереджав його про кінець світу, він, Канае, ні разу про нього не згадавши, метушився, як шалений. І тільки тепер, прибувши в Хіросіму, опинився віч-на-віч, як уві сні, з небуттям, з країною смерті.

„А от вона, Мотоко Моегі, давно про це знала,— роздумував Канае.— Коли? Принаймні тоді, коли малювала свій „Острів”, вона була впевнена, що настане кінець цього світу і всі люди вирушать на острів смерті. Після того Мотоко здійснила лише те, що задумала. В її очах моє існування було таким же незначним, як порошинка. їй не виходив з пам'яті тільки острів серед темного моря. Для неї все вмерло, а любов, надія й мир були просто тінями. Від самого початку вона була мертва”.

Канае відірвав очі від Мотоко і глянув на Аяко. Яка між ними різниця? Одна — холодна маска, зречення, друга — от-от прокинеться, всміхнеться і почне йому щось розповідати. „Аяко-сан, ти не мала вмерти! — кричав він мимоволі.— Ти загинула помилково! Ти народилася для життя! Що погубило тебе?”

Він дивився з жалем на Аяко й зі страхом на Мотоко. Його ноги тремтіли, а в мозок, як отруйний газ, проникав моторошний запах кадильних паличок.

У цей час йому здалося, ніби губи Аяко ворухнулися. „Мабуть, це галюцинація”,— подумав Канае й перевів погляд на Мотоко. Її губи теж ніби злегка розтулилися. Він закляк: як уві сні, руки й ноги не слухалися його, навіть крикнути він не міг. Невже дівчата про щось говорять? Канае нічого не чув, але знайшов відповідь на недавнє своє питання: Аяко погубила любов до Мотоко.

„А як же я? Що мені залишилось?” — шепотів він. Дівчата зреклися його. Невже людське життя нічого не варте? Невже все таке пусте? Поки Канае роздумував, густий морок поволі, наче вві сні, заповзав у душу й незабаром поглинув його свідомість — так гасне на далекому видноколі хмара, освітлена останніми променями сонця.

ВНУТРІШНІЙ МОНОЛОГ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ЕПІЛОГ. ПРОБУДЖЕННЯ

Канае Сома стояв біля вікна й дивився надвір. Де це було? У палаті на другому поверсі хіросімської лікарні, в покійницькій чи, може, десь-інде й пізніше — через кілька днів, місяців або й років? Одне можна твердо сказати: це було після відвідання хіросімської лікарні.

У кімнаті було темнувато. Хмари заволокли небо, тому крізь невелике вікно сюди проникало небагато світла.

Канае дивився надвір, а думками занурився в себе.

…Прокинувшись, людина намагається пригадати, що їй снилося, та не завжди це вдається. Інколи згадується лише частина сну, а згадане раптом забувається. Отже, найголовніше — це запам'ятати сон, а не бачити його. Щоб він набрав реальних обрисів, його треба описати, як щось минуле. Сон — це складна суміш. Це річка, на дні якої лежить золотий пісок. Питання не в тому, щоб занурити в неї руку, але й добути крупинки золота.

Сон зберігає цінність першовідкриття лише в ту мить, коли він згадується. Іноді його можна вважати рівнозначним життєвому випробуванню. Звичайно, наші емоції спотворюють його, а надія або відчай надають йому трохи іншого відтінку. Не залишається осторонь і уява. Зрештою, хто може збагнути його справжню суть? Хоч би яким суб'єктивним було людське сприйняття, а сон завжди несе в собі об'єктивну правду й доповнює наш життєвий досвід.

Так само дійсність вдається описати тільки як щось минуле. Людина щомиті перебуває віч-на-віч з теперішнім часом, але не може його розпізнати, бо він тече безперервно, як оце світло крізь вікно знадвору. Теперішнє існує в минулому або майбутньому. Котре з них цінне, а котре можна забути, як нецікавий сон? Відповідь на це питання належить майбутньому, але оцінити її можна тільки з позиції минулого. Майбутнє судить минуле. Звичайно, наші успіхи й невдачі в минулому ми зважуємо з позиції теперішнього, наше життя побудоване на свідомому та інстинктивному аналізі власного досвіду. Та якщо з повсякденного потоку подій людина не вихоплює собі чогось значимого, то хіба можна назвати її життя змістовним? Навіть якщо вона, трудячись, мов ломовик, виб'ється на широку дорогу, то без минулого її життя виявиться нікчемним. Тільки оглядаючись назад, людина скрашує своє сьогодні. Пригадуючи минуле, вона може повторити не один раз своє життя. В школі ми згадуємо про дитинство, в університеті — про школу, а в старості — про юність і завдяки цьому в потоці часу зачерпуємо долонею золоті піщинки.

А хіба чуже життя не може служити тій же меті? Скажімо, людина вмирає, і пам'ять про неї кане в забуття. Так само відходить на цвинтар часу й наше теперішнє. Отож якщо ми вміємо виривати з минулого наш, власний час і надавати йому сенсу, то чому цього не можна зробити з часом інших людей? Чому б нам не прожити їхнім життям?

На життєвій дорозі нам трапляється не одне лихо. Часто буває так, що чужу смерть або невдачу ми сприймаємо, як свою. Та я не хочу сказати, що весь наш досвід складається з прикрощів. Просто я вважаю, що людське життя починається саме з такого досвіду, з невдач. Завдяки цьому ми пізнаємо глибинну суть життя і, можливо, навіть смерті, яка доходить до нас із тьмяного сяйва, як кволе світло знадвору крізь оці шибки. Небо за вікном — це образ небуття[59], і якщо під його впливом ми згадуємо когось, хто залишив цей світ, то між нами, людьми, виникають найглибші зв'язки, спорідненість і любов.

Чи не подібним способом пишеться й художній твір? Як із окремих уривків вимальовується весь сон, так із шматків дійсності виникає роман. Серед його складових частин не останню роль відіграють підсвідомі спогади і прагнення. Згадувати — це майже те саме, що давати волю уяві. І от у романі, принаймні в моєму, воскресають мертві й живуть своїм щоденним життям. Іншими словами, мій роман — це пошуки мертвих. Точніше, в ньому смерть перетворюється в активну силу…

Канае стояв перед вікном, цілком віддавшись роздумам. Сірі хмари, що висіли на далекому небі одна над одною, заворушилися, потоншали, і нарешті з прогалини між ними вирвався безшумно, мов стріла, один-однісінький промінь сонця і, залишаючи в напівтемній кімнаті яскравий слід, наче провістив пробудження.

Трагедія Хіросіми у романі Т. Фукунаги „Острів Смерті”

Назва роману Такехіко Фукунаги „Острів смерті” звучить в оригіналі „Сіносіма”. Навіть той, хто не знає жодного слова по-японськи, може вловити співзвучність з Хіросімою, що означає „широкий острів”.

Хіросіма розкинулась на островах у гирлі річки Отагави на березі теплого Внутрішнього Японського моря. 6 серпня 1945 року після того, як за наказом президента США Трумена на місто було скинуто атомну бомбу, Хіросіма за одну мить перетворилася в „острів смерті”, в „атомну пустелю”. Того трагічного дня Отагава вийшла з берегів від трупів — обпалені люди кидалися в воду, марно шукаючи порятунку від нестерпного болю й невтоленної спраги.

Через три дні ареною атомної трагедії стало Нагасакі, місто з великими історичними традиціями, свого роду перше „вікно в Європу”, прорубане ще в XVI сторіччі. Без будь-якої воєнної необхідності, лише з претензій на світове панування Сполучені Штати обрали два японських міста для жахливого експерименту на живих людях, щоб продемонструвати світові свою військову могутність.

Сотні тисяч людей було знищено за лічені хвилини, не менша їх кількість була приречена на повільну, тяжку смерть. Променева хвороба вбиває людей і сьогодні. „Хібакуся” — так називають у Японії тих, хто постраждав від вибуху атомної бомби, а їх близько чотирьохсот тисяч — живуть у вічному страху не лише за своє життя, а й за життя дітей та онуків: адже променева хвороба впливає на спадковість. Цей страх багатьом з них не дав змоги любити, створити сім'ю, народжувати дітей…

Один з персонажів роману Фукунаги „Острів смерті” говорить коханій: „Я сказав, що в цій річці нема нічого гарного, бо в уяві бачу, як по ній пливуть людські тіла… Мирно виблискує відбите на воді світло, але перед моїми очима постає те, колишнє, видовище…”.

Правда, трагедія Хіросіми і Нагасакі не одразу стала відома людству, навіть самим японцям. Її довго приховували спочатку ті, хто в Японії ніс відповідальність за розв’язання війни, а потім ті, хто скинув бомби. Американські військові власті клали у військові госпіталі Хіросіми і Нагасакі людей, що постраждали від атомних вибухів, брали у хворих кров, оперували уражені органи, але займались цим з метою вивчення наслідків ядерного ураження, не надаючи потерпілим справжньої допомоги.

Тисячі метрів історичної кіноплівки, на яку знято трагедії Хіросіми й Нагасакі, було конфісковано і вивезено до Сполучених Штатів. Там цю плівку переховували протягом 36 років, аж поки японці зібрали відповідні кошти, що викупити її.

Багато жертв атомних вибухів, не одержуючи належної допомоги від уряду, на сьогодні ледве животіють. З різних причин вони намагалися не афішувати своїх страждань, дехто вкорочував собі віку. Лише світовий рух за заборону ядерної зброї, що розпочався згодом, додав „хібакуся” сили жити.

Тим-то для правдивого, глибокого відображення трагедії японських міст у художніх образах потрібна була певна часова відстань. Першими заговорили поети, які залишили в поетичних рядках живі свідчення атомного страхіття. Доля співців Хіросіми трагічна, як і доля їхнього рідного міста. Наприклад, Санкіті Тоге, залишившись після атомного вибуху в Хіросімі, видав збірку віршів, брав участь у усі за мир і помер від атомного ураження через вісім років по закінченню війни. Тамірі Хара переїхав у Токіо, видав дві збірки, а в 1951 році наклав на себе руки, кинувшись під потяг.

Роман „Острів смерті” Т. Фукунаги є одним з перших великих творів у японській художній літературі, присвяченій трагедії Хіросіми. Цілком закономірно, що цей роман написав письменник, який належав до так званої „Післявоєнної групи” (Хіросі Номи, Йосі Хотти, Дзюндзі Кіно сіті, Кобо Абе та Сін’ітіро Накамура — близький товариш та однокурсник Т. Фукунаги по університету). Цю назву прибрали собі літератори, згуртовані навколо журналу „Кіндай бунгаку” („Сучасна література”). Пройшовши через агресивну війну, розв’язану японським мілітаризмом, вони на багато років наперед визначили шляхи розвитку японської літератури. Зрозуміло, що антивоєнна тема посіла чільне місце в їхній творчості.

Такехіко Фукунага народився в 1918 році в префектурі Фуку ока на півночі острова Кюсю. В 1941 році закінчив філологічний факультет Токійського (тоді „імператорського”) університету, відділення французької літератури. Восени наступного року разом з письменником Сюїті Като і Сін’ітіро Накамурою він створив літературну групу „Матен поетік”.

По-справжньому, діяльність групи розгорнулася лише після поразки мілітаристської Японії. Перекладали французьких поетів — Бодлера, Малярне, Рембо, захоплювались Роменом Роланом, читали свої вірші, п’єси, есе, критичні статті.

1946 року Фукунага дебютував повістю „Башта”, потім видав романи „Квіти трав” (1954), „Нічна пора” (1955), „Пекло” і „Вир” (1956 р.), але широкого визнання здобув своїм романом „Земля і звичаї”, який почав писати ще в роки війни, а закінчив лише в 1957 році.

Протягом усього творчого життя Фукунага залишався вірним своєму захопленню французькою культурою. У 1961 році йому присуджено літературну премію газети „Майніті” за монографію „Світ Голена”, а 1963 року за його редакцією виходить чотирьохтомне повне зібрання творів Бодлера. У проміжках між роботою над критичними статтями й психологічними романами, а також викладанням французької мови й літератури в привілейованому університеті „Гакусюїн дайгаку”, де він був професором, Фукунага пише під псевдонімом Рейтара Като детективні повісті, а під іншим — Гаку Фунада — науково-фантастичні оповідання. У 1964 році вийшов друком його роман „Острів смерті”. За цей роман в 1972 році письменника нагороджено Великою премією японської літератури, встановленою відомим токійським видавництвом „Сінтьося”.

Роман писався довго й важко. Важко тому, що значна його частина була написана в лікарні і санаторії — всі післявоєнні роки Фукунага боровся з туберкульозом. Задум роману з'явився, як засвідчує автор, ще в 1954 році, і саме в цей час відбуваються події „Острова смерті”.

Письменник підписав угоду з видавництвом „Сінтьося” на видання роману, але, як заведено в Японії, з 1966 року друкував його в щомісячному літературно-художньому журналі „Бунгей” („Література і мистецтво”). Друкував майже 6 років, у 56 номерах журналу, часто надсилаючи чергову частину рукопису перед самою здачею номера до набору.

Після того роман кілька разів виходив окремою книжкою, а згодом зайняв два останні томи — 10-й та 11-й — повного зібрання творів Фукунаги.

Саме цей роман, присвячений трагедії Хіросіми, відкрив ім'я Фукунаги масовому читачеві.

Досвід років війни страждання японського народу під гнітом мілітаристського режиму, загроза нової ядерної війни не дозволили здавалося б далекому від політики автору замкнутися у вузькій сфері психоаналізу, змусили повернутися до дійсності. „співець любові й самотності”, як називала Фукунагу критика. Зовсім не був байдужим до того, що відбувається за стінами його будинку. Сін’ітіро Накамура згадує листа, одержаного від нього в роки агресивної війни, яку вела Японія. Через хворобу Фукунага не був призваний в армію й жив у евакуації в Обіхіро, на холодному північному острові Хоккайдо. Звідти він написав своєму товаришеві про те, як його вразила лірична повість Ромена Ролана „П’єр і Люс”, сповнена протесту проти безглуздої війни, проти ура-патріотизму й шовінізму, повість про ніжних закоханих, що загинули під час нальоту німецької авіації.

Багатоплановий роман Фукунаги показує різні сторони японського життя в перше повоєнне десятиріччя, але все-таки лейтмотивом твору є трагедія Хіросіми. Молода талановита художниця Мотоко Моегі пережила атомний вибух, у неї на очах загинули рідні, сусіди. Красиві довгі коси покривають потворні рубці на її шиї, променева хвороба змушує Мотоко періодично лягати на обстеження й лікування в „атомний” госпіталь. Але найтяжча травма — душевна. У пам'яті дівчини виникають жахливі обриси нещасного міста, картини атомної пожежі, вони крають свідомість, темними тінями лягають на полотно. В останні дні життя, готуючись піти з нього, Мотоко з нестямною впертістю замазує білою фарбою закінчені картини.

Головний герой роману Фукунаги — Канае Сома — співробітник прогресивного видавництва „Роккон-сьобо” — чиста, відверта, допитлива, серйозна і водночас не позбавлена почуття гумору молода людина, бідна, як церковна миша.

Сома готує до друку збірник статей професора Йосіди „Шлях до миру”. Обкладинку для книжки повинна намалювати, на його думку, Мотоко Моегі — тільки вона, людина, що пережила Хіросіму і знає ціну миру. Головний редактор видавництва погоджується з ним. Діставши адресу художниці, Сома з великими труднощами знаходить скромний будиночок удови художника Насімото, де Мотоко з подругою Аяко наймає кімнату і майстерню в мансарді. Сома стає частим і бажаним гостем у скромному будинку, тим більше, що малюнок для обкладинки ніяк не вдається Мотоко — заважають болісні спогади.

Сам Сома, на щастя, не пізнав „досвіду” Хіросіми, але переживає атомну трагедію знову і знову: він любить молоду художницю, яка не може забути ті страхітливі дні. У вільний від роботи час Сома пише роман.

Одного похмурого зимового ранку Сома прокидається у своїй холостяцькій кімнатці від страшного сну. Йому приснилися апокаліптичні картини ядерної катастрофи — вибух водневої бомби, загибель мільйонів людей, руїни колись квітучих міст, жалюгідні постаті тих, хто вцілів… Кошмар навіяла картина „Острів”, яку йому подарувала Мотоко. Самотній темний острів на тлі темного моря. Сома поспішає записати змерзлими руками зловісний сон. Свій перший роман він пише давно, і невідомо, коли закінчить його. Життєвий досвід у Соми невеликий, але його компенсує спілкування з людьми та багата уява. Сома перечитує написане, і перед ним пропливають, випереджаючи одна одну, події, що почалися триста днів тому, коли на виставці він зупинився як укопаний перед картиною молодої художниці Мотоко Моегі. Відповідний розділ так і називається „Триста днів тому”. Романний час строго фіксований: його відлік починається від 29 березня 1953 року, тобто менш ніж через вісім років після атомного вибуху в Хіросімі, й закінчується 23 січня 1954 року самогубством Мотоко Моегі і її подруги Аяко Аймі. „Теперішній час” роману — це ті двадцять чотири години, протягом яких Сома дізнається про смерть дівчат і вирушає із столиці в Хіросіму; дорогою він згадує про свої зустрічі з ними після першого знайомства, яке відбулося рік тому. Спогади переплітаються із сторінками роману, який пише молодий редактор, з монологом художниці, що стала жертвою атомного вибуху. Час роману суб’єктивний, оскільки він рухається в пам'яті письменника-початківця Канае Соми, а тому не збігається з часом реальним. Сома раз по раз повертається думками до подій трьохсот днів, і розділи твору розташовані явно непослідовно — „Три дні тому”, „Чотири дні тому”, „Триста днів тому”, „Двісті вісімдесят п’ять днів тому”, „Двісті дев’яносто днів тому”, „Два дні тому” і т. д.

Таке суб’єктивне сприйняття часу або „людський час”, „потік свідомості”, як засіб зображення, характерні для західноєвропейської літератури, передусім для романів „У пошуках втраченого часу” Марселя Пруста та „Улісс” Джеймса Джойса.

Т. Фукунага зазнав сильного впливу прихильників цього творчого методу з характерною для них загостреною увагою до прихованого в психіці людини, нахилом до внутрішнього діалогу, хисткістю вражень, розпливчістю форми. За схильність до психоаналізу, за звертання до прийому „потоку свідомості” Фукунагу називають „японським Прустом”. Але при всьому цьому в творах Фукунаги є притаманна лише йому гармонія.

Відомий критик Мінору Окубо навіть називає його прозу „музичною”. Він знаходить у композиції романів і повістей Фукунаги і форму сонати, яка нагадує „Місячну сонату” Бетховена, і частини в дусі фуг Баха. Та й герої всіх без винятку творів Фукунаги люблять музику. Канае Сома захоплюється музикою фінського композитора Сібеліуса. З насолодою слухає він симфонічну поему „Туонельський лебідь”, сюжет якої запозичений з карело фінського епосу „Калевала”… Туонела — велика річка, за якою починається країна смерті. По темній, яка веде до пекла, вічно плаває самотній лебідь.

Щоправда, у молодого видавничого редактора немає електричного програвача, і платівки з класичною музикою, які він купує за свій скромний заробіток, йому доводиться прослуховувати в гостях у друзів або в кав'ярні. Ця ситуація на сьогодні здається неймовірною, бо тепер середній японець забезпечений електричною й електронною апаратурою краще, ніж житлом, але ознаки початку п’ятидесятих років — часу дії роману — саме такі.

Тема хіросімської трагедії тісно переплітається з роздумами автора над місією сучасного художника. „Острів смерті” — книжка, яка розповідає не лише про долю Мотоко — жертву атомної катастрофи, а й про письменника-початківця Канае Сому, в образі якого можна розпізнати автобіографічні риси Фукунаги.

Останній розділ називається „Пробудження”. Це свого роду алегорія головної теми творчості, власного художнього шляху, які знаходить Сома.

Порівнюючи небо з дзеркалом, що здатне віддзеркалювати й єднати душі живих і мертвих. Сома стверджує, що саме в цьому дзеркалі він бачить зв’язок часів і людську солідарність. Зрозуміти душу мертвих означає усвідомити сенс нашого існування, тому пошуки цього дзеркала і є творчість. „І от у романі, принаймні в моєму, — міркує Сома, — воскресають мертві й живуть своїм щоденним життям. Іншими словами, мій роман — це пошуками мертвих. Точніше в ньому смерть перетворюється в активну силу”.

Цими словами свого героя автор висловив власне розуміння змісту своєї письменницької праці. Водночас у них ми пізнаємо настрій тих, чия молодість минула в задушливий воєнний час.

Для Фукунаги — письменника післявоєнного покоління — життя складається не тільки з живих, а й з мертвих.