Удары молнии сквозь слезы
      Ломали небо на куски.
      ("Возвращение с работы", 1954)
      Небо здесь каменное, но и молнии твердые,- они похожи, может быть, на кувалды. В другом стихотворении молнии - "сломанные", а гром - "каменный":
      Движется нахмуренная туча,
      Обложив полнеба вдалеке,
      Движется, огромна и тягуча,
      С фонарем в приподнятой руке.
      Сколько раз она меня ловила,
      Сколько раз, сверкая серебром,
      Сломанными молниями била,
      Каменный выкатывала гром!..
      ("Гроза идет", 1957)
      Жидкость для Заболоцкого недостаточно материальна, он постоянно превращает жидкое в твердое; он может сказать, не опасаясь нелепости "кусок влаги":
      В венце из кувшинок, в уборе осок,
      В сухом ожерелье растительных дудок
      Лежал целомудренной влаги кусок,
      Убежище рыб и пристанище уток.
      ("Лесное озеро", 1938)
      Даже звуки, и те обладают свойствами твердых тел. В поэме "Лодейников", над которой Заболоцкий работал полтора десятилетия (1932-1947), встречается сравнение, которое у другого автора могло бы показаться бессмысленным, у Заболоцкого же естественно входит в образную систему:
      В тумане белом
      Трясли кузнечики сухими лапками,
      Жуки стояли черными охапками,
      Их голоса казалися сучками...
      Это, конечно, странно, но в этой вселенной - возможно; ведь здесь можно звуки "вырубать топором", как вырубают столб или доску:
      Там дятлы, качаясь на дубе сыром,
      С утра вырубают своим топором
      Угрюмые ноты из книги дубрав,
      Короткие головы в плечи вобрав.
      ("Утро", 1946)
      Дальше, в том же стихотворении, звук "колеблется", и этот четырежды повторенный глагол приравнивает звук к фактам зримым и осязаемым - таким, как паук или лист:
      Рожденный пустыней,
      Колеблется звук,
      Колеблется синий
      На нитке паук.
      Колеблется воздух,
      Прозрачен и чист,
      В сияющих звездах
      Колеблется лист.
      В одном ряду - звук, паук, воздух и лист: все они в равной мере материальны. Что же собой представляет воздух в мире Заболоцкого? Оказывается, он меньше похож на газ, нежели на своеобразное твердое тело. "В строенье воздуха - присутствие алмаза", говорится в стихотворении "Осень" (1932), а на далеком Севере,
      Где сосны древние стоят, купая в тучах
      Свои закованные холодом верхи;
      Где волка валит с ног дыханием пурги...
      там
      ...самый воздух, острый и блестящий,
      Дает нам счастье жизни настоящей,
      Весь из кристаллов холода сложен...
      ("Север", 1936)
      Все твердое - и холод, который заковал верхи сосен, и воздух, острый и блестящий, который составлен из кристаллов холода. Эта образность постоянна, она переходит из одного стихотворения в другое, не меняются даже слова:
      Зимы холодное и ясное начало
      Сегодня в дверь мою три раза простучало.
      Я вышел в поле. Острый, как металл,
      Мне зимний воздух сердце спеленал...
      ...Заковывая холодом природу,
      Зима идет и руки тянет в воду.
      ("Начало зимы", 1935)
      Там воздух - "острый и блестящий", здесь - "острый, как металл"; там "закованные холодом верхи" сосен, здесь - движется зима, "заковывая холодом природу". Словесное совпадение говорит о постоянстве образов, об устойчивости мира.
      В этом мире нет фактов, которые нельзя было бы отделить друг от друга, а значит и сосчитать; все счисляемо. Мы привыкли понимать "туман" как нерасчленимую массу газа (хотя в песне и пользуемся множественным числом: "Поднялись туманы над рекой", "Ой, туманы мои, растуманы" - у М.Исаковского). Заболоцкий же может считать туманы, как вещи; так в описании портрета Струйской кисти живописца XVIII века Рокотова:
      Ты помнишь, как из тьмы былого,
      Едва закутана в атлас,
      С портрета Рокотова снова
      Смотрела Струйская на нас?
      Ее глаза - как два тумана,
      Полуулыбка, полуплач,
      Ее глаза - как два обмана,
      Покрытых мглою неудач.
      ("Портрет", 1953)
      Так же он считает и все другое; описывая самолет, он может сказать:
      Два бешеных винта, два трепета земли,
      Два грозных грохота, две ярости, две бури,
      Сливая лопасти с блистанием лазури,
      Влекли меня вперед. Гремели и влекли.
      ("Воздушное путешествие", 1947)
      А об убитом журавле говорится:
      Два крыла, как два огромных горя,
      Обняли холодную волну...
      ("Журавли", 1948)
      Можно все сосчитать (два горя, две ярости), можно все разделить (полуулыбка, полуплач). В этом мире нет никакой неопределенности. Например, нет слов "много" или "мало" - есть цифры. Заболоцкий не ограничится сообщением о том, что лестница, по которой он поднимался в Грузии, высокая или, может быть, бесконечная; он скажет:
      Ух, башня проклятая! Сто ступеней!
      Соратник огню и железу,
      По выступам ста треугольных камней
      Под самое небо я лезу.
      ("Башня Греми", 1950)
      Может быть, в башне Греми и в самом деле сто ступеней, может быть, их число даже указано в путеводителе по Кахетии. Но у Заболоцкого так всюду. В переводе из Руставели он описывает пир:
      Гиацинтовые чаши и чеканная посуда
      И рубиновые кубки появились из-под спуда;
      И вино из ста фонтанов там струилось до зари,
      И гремели там цимбалы, и смеялись там цари.
      ("Витязь в тигровой шкуре", 1936)
      Или, рассказывая об Италии, он повторит не слишком достоверную, но для него необходимую цифру:
      Четыреста красавцев гондольеров
      Вошли в свои четыреста гондол.
      ("Случай на Большом канале", 1958)
      Еще несколько примеров из разных произведений:
      Лодейников прислушался. Над садом
      Шел смутный шорох тысячи смертей.
      Природа, обернувшаяся адом,
      Свои дела вершила без затей.
      ("Лодейников", 1932-1947)
      Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,
      Переплетались в воздухе осеннем.
      ("Ночной сад", 1936)
      Свет тысячи огней возникнет отовсюду.
      ("Урал", 1947)
      Зимы холодное и ясное начало
      Сегодня в дверь мою три раза простучало.
      ("Начало зимы", 1935)
      Да, три раза - не больше и не меньше. В подчеркнутой "конечности", материальности, счисляемости Заболоцкого содержится вызов романтической традиции; много десятилетий поэты, романтики и символисты, пытались передать в слове вечное, бесконечность пространства и времени, и отчаивались, сознавая бессилие слова перед лицом того, что Жуковский называл "невыразимым" ("Сие присутствие Создателя в созданьи..."). Заболоцкий противник насилия над словом: оно материально, оно призвано выражать конечное; бесконечное же и духовное пусть угадывается сквозь метафору материальной образности.
      Вселенная Заболоцкого - это дом, внутри которого живут люди. Размышляя о том, что, быть может, где-то есть еще один такой же поэт, как он, Заболоцкий пишет:
      В который раз томит меня мечта,
      Что где-то там, в другом углу вселенной,
      Такой же сад, и та же темнота,
      И те же звезды в красоте нетленной.
      ("Когда вдали угаснет свет дневной", 1948)
      "...в другом углу вселенной"! Трудно представить себе подобный речевой оборот у Тютчева или Фета, у Блока или Маяковского. Заболоцкий сузил вселенную до комнаты. В другом случае он называет комнату-лабораторию вселенной, сохраняя, впрочем, тождество:
      И в углу невысокой вселенной,
      Под стеклом кабинетной трубы,
      Тот же самый поток неизменный
      Движет тайная воля судьбы.
      Там я звездное чую дыханье,
      Слышу речь органических масс
      И стремительный шум созиданья,
      Столь знакомый любому из нас.
      ("Сквозь волшебный прибор Левенгука", 1948)
      В этом мире природа подобна зданию - дворцу или храму. Обращаясь к соловью, поэт спрашивает его:
      В твоей ли, пичужка ничтожная, власти
      Безмолвствовать в этом сияющем храме?
      ("Соловей", 1939)
      Даже дождь превращается в своеобразный дом:
      Мой зонтик рвется, точно птица,
      И вырывается, треща.
      Шумит над миром и томится
      Сырая хижина дождя.
      И я стою в переплетенье
      Прохладных вытянутых тел,
      Как будто дождик на мгновенье
      Со мною слиться захотел.
      ("Осенние пейзажи", 1, 1955)
      Поэтому любимое слово Заболоцкого - "архитектура". Она относится к миру в целом, и поэт может сказать:
      Звено в звено и форма в форму.
      Мир Во всей его живой архитектуре
      Орган поющий, море труб, клавир,
      Не умирающий ни в радости, ни в буре.
      ("Метаморфозы", 1937)
      Но то же слово можно отнести, например, к осени:
      Архитектура Осени. Расположенье в ней
      Воздушного пространства, рощи, речки,
      Расположение животных и людей...
      ("Осень", 1932)
      Осень, как известно, время года, то есть это понятие относится к категории Времени, а не Пространства. Заболоцкий придает времени черты пространственные; в том же стихотворении он говорит:
      Осенних рощ большие помещения
      Стоят на воздухе, как чистые дома.
      Другое время года, зима, тоже приобретает характер помещения:
      Зима. Огромная, просторная зима.
      Деревьев громкий треск звучит, как канонада.
      Глубокий мрак ночей выводит терема
      Сверкающих снегов над выступами сада.
      ("Урал", 1947)
      В шутливом рассказе о весне вариант того же взгляда на природу:
      Каждый день на косогоре я
      Пропадаю, милый друг.
      Вешних дней лаборатория
      Расположена вокруг.
      В каждом маленьком растеньице,
      Словно в колбочке живой,
      Влага солнечная пенится
      И кипит сама собой.
      ("Весна в лесу", 1935)
      Труднее всего изобразить внутренний мир человека; ведь для него в языке почти нет слов, поэту приходится прибегать к одним только метафорам. Так поступали романтики и символисты, с которыми спорит Заболоцкий. Так поступает и он; но его метафоры "внутреннего мира" отличаются той же пластической завершенностью, той же определенностью форм; рассказав о природе, погибающей в засухе, он переходит от внешних событий к внутренним:
      Но жизнь моя печальней во сто крат,
      Когда болеет разум одинокий
      И вымыслы, как чудища, сидят,
      Поднявши морды над гнилой осокой.
      И в обмороке смутная душа,
      И, как улитки, движутся сомненья,
      И на песках, колеблясь и дрожа,
      Встают как уголь черные растенья.
      ("Засуха", 1936)
      Таков этот другой "странный мир" - мир Заболоцкого. В его пределах:
      все стремится обрести материальность;
      все устремлено в сторону твердого тела, даже абстрактные
      понятия;
      все пространства - замкнутые, они подобны комнате со стенами
      и потолком;
      все счисляемо и конечно;
      бесконечное, вечное, духовное может только угадываться
      сквозь "материальные метафоры", принципиально ограничивающие сферу
      изображаемого в стихах.
      Уметь прочесть поэтическое произведение значит прежде всего осознать закономерности, управляющие художественным миром каждого данного поэта. Нередко даже опытные критики отмечают частности, детали, совпадения или несовпадения отдельных элементов с реальной действительностью. "...Дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь",- так пишет замечательный ученый Д.С.Лихачев и продолжает: "Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: "верно или неверно" - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система".*
      ______________
      * Д.Лихачев. Внутренний мир художественного произведения.
      "Вопросы литературы", 1968, №8, с. 75-76.
      В поэзии закономерности такого внутреннего мира полнее всего раскрываются в одной из первооснов поэтического творчества - в метафоре.
      Цветы как метафоры
      Есть предметы, а значит и слова, называющие эти предметы, которые испокон веку вошли в поэтический обиход и приобрели особый смысл. Таковы некоторые (далеко не все) цветы: роза, колокольчик, лилия, василек, ромашка, ландыш. Другие цветы если и встречаются в лирике, то куда реже. У Анны Ахматовой, к примеру, больше иных упоминаются, помимо любимой ею розы, шиповник, мимоза, тюльпан, маргаритка; да и то у Ахматовой всякий цветок вполне конкретная вещь, не нагруженная смыслами символическими. Тюльпан назван в стихотворении, обращенном к возлюбленному:
      Мне очи застит туман,
      Сливаются вещи и лица,
      И только красный тюльпан,
      Тюльпан у тебя в петлице.
      ("Смятение", 2, 1913)
      Мимоза тоже нимало не иносказательна:
      Вечерние часы перед столом.
      Непоправимо белая страница.
      Мимоза пахнет Ниццей и теплом.
      В луче луны летит большая птица.
      ("Вечерние часы...", 1913)
      А роза и шиповник сопровождаются чуть ли не ботанически точным, деловитым комментарием. Речь идет о старом царскосельском парке, в котором
      Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,
      Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ.
      Одичалые розы пурпурным шиповником стали,
      А лицейские гимны все так же заздравно звучат.
      ("Городу Пушкина", 2, 1957)
      Царица цветов - роза
      Предметная точность - свойство акмеистической лирики Ахматовой, в которой слово преднамеренно освобождено от недавней еще символистской многоплановости и зыбкости. Однако не только предшественники Ахматовой, но и современники ее часто использовали укрепившуюся за различными цветами символическую репутацию. Кто же не помнит пушкинских строк:
      О дева-роза, я в оковах;
      Но не стыжусь твоих оков:
      Так соловей...
      (1824)
      Здесь воспроизведена традиционная восточная образность: "роза соловей"; первоначально у этой песенки было и название: "Подражание турецкой песне". А в ином контексте, классическом, розы были устоявшейся метафорой шумного пиршества. У Пушкина:
      Уже с венком из роз душистых,
      Меж кудрей вьющихся, златых,
      Под сенью тополей ветвистых,
      В кругу красавиц молодых,
      Заздравным не стучишь фиалом,
      Любовь и Вакха не поешь;
      Довольный счастливым началом,
      Цветов парнасских вновь не рвешь...
      ("К Батюшкову", 1814)
      Была пора: наш праздник молодой
      Сиял, шумел и розами венчался,
      И с песнями бокалов звон мешался,
      И тесною сидели мы толпой.
      (1836)
      Или у Баратынского:
      Венчали розы, розы
      Леля, Мой первый век, мой век младой:
      Я был веселый пустомеля
      И девам нравился порой...
      (1829)
      Эта унаследованная образность восходит к "культурной истории" розы.* В древнем Египте царица Клеопатра - то было в первом веке до нашей эры создала чудесные сады, где разводились розы. Сохранились рассказы о "розовых пирах" Клеопатры. Пол залы устилался лепестками роз, пирующие возлежали на подушках из розовых лепестков, венки из роз венчали их головы; кубки были обвиты розами, и гирлянды из роз свешивались со стен и потолка. В древнем Риме розы украшали пиры императоров Нерона и Гелиогабала; на одном из пиров Гелиогабала роз было столько, что многие гости не выдержали их удушающего аромата и погибли.
      ______________
      * О ней интересно рассказывается в книге Н. Верзилина "По садам
      и паркам мира", Л., Детгиз, 1961, с. 26, 33, 47, 53.
      Удивительно ли после этого, что в образной системе классицизма розы стали метафорическим обозначением пиршества, а Пушкин мог написать, что "праздник молодой / Сиял, шумел и розами венчался"?
      Однако роза имела еще и иной смысл. В греческой мифологии она была посвящена богине любви Афродите - ведь и родилась она вместе с Афродитой из пены морской. Роза оказалась символом любви. Такой она представала в поэзии греков и римлян, такой перекочевала к французам в XVII и XVIII веках, в классицистическую поэзию. Роза - это любовь, это и юность. Вспомним у молодого Пушкина:
      Где наша роза,
      Друзья мои?
      Увяла роза,
      Дитя зари.
      Не говори:
      Так вянет младость!
      Не говори:
      Вот жизни радость!
      Цветку скажи:
      Прости, жалею!
      И на лилею
      Нам укажи.
      ("Роза", 1815)
      Здесь соперничают между собой два цветка: роза и лилия; из них первая олицетворяет любовь, вторая - невинность. Это сопоставление - дань устойчивой традиции. Например, у Н.М.Карамзина постоянно встречается "лилея", и она всегда означает юную, невинную деву:
      Я вижу там лилею.
      Ах! Как она бела,
      Прекрасна и мила!
      Душа моя пленилась ею.
      Хочу ее сорвать,
      Держать в руках и целовать;
      Хочу - но рок меня с лилеей разлучает:
      Ах! бездна между нас зияет!..
      ("Лилея", 1795)
      Роза у Карамзина - образ мимолетной юности, скоропреходящей красоты:
      Час настанет, друг увянет,
      Яко роза в жаркий день.
      ("Счастье истинно хранится...", 1787)
      Ты прежде алела,
      Как роза весной;
      Зефиры пленялись
      Твоей красотой.
      ("К Лиле", 1796)
      Вчера здесь роза расцветала,
      Собою красила весь луг;
      Но ныне роза в зной увяла
      Краса ее исчезла вдруг.
      Куда, Элиза, ты сокрылась
      Столь скоро от друзей твоих?
      Вчера ты с нами веселилась,
      Быв в цвете майских дней своих...
      ("На смерть девицы", 1789)
      "Роза-пиршество", "роза-юность", "роза-любовь" соединяются вместе у Пушкина в описании могилы Анакреона, легендарного древнегреческого поэта, веселого певца вина, любви, наслаждений:
      Розы юные алеют
      Камня древнего кругом,
      И Зефиры их не смеют
      Свеять трепетным крылом.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Вижу: горлица на лире,
      В розах кубок и венец...
      Други, здесь почиет в мире
      Сладострастия мудрец.
      ("Гроб Анакреона", 1815)
      У поэтов классицизма и сентиментализма роза появлялась очень часто, но не столько как живая метафора, сколько как метафорический знак, обладающий постоянным, закрепленным за ним смыслом. В романтической поэзии метафора возродилась, обрела новую жизнь - роза вновь стала не знаком, а образом, при создании которого прежнее используется и развертывается. Характерна баллада В.Бенедиктова "Смерть розы" (1836), где "ангел цветов", "над юною розой порхая, / В святом умиленьи поет":
      Рдей, царица дней прелестных!
      Вешней радостью дыша,
      Льется негой струй небесных
      Из листков полутелесных
      Ароматная душа.
      Век твой красен, хоть не долог:
      Вся ты прелесть, вся любовь;
      Сладкий сок твой - счастье пчелок;
      Алый лист твой - брачный полог
      Золотистых мотыльков.
      Люди добрые голубят,
      Любят пышный цвет полей;
      Ах, они ж тебя и сгубят:
      Люди губят все, что любят,
      Так ведется у людей!
      В заключение баллады рассказано, как юноша сорвал розу и поднес ее обольстительной деве, но ничего хорошего из этого не вышло,- "девы с приколотой розой чело омрачилось изменой", и юноша оказался жестоко наказан "за пагубу розы". Как часто бывает у Бенедиктова, здесь удивительно соединились талант с пошлостью: несомненно превосходны такие строки, как "Из листков полутелесных / Ароматная душа", но предшествует им банальный стих "Льется негой струй небесных..." Все же бенедиктовская роза характерна для периода романтизма.
      Однако в эту же пору развивается и другое образное осмысление розы,оно началось в средние века и особенно отчетливо проявилось во французском "Романе о розе", созданном Гильо-мом де Ларрисом (XIII век); здесь повествуется о юноше, увидевшем во сне прекрасную розу и полюбившем ее:
      И вот, дыханье затая,
      Я подошел, и в этот миг
      Волшебный запах роз проник
      В ненарушаемой тиши
      До самых недр моей души...
      Я, наконец, дрожа, дерзнул:
      Тихонько руку протянул,
      Но уколол тут, как иглой,
      Меня волчец...
      (Перевод С.Пинуса)
      Это иной облик розы - в средневековом романе ее мифологический смысл углубился, она стала воплощением и даже целью любви. Одновременно роза оказалась знаком неба или солнца; в готическом соборе "розой" называлось символическое круглое окно, обычно над главным входом. Роза же была символом Девы Марии, Богородицы. В стихотворении Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный" говорится о крестоносце, поклонявшемся Богоматери, в отличие от других паладинов, служивших своим возлюбленным:
      Между тем как паладины
      В встречу трепетным врагам
      По равнинам Палестины
      Мчались, именуя дам,
      "Lumen coelum, Sancta Rosa!"
      Восклицал всех громче он,
      И гнала его угроза
      Мусульман со всех сторон.
      ("Жил на свете рыцарь бедный...", 1829)
      Латинские слова, произносимые рыцарем, значат: "Свет небес, святая Роза!" - это обращение к Деве Марии. С такой, теперь еще и мистической, нагрузкой роза дожила до поры символизма и стала одним из любимых цветообразов многих поэтов. К.Бальмонт особенно охотно играл розой, извлекая из нее порой банальное, но неизменно эффектные воспоминания, в которых соединяются эллинская символика любви и средневековая религиозная мистика:
      В моем саду мерцают розы белые,
      Мерцают розы белые и красные.
      В моей душе дрожат мечты несмелые,
      Стыдливые, но страстные.
      ...Лицо твое я вижу побледневшее,
      Волну волос, как пряди снов согласные,
      В глазах твоих - признанье потемневшее,
      И губы, губы красные.
      ("Трилистник", 2, 1900)
      К средневековой мистике восходят и белые розы, венчающие Христа в поэме А.Блока "Двенадцать":
      В белом венчике из роз
      Впереди - Исус Христос.
      ("Двенадцать", 1918)
      Уже в начале десятых годов XX века на эту перегруженную ассоциациями и намеками розу стали наступать акмеисты. "Восприятие деморализовано,- писал немного позднее поэт акмеистического круга Осип Мандельштам, осуждая "профессиональный символизм".- Ничего настоящего, подлинного. Страшный контреданс "соответствий", кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой... Русские символисты... запечатали все слова... Получилось крайне неудобно - ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь" (статья "О природе слова"). В поэзии самого Мандельштама роза чистый образ: лишенная символистской мистической аллегоричности, она неизменно оказывается метафорой. Такова роза - черная роза - в стихотворении "Еще далёко асфоделей..." (1917). Чтобы оно стало понятнее, поясним читателю, что здесь идет речь о Крымском побережье, о Коктебеле, где Мандельштам жил в доме у поэта Максимилиана Волошина:
      Еще далёко асфоделей
      Прозрачно-серая весна,
      Пока еще на самом деле
      Шуршит песок, кипит волна.
      Но здесь душа моя вступает,
      Как Персефона, в легкий круг,
      И в царстве мертвых не бывает
      Прелестных, загорелых рук.
      Зачем же лодке доверяем
      Мы тяжесть урны гробовой
      И праздник черных роз свершаем
      Над аметистовой водой?
      Туда душа моя стремится,
      За мыс туманный Меганон,
      И черный парус возвратится
      Оттуда после похорон!
      Как быстро тучи пробегают
      Неосвещенного грядой,
      И хлопья черных роз летают
      Под этой ветряной луной.
      И, птица смерти и рыданья,
      Влачится траурной каймой
      Огромный флаг воспоминанья
      За кипарисного кормой.
      И раскрывается с шуршаньем
      Печальный веер прошлых лет,
      Туда, где с темным содроганьем
      В песок зарылся амулет,
      Туда душа моя стремится,
      За мыс туманный Меганон,
      И черный парус возвратится
      Оттуда после похорон!
      В стихотворении сопоставляются жизнь и смерть. Жизнь явлена одним из самых праздничных и радостных ее воплощений - приморским пляжем, где "шуршит песок, кипит волна" и где восхищает зрелище "прелестных, загорелых рук". Асфодели - цветы, которые, по представлению древних греков, росли в загробном мире; сложный оборот "Еще далёко асфоделей / Прозрачно-серая весна..." означает: "до смерти еще далеко". "Но здесь душа моя вступает, / Как Персефона, в легкий круг...": подобно Персефоне, владычице подземного мира, которая вступает в "легкий круг" мертвых, теней, его, поэта, душа вступает в круг воспоминаний об ушедших, в мир, где нет "прелестных, загорелых рук". Вторая строфа - ночная (как и последующие три); лодка скользит над фиолетовой ("аметистовой") водой Черного моря. В строфе преобладает темный цвет - траур: урна гробовая, черные розы, аметистовая вода, туманный мыс, черный парус. "Черные розы" повторяются в строфе 3, где они летают "под... ветряной луной" - хлопьями. Что это? Не гребешки ли волн, и не оттого ли розы - черные, что это волны Черного моря? Лодка влачит за собой "флаг воспоминанья", и тема воспоминанья развертывается в последней строфе: "...печальный веер прошлых лет". Сочетание "душа моя" повторено трижды,- душа неизменно уходит из мира живых в прошлое, в мир теней: "Но здесь душа моя вступает, как Персефона, в легкий круг" (1), "Туда душа моя стремится, за мыс туманный Меганон" (2, 4). Мыс Меганон - вполне реальное географическое понятие; это мыс, расположенный в Черном море позади горы Карадаг; "...за мыс туманный Меганон" - может быть, этот оборот следует понять так: в Элладу, в страну воспоминаний о давно ушедшем прошлом. Не является ли тогда стихотворение мечтой о древней Греции, давно ушедшей в историю, в смерть? Мечтой, рождающейся в "каменистой Тавриде", где, как читаем в другом стихотворении, еще сохранилась "наука Эллады":
      Я сказал: "Виноград, как старинная битва, живет,
      Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,
      В каменистой Тавриде наука Эллады,- и вот
      Золотых десятин благородные, ржавые грядки".
      ("Золотистого меда струя...", 1917)
      "Черные розы", чей свершается "праздник... над аметистовой водой" и которые летают, как "хлопья... под этой ветряной луной" - сложный метафорический образ; в нем, видимо, соединяются и гребни черноморских волн, и "траурные" воспоминания об ушедшем античном мире.
      Не менее сложен метафорический образ розы в другом прославленном стихотворении О.Мандельштама (1920):
      Сестры - тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
      Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
      Человек умирает. Песок остывает согретый,
      И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
      Ах, тяжелые соты и нежные сети!
      Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
      У меня остается одна забота на свете:
      Золотая забота, как времени бремя избыть.
      Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
      Время вспахано плугом, и роза землею была.
      В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
      Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
      В центре этого стихотворения о единстве тяжести и нежности - роза. В начале она только тяжелая, в конце розы тяжелые и нежные. Связь тяжести и нежности яснее всего в стихе: "Легче камень поднять, чем имя твое повторить" (в первом варианте: "...чем вымолвить слово - "любить""); тяжелое ("камень") легче нежного ("имя твое", "слово - "любить""), но и нежное - тяжелое. Живое становится мертвым, теплое - холодным, "вчерашнее солнце" - трупом "на черных носилках". "Сети" и "соты" - слова, похожие по звучанию,- обозначают предметы, похожие по структуре, состоящие из клеточек, ячеек; но сами соты и сети противоположны, одни тяжелые, другие нежные. Движется время, оно тоже материально, как жизнь и как смерть,- оно "вспахано плугом"; а если время материально, то материальна и самая высокая духовность, воплощенная в метафоре "роза": она тоже, как и вспаханное плугом время, "землею была". В стихотворении сопоставлены и приравнены друг к другу тяжесть и нежность, материальное и духовное, камень и любовь, холод небытия и тепло жизни, темное и светлое. "Роза" соединяет в единой метафоре эти контрасты, несовместимые, но сосуществующие. Вот почему
      В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
      Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
      О стихотворении "Сестры - тяжесть и нежность..." высказаны различные мнения. В одной работе читаем, что оно лучше всех иных произведений автора объясняет его творчество (Э.Миндлин), в другой - что это "одно из наиболее явно "античных" стихотворений Мандельштама", которое в то же время "проникнуто острым чувством современности, ощущением творящейся на глазах поэта истории" (Ю.И.Левин). Так или нет, но в смысловом и образном центре этого сложного и важного стихотворения стоит метафора "роза", влекущая следом за собой многие и многие ассоциации, о которых словами того же поэта можно сказать: "Огромный флаг воспоминанья..."
      Даже у Ахматовой, при всей вещественности и как бы первоначальности ее словесных образов, влачится этот флаг - слышится отзвук веков в стихотворении "Последняя роза" (1962):
      Мне с Морозовою класть поклоны,
      С падчерицей Ирода плясать,
      С дымом улетать с костра Дидоны,
      Чтобы с Жанной на костер опять.
      Господи! Ты видишь, я устала
      Воскресать, и умирать, и жить.
      Все возьми, но этой розы алой
      Дай мне свежесть снова ощутить.
      Здесь роза представляет и живую жизнь, и способность к непосредственному чувству - прежде всего любви,- и молодость духа, и веру. Ахматовская "роза алая" вобрала в себя большую историческую традицию,недаром в стихотворении ей предшествует перечисление трагически гибнущих героинь разных эпох: Древней Руси (боярыня Морозова), библейской старины (Саломея), Вергилиева Рима (Дидона), средневековой Франции (Жанна д'Арк).