Проза о стихах

      Склонилась для ее защиты,
      И меч твой, лаврами обвитый,
      Необнажен, войну пресек.
      Речь идет об Аахенском мире 1748 года. Это событие дано в виде живописной группы: дева Европа, окруженная пламенем, простирает сквозь дым руки к Елизавете; русская императрица склонилась над нею, и протянутый Елизаветой меч, обвитый лаврами, кладет конец войне - разделяет враждующих. Ломоносовские группы именно живописны,- при всей законченности они меньше похожи на скульптурные композиции, чем на картины или, может быть, шпалеры, гобелены, поражающие яркостью красок: пламя, дым, мгла...
      Словесное надгробие
      Иное у Батюшкова - его аллегорические группы скульптурны. Таково, например, стихотворение "На смерть супруги Ф.Ф.К-на" (1811) - точное подобие надгробного памятника работы Мартоса. Стихотворение Батюшкова - это и есть такое надгробие, как бы воздвигнутое на могиле его близкой знакомой Варвары Ивановны Кокошкиной, которая носит в тексте условное имя Лилы:
      Нет подруги нежной, нет прелестной Лилы!
      Все осиротело!
      Плачь, любовь и дружба, плачь, Гимен унылый!
      Счастье улетело!
      Дружба! ты всечасно радости цветами
      Жизнь ее дарила;
      Ты свою богиню, с воплем и слезами,
      В землю положила.
      Ты печальны тисы, кипарисны лозы
      Насади вкруг урны!
      Пусть приносит юность в дар чистейший слезы
      И цветы лазурны!
      Все вокруг уныло! Чуть Зефир весенний
      Памятник лобзает;
      Здесь, в жилище плача, тихий смерти гений
      Розу обрывает.
      Здесь Гимен, прикован, бледный и безгласный,
      Вечною тоскою,
      Гасит у гробницы свой светильник ясный
      Трепетной рукою!
      Мы видим аллегорические фигуры Любви, Дружбы, Гименея, Счастья, Юности, Зефира, Гения Смерти.
      Зефир, бог ветра, прильнул к надгробному камню с прощальным поцелуем; Гений Смерти обламывает Розу, символ красоты; плачущий Гименей, прикованный к камню Тоской, гасит Факел - символ жизни; Юность приносит к подножию монумента цветы и слезы; Счастье - улетающая прочь скорбящая женщина; девы Любовь и Дружба рыдают, поникнув над урной с прахом "прелестной Лилы".
      Каждое существительное в тексте стихотворения превращается в аллегорический образ, в часть большой пластической группы. Каждый глагол связан с одним из таких образов. А все вместе оказывается словесной скульптурой, в которой все - до последних частностей - согласовано в единой образной системе. (Этому не мешает цветной эпитет "цветы лазурны", который, во-первых, условен, а во-вторых, относится к тому, что уже вне надгробия.)
      Такова метафора классицизма, которая, конечно, далека от метафор современной поэзии.
      Несовместимые метафоры
      Романтики взорвали эту гармонию классицизма, уничтожили условную красоту аллегорических групп. Внешнее единство отвлеченных фигур они отвергли и создали свою целостность - совсем другую, даже и отдаленно не похожую на целостность классицистических композиций.
      Присмотримся к метафорическому строю стихотворения Ф.Тютчева "Летний вечер" (конец 1820-х годов):
      Уж солнца раскаленный шар
      С главы своей земля скатила,
      И мирный вечера пожар
      Волна морская поглотила.
      Уж звезды светлые взошли
      И тяготеющий над нами
      Небесный свод приподняли
      Своими влажными главами.
      Река воздушная полней
      Течет меж небом и землею,
      Грудь дышит легче и вольней,
      Освобожденная от зною.
      И сладкий трепет, как струя,
      По жилам пробежал природы,
      Как бы горячих ног ея
      Коснулись ключевые воды.
      В "Летнем вечере" 16 строк - и 8 метафор, внешне не связанных между собой. Если попытаться каждый из этих образов увидеть, а затем увидеть все эти образы вместе, получится картина дикая, почти безумная.
      В самом деле, метафоры такие:
      1) заходящее солнце - Земля скатывает со своей головы раскаленный шар;
      2) закатное небо - мирный пожар вечера;
      3) отражение и исчезновение заката в море - морская волна поглощает пожар;
      4) появление в небе звезд - звезды приподнимают небосвод "своими влажными главами";
      5) прохладный вечерний воздух - воздушная река между небом и землей;
      6) легкое дыхание после тяжелого жаркого дня - грудь освобождена от зноя;
      7) и 8) вся природа уподоблена женщине, по жилам которой пробегает "сладкий трепет", когда "горячих ног ея / Коснулись ключевые воды".
      Только последние две метафоры составляют единый образ, похожий на образы классицистической поэзии. Все остальные - несовместимы.
      Эти метафоры можно назвать локальными, то есть местными, отдельными. Или, если угодно, несовместимыми.
      Что же они - дурные?
      Нет, они ничуть не уступают классицистическим метафорам, дополняющим и развивающим друг друга. У них просто совсем другой художественный смысл. Метафоры классицизма заменяют одни образы другими. На место деревьев, например, подставляются нимфы, дриады; на место реки - тоже нимфы, наяды; на место моря - бог Посейдон; на место солнца - бог Феб; на место ветра - Зефир и т.п. Таким образом создается гармоничная картина, которая, может быть, и прекрасна сама по себе, но к действительности отношения не имеет.
      Тютчев, как и другие романтики, хочет передать именно самое действительность - природу, окружающую человека. В еще большей степени его интересует впечатление, человеком переживаемое. Совсем не существенно, чтобы в итоге создавалась цельная композиция, надо, чтобы цельным был мир природы и чтобы цельным был внутренний мир поэта. "Летний вечер" - не об отвлеченной красоте форм, существующей как бы вне реальности, до нее, независимо от нее,- нет, это стихотворение о полноте бытия и ощущения этого бытия. Про такую полноту Тютчев написал в известном, уже цитированном выше полемическом стихотворении 1836 года:
      Не то, что мните вы, природа:
      Не слепок, не бездушный лик
      В ней есть душа, в ней есть свобода,
      В ней есть любовь, в ней есть язык...
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Они не видят и не слышат,
      Живут в сем мире, как впотьмах,
      Для них и солнцы, знать, не дышат,
      И жизни нет в морских волнах.
      Лучи к ним в душу не сходили,
      Весна в груди их не цвела,
      При них леса не говорили,
      И ночь в звездах нема была!
      И языками неземными,
      Волнуя реки и леса,
      В ночи не совещалась с ними
      В беседе дружеской гроза!..
      Метафора и контекст
      Все, что было сказано о контексте, имеет значение и для понимания метафоры. "Алфавитная" метафора классицизма понятна из общесловарного контекста - здесь мы на первой ступени нашей лестницы. Но с развитием поэтического искусства приходится подниматься по этой лестнице все выше и выше.
      У некоторых поэтов любимая метафора разрастается, становится из единичного ростка-образа большим, разветвленным деревом, и тогда, чтобы понять точный смысл каждой детали стихотворения, нужно держать в голове всю образную систему, выработанную поэтом; пристально разглядывая одну только веточку, мы рискуем не добраться до сути произведения,- нужно отойти на большое расстояние и окинуть взглядом все могучее дерево.
      Присмотримся к стихотворению Сергея Есенина (1920):
      По-осеннему кычет сова
      Над раздольем дорожной рани.
      Облетает моя голова,
      Куст волос золотистый вянет.
      Полевое, степное "ку-гу",
      Здравствуй, мать голубая осина!
      Скоро месяц, купаясь в снегу,
      Сядет в редкие кудри сына.
      Скоро мне без листвы холодеть,
      Звоном звезд насыпая уши.
      Без меня будут юноши петь,
      Не меня будут старцы слушать.
      Новый с поля придет поэт,
      В новом лес огласится свисте.
      По-осеннему сыплет ветр,
      По-осеннему шепчут листья.
      О чем это стихотворение? Об осени. Но ведь оно написано не прямо от поэта, а как бы от лица дерева, с которым поэт себя отождествил. Можно ли не заметить эту главную метафору в стихотворении, от которой ответвляются прочие: голова облетает - "куст волос золотистый вянет", голубая осина мать, голые ветки дерева - "редкие кудри сына". Во второй половине стихотворения дерево отходит на второй план, и перед нами сам поэт, который исповедуется читателю, говоря о предстоящей ему смерти. Какая же это смерть - физическая или творческая? Здесь вступает в свои права воображение читателя, его поэтический талант. Итак, стих Есенина не только об осени, но и о смерти. Однако, чтобы до конца его понять, надо помнить значение многих образов, которых в этом стихотворении нет, но которые разработаны Есениным во всей его лирике. Например, надо помнить, что поэт видит таинственную связь между осенью и своей судьбой; как ему кажется, в его имени спрятан образ: осень - есень - Есенин. А почему "мать голубая осина"? Чтобы это понять, нужно помнить смысл эпитета "голубой" в лирике Есенина. Обращаясь к Руси, он говорит:
      По голубой долине,
      Меж телок и коров,
      Идет в златой ряднине
      Твой Алексей Кольцов.
      ("О Русь, взмахни крылами...", 1917)
      В другом стихотворении - о будущем родины, когда трактор вытеснит коня, столь милого сердцу поэта:
      На тропу голубого поля
      Скоро выйдет железный гость.
      ("Я последний поэт деревни", 1919)
      В обращенном к ветру стихотворении "Хулиган" (1919):
      Мне бы в ночь в голубой степи
      Где-нибудь с кистенем стоять.
      "Голубая долина", "голубая степь", "голубое поле"... Вот, наконец, и обобщение, оно позволит нам все до конца понять:
      Я покинул родимый дом,
      Голубую оставил Русь.
      В три звезды березняк над прудом
      Теплит матери старой грусть...
      ...Я не скоро, не скоро вернусь!
      Долго петь и звенеть пурге.
      Стережет голубую Русь
      Старый клен на одной ноге...
      (1918)
      Голубая - это эпитет Руси, матери-родины. Вот, оказывается, почему в нашем стихотворении объединены образы матери и голубой осины - они продолжают развитую во всей лирике Есенина 1918-1920 годов метафору "голубой Руси". А клен Есенина, "старый клен на одной ноге",- это ведь сам поэт. Последнее из цитированных стихотворений кончается такой строфой:
      И я знаю, есть радость в нем
      Тем, кто листьев целует дождь,
      Оттого что тот старый клен
      Головой на меня похож.
      Золотая голова клена - постоянный мотив есенинской поэзии. Иногда о его сходстве с поэтом говорится прямо, как в приведенной выше строфе, иногда косвенно, осложнение:
      Не жалею, не зову, не плачу,
      Все пройдет, как с белых яблонь дым.
      Увяданья золотом охваченный,
      Я не буду больше молодым.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Все мы, все мы в этом мире тленны,
      Тихо льется с кленов листьев медь...
      (1921)
      Сопоставление с другими стихотворениями проясняет нам образы Есенина, позволяет понять, что они входят в целостную художественную систему его песенной лирики. А если присмотреться внимательнее, мы найдем еще более мелкие веточки метафорического дерева. В стихотворении "Хулиган" почти та же строка, что и в разбираемой нами вещи:
      Ах, увял головы мой куст...
      И дальше Есенин раскрывает ее смысл:
      Засосал меня песенный плен.
      Осужден я на каторге чувств
      Вертеть жернова поэм.
      Вот оно, оказывается, в чем дело! Есенин со страхом думает о том, что он оторвался от земли, из крестьянина стал литератором - в отрыве от почвы, в ремесленно-регулярном писании стихов ему чудится неминуемая творческая гибель; человек, который вертит "жернова поэм" во исполнение профессионального долга, перестает, как ему кажется, быть живым человеком и, становясь стихотворцем, перестает быть поэтом. Впрочем, Есенин еще верит, что он не до конца литератор, что живая связь с природой им не совсем утрачена. "Хулиган" кончается таким обращением к ветру:
      Но не бойся, безумный ветр,
      Плюй спокойно листвой по лугам.
      Не сотрет меня кличка "поэт",
      Я и в песнях, как ты, хулиган.
      Теперь вернемся к стихотворению "По-осеннему кычет сова..." и отметим сходство его последней строфы с только что приведенной:
      ...По-осеннему сыплет ветр,
      По-осеннему шепчут листья,
      и здесь то же древне-торжественное слово ветр, и та же рифма: ветр поэт. Да и, видимо, смысл стихотворения близок к смыслу "Хулигана": "осень" поэта, духовная смерть его - это потеря связи с родной почвой, гибельное превращение в профессионального писателя.
      Итак, только при помощи "большого контекста" нам удалось расшифровать 16 строк есенинской песни. Конечно, она и так в какой-то степени понятна, без столь подробных истолкований. Но истолкования эти раскрывают цепочку взаимозависящих метафор. Исследователь лирики Есенина Алла Марченко справедливо пишет: "Лирику Есенина объединяет система сквозных лирических образов - клен, черемуха, береза, осень. Это не случайность, а эстетический принцип, который сам Есенин объяснил как "узловую завязь человека с миром природы", то есть единство мира растительного, животного и человеческого, а, следовательно, и объяснение жизни своих героев через жизнь природы, сопоставление своих отношений, поступков, настроений с процессами, происходящими в природе".*
      ______________
      * А.Марченко. "Золотая словесная груда...". "Вопросы
      литературы", 1959, №1, с.108. См. книгу того же автора: "Художественный
      мир Есенина", М., 1972.
      Возможен, однако, совсем другой строй поэтических метафор. Молодой Маяковский в 1916 году написал стихотворение "Лунная ночь":
      Будет луна,
      есть уже
      немножко.
      А вот и полная повисла в воздухе.
      Это бог, должно быть,
      дивной
      серебряной ложкой
      роется в звезд ухе.
      Сопоставляемые ряды у Маяковского куда больше отдалены друг от друга. Еще бы: звездное небо у него приравнивается к ухе, луна к серебряной ложке,идея Маяковского в снижении условно-поэтических образов луны, звезд, неба до прозаических предметов быта. Посмотрите у Маяковского другие стихи этого же - дореволюционного - периода, и вы убедитесь, что пафос развенчания старых кумиров - всяких, поэтических и политических,- лежит в основе не только "Лунной ночи", но и почти всех его метафорических сближений.
      "Метафора - мотор формы"
      Метафора позволяет поэту с огромной силой концентрации выразить мысли или ощущения, охватывающие разнородные явления мира. Нередко поэтому, как мы уже видели у С.Есенина, метафора приобретает самостоятельность, начинает развиваться по собственным внутренним закономерностям и становится в большей или меньшей степени загадочной. Во многих произведениях современной поэзии степень загадочности возрастает. У Андрея Вознесенского читаем такую художественную декларацию:
      Рву кожуру с планеты,
      сметаю пыль и тлен,
      Спускаюсь
      в глубь
      предмета,
      Как в метрополитен.
      Там груши - треугольные,
      ищу в них души голые.
      Я плод трапециевидный
      беру не чтоб глотать
      Чтоб стекла сердцевинки
      Сияли, как алтарь!
      Исследуйте, орудуйте,
      не дуйте в ус,
      Пусть врут, что изумрудный,
      Он красный, ваш арбуз!
      (40 лирических отступлений из поэмы "Треугольная груша", 1962)
      Этот вихрь диковинных образов останется кучей нелепиц для читателя, который не овладеет сразу особым языком поэтических метафор Вознесенского. В самом деле: что за кожура у планеты? Как можно спуститься "в глубь предмета", и какого такого предмета? Почему там, в какой-то таинственной "глуби", груши- треугольные? Откуда взялся арбуз, и почему он не зеленый, а красный? Ведь арбуз, как известно, зеленый снаружи и красный внутри,значит, оба эти цвета вовсе не исключают друг друга?!
      Так рассуждают читатели, не знающие языка метафор. Представим себе зрителя в кино, у которого глаз устроен так, что он видит только отдельные кадрики кинопленки - для него кадры не сливаются в движущуюся картину, и он не может понять, на что смотрит вся эта толпа взволнованных зрителей. Не состоит ли она из шарлатанов, которые прикидываются, будто что-то видят?
      Но если понимать язык метафор, все становится ясным, и такой ясности трудно добиться даже в теоретическом трактате. А.Вознесенский говорит о философской проблеме - о противоположности между сущностью и явлением. Задача поэта, говорит он, в исследовании сути вещей, которую нелегко открыть - нужно преодолеть случайное и добраться до закономерного. Мы говорим: "глубокий анализ", "глубина мысли"; это так называемая "языковая метафора", когда-то она родилась как образное, художественное сопоставление далеких идей, но теперь утратила картинность и стала привычным, стертым выражением, лишенным всякой образности. Поэт возрождает давно умерший образ: "в глубь предмета, как в метрополитен". Треугольник - это геометрическая фигура, являющаяся схемой, сутью "грушевидной" формы; в мире чистых сущностей или, точнее, идеального, абсолютного пространства, которым занимается геометрия, груши - треугольные (или трапециевидные), их нельзя есть, потому что речь идет о геометрической сущности их формы, а не о их вкусовых качествах. Арбуз только снаружи представляется изумрудным,- если углубиться в него, он окажется красным. Арбуз возвращает нас к планете, с которой - "рву кожуру"; арбуз - метафора земного шара. Ведь и земля снаружи зеленая, но если проникнуть вглубь, она огненно-красная: вспомним, что внутри земного шара, под оболочкой, температура достигает трех тысяч градусов! Но вспомним также и о революционной символике красного цвета.
      Оказывается, эти строки Вознесенского ставят проблему философскую и социальную, они ведут нас к сущности вещей, а самая сердцевина этой сущности - революционна; в художественно-философской системе Вознесенского суть мира, то есть природы и истории - революция ("Он красный, ваш арбуз!"). Строй метафор у Вознесенского, как и у многих современных поэтов, замысловат; их всегда можно расшифровать, но эта операция требует порой немалых умственных усилий. Опытный, умелый читатель проходит извилистый путь расшифровки запутанных метафорических рядов не только быстро, но даже и мгновенно - он должен быть настроен, как говорится, на одну волну с автором. Разумеется, можно по-разному оценивать такие "метафоры-ребусы"; некоторые критики считают самый принцип "ребусности" антихудожественным, другие превозносят его, видя в нем черту интеллектуализма нашего века. Так ли это? Можно ли в ребусах и головоломках искать черты эпохи, мышление которой славно диалектическим методом и теорией относительности? Спор об этом продолжается.
      Метафора и художественный мир поэта
      Бросьте монету - она непременно упадет на землю, а не взлетит к потолку, как надутый водородом шарик. Монета обладает известной тяжестью, и она подчиняется закону всемирного тяготения. За сорок лет вам прибавится как раз сорок лет, и вы от этого не помолодеете. Предметы, вас окружающие, имеют три измерения,- сколько бы вы ни искали, четвертого не обнаружить. Увы, мы живем в трехмерном пространстве, и от этого печального факта никуда не деться. Время, пространство, тяготение - таковы объективные свойства реального земного мира.
      Конечно, искусство отражает его, это наш реальный мир. Но отражает, преображая, так что в творчестве каждого настоящего художника мы постоянно видим художественный мир, управляемый иными, особыми законами. Не удивляйтесь, если в поэзии монета взлетит кверху, нарушив закон тяготения, а стол окажется многомерным. Мы помним удивительный стол, превратившийся в человека, в символ, чуть ли не в божество - стол в стихах Марины Цветаевой. Приведу еще восемь строк из этих стихов (1933-1935):
      А паперть? А край колодца?
      А старой могилы - пласт?
      Лишь только б мои два локтя
      Всегда утверждали: - Даст
      Бог! Есть бог! Поэт - устройчив:
      Всё - стол ему, всё - престол!
      Но лучше всего, всех стойче
      Ты,- мой наколенный стол!
      К трем физическим мерам прибавились новые, возникшие в художественном мире Цветаевой. Четвертое измерение для этого стола - его свойство быть помощником в поэтическом творчестве; и в таком смысле паперть, край колодца, пласт старой могилы - это тоже стол. Пятое измерение рождается из близости слов стол - престол; поэт - он же и монарх, он повелевает в собственном, им творимом, им воображенном мире, где правят иные законы.
      А законы эти отчетливее, полнее всего раскрываются в метафоре.
      Пример первый. В мире Маяковского
      Если посмотреть со стороны, может показаться, что в лирических стихах и поэмах Маяковского всего два персонажа - он сам и его возлюбленная. Это ошибка; каждый стих Маяковского вводит нового героя. Только этот герой не имеет самостоятельного значения - он живет внутри метафоры. Иногда это сказочное чудовище, иногда - историческое лицо, иногда - языческое или библейское божество.
      Войдем же в мир Маяковского, поглядим внимательно по сторонам. Большое значение для Маяковского имеет понятие "время". Как оно преображается, попадая в его стихи?
      В поэме "Флейта-позвоночник" (1915):
      Может быть, от дней этих,
      жутких, как штыков острия,
      когда столетия выбелят бороду,
      останемся только
      ты
      и я,
      бросающийся за тобой от города к городу.
      Столетия - старцы с белыми бородами. Речь, однако, не о столетиях - о времени, границы которого неведомы. Отвлеченное понятие времени стало пугающе точным, физически ощутимым и зримым - живыми существами. Последовательность, логическое построение образа Маяковского нимало не заботит - здесь же рядом время дано в другой метафоре:
      Но мне не до розовой мякоти,
      которую столетия выжуют.
      Сегодня к новым ногам лягте!
      Тебя пою,
      накрашенную,
      рыжую.
      Столетия и здесь - живые существа, но совсем иные: скорее всего, это какие-то быки, вяло жующие привычную жвачку.
      Иначе метафоризируется понятие времени в "Войне и мире" (1915-1916). Эта поэма - вопль человека, яростно протестующего против кровопролития мировой войны, ее убийств, ее ужаса.
      Слушайте!
      Из меня, слепым
      Вием, время орет:
      "Подымите,
      подымите мне
      веков веки!"
      Или немного дальше:
      А может быть,
      больше
      у времени-хамелеона
      и красок никаких не осталось?
      Дернется еще
      и ляжет,
      бездыхан и угловат.
      Может быть,
      дымами и боями охмеленная,
      никогда не подымется земли голова?
      Время - слепой Вий, жаждущий прозреть и все понять ("Подымите мне веки!.."), время - хамелеон, утративший свои цвета и готовый к смерти. О страшном времени кровавой войны еще сказано:
      Дни!
      Вылазьте из годов лачуг!
      Какой раскрыть за собой
      еще?
      Дымным хвостом по векам волочу
      оперенное пожарами побоище!
      Это время - время чудовищной войны, и оно само стало скопищем жутких чудовищ. А вот другое,- поэт ждет любимую, она не пришла, наступает полночь:
      Полночь, с ножом мечась,
      догнала,
      зарезала,
      вон его!
      Упал двенадцатый час,
      как с плахи голова казненного.
      ("Облако в Штанах", 1914-1915)
      Здесь время и убийца, и убитый,- в одной и той же строфе. Отчаяние, охватившее поэта, рождает безумную метафорическую образность, необычайную по силе впечатляемости, бредовую, более всего похожую на галлюцинации, на ночной кошмар.
      И каждый раз, когда Маяковский будет говорить о времени или о какой-нибудь частице его - столетии, годе, дне, минуте, секунде,- перед нашими глазами будут появляться фантастические существа - звери, птицы, люди, великаны, карлики,- которые, оказываются, населяют поэмы Маяковского, угнездясь в его метафорах.
      Возьмем другое понятие - внутренняя жизнь человека. Верный привычному и привычно поэтическому словоупотреблению, Маяковский часто говорит сердце или душа. Но во что превращаются у него эти слова! Вот начало "Облака в штанах", где "действие" протекает внутри - внутри читателя и поэта:
      Вашу мысль,
      мечтающую на размягченном мозгу,
      как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
      буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,
      досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.
      У меня в душе ни одного седого волоса,
      и старческой нежности нет в ней!..
      Все отвлеченное, общее стало не только конкретным, но и пугающе фантастическим. Перед нами метафорическая сцена, которую, при всей ее кажущейся определенности, до конца осмыслить и увидеть нельзя. Поэт предстает в облике тореадора, махающего перед глазами быка красной мулетой. Но ведь это не бык, а жирный лакей, валяющийся на грязной кушетке,- и перед его лицом герой поэмы размахивает красным лоскутом, собственным сердцем. "Я открою ленивому, праздному обывателю подлинную трагедию человеческих страданий" - вот что сказано в этих нагроможденных друг на друга, отрицающих одна другую метафорах; впрочем, у Маяковского сказано гораздо больше, чем можно истолковать прозой,- прежде всего его метафоры не рассказывают о трагедии, а являются ее непосредственной действительностью. В той же поэме он, предрекая год революции, скажет:
      Уже ничего простить нельзя.
      Я выжег души, где нежность растили.
      Это труднее, чем взять
      тысячу тысяч Бастилии!
      И когда,
      приход его
      мятежом оглашая,
      выйдете к Спасителю
      вам я
      душу вытащу,
      растопчу,
      чтоб большая!
      и окровавленную дам, как знамя.
      Здесь душа - дважды, перед нами две метафоры, обе яркие и совершенно разные: души людей, в которых растили нежность и которые поэт выжег (сравним с пушкинским "глаголом жечь сердца людей"), и душа поэта, которую он вытащит и, растоптав, превратит в окровавленное знамя.
      Хорошо, когда в желтую кофту
      душа от осмотров укутана!
      говорится несколькими строчками ниже. А еще дальше - озорная концовка третьей главы:
      ...может быть, Иисус Христос
      нюхает моей души незабудки.
      Маяковский - поэт напряженнейшей духовной жизни, многообразных психологических переходов. Но все эти внутренние движения превращаются в зримые сцены, эпизоды, развернутые метафорические картины. В "Прологе" к поэме "Флейта-позвоночник" поэт говорит, что посвящает поэму тем женщинам, которые волновали его воображение. Дана следующая метафорическая сцена:
      За всех вас,
      которые нравились или нравятся,
      хранимых иконами у души в пещере,
      как чашу вина в застольной здравице,
      подъемлю стихами наполненный череп.
      Поэт хочет вспомнить их, и выражено это в такой развернутой метафоре:
      Память!
      Собери у мозга в зале
      любимых неисчерпаемые очереди.
      Смех из глаз в глаза лей.
      Былыми свадьбами ночь ряди.
      Все умозрительное приобретает резкие очертания, все становится объемом, существом, предметом. Вот - мозг. Еще недавно он был "засаленной кушеткой", на которой валялась "мысль", как лакей. Теперь это фантастический дворец или владелец дворца, в зале у которого можно собрать вереницы прекрасных женщин.
      В этом мире высокое стало низким, а низкое - высоким; отвлеченные идеи стали живыми тварями, населяющими небывало многомерное пространство; внутреннее стало внешним, материальным; привычно красивое исказилось, приобрело черты преувеличенные, часто уродливые. Стоит ли после этого удивляться, когда мы видим у Маяковского, что громадные пространства мнутся под ногами идущего человека:
      Версты улиц взмахами шагов мну...
      ("Флейта-позвоночник")
      Что любовь становится костром:
      И только
      боль моя
      острей
      стою,
      огнем обвит,
      на несгорающем костре
      немыслимой любви.
      ("Человек", 1916-1917)
      Или скопищем небывалых тварей:
      ...это сквозь жизнь я тащу
      миллионы огромных чистых любовей
      и миллион миллионов маленьких
      грязных любят.
      ("Облако в штанах")
      Или - в той же поэме - не то зверьком, не то ребенком:
      Откуда большая у тела такого:
      должно быть, маленький,
      смирный любеночек.
      Она шарахается автомобильных гудков.
      Любит звоночки коночек.
      А волнение, тревога, напряженное ожидание превращаются в драматический эпизод, в котором главным действующим лицом оказывается персонаж по имени Нерв:
      Проклятая!
      Что же, и этого не хватит?
      Скоро криком издерется рот.
      Слышу:
      тихо,
      как больной с кровати,
      спрыгнул нерв.
      И вот,
      сначала прошелся
      едва-едва,
      потом забегал,
      взволнованный,
      четкий.
      Теперь и он, и новые два
      мечутся отчаянной чечеткой.
      Рухнула штукатурка в нижнем этаже.
      Нервы
      большие,
      маленькие,
      многие!
      скачут бешеные,
      и уже
      у нервов подкашиваются ноги!
      Каков же художественный мир Маяковского, если опираться только на эти примеры?
      Это мир, где все общие понятия стали физической реальностью;
      где живут бесчисленные фантастические чудовища, большинство
      которых - ожившие умозрительности;
      где нет такой привычно высокой вещи, которая бы не была
      снижена до уровня повседневной обыденщины, грубой прозы;
      где нет такой самой обыденной, самой прозаической вещи,
      которая не могла бы выражать самую высокую, самую поэтичную идею;
      где слово из условного названия вещи, идеи само становится
      вещью или живым существом;
      где нарушены привычные связи между вещами и событиями, где
      поэтическое безумие одерживает верх над трезвой логичностью.
      Пример второй. В мире Заболоцкого
      Вступая в пределы этого очень своеобразного мира, мы должны приготовиться к тому, что тут все окажется непривычно, и уж конечно все иначе, чем у Маяковского. Прежде всего, в мире Николая Заболоцкого нас окружают вещи твердые, плотные. Таково, скажем, небо; о нем говорится: