Александр Блок горестно видел утрату цельности, характерную для современной цивилизации. Его одолевало мучительное желание воспринять все в единстве, во взаимозависимости.
      В предисловии к поэме "Возмездие" он писал о тех событиях начала XX века (точнее, 1910 и 1911 годов), которые, казалось бы, никак между собой не связаны и все же образуют облик эпохи или, в представлении и терминах Блока, "единый музыкальный напор": смерть Льва Толстого; смерть Комиссаржевской; смерть Врубеля; кризис символизма; ощущение приближающейся войны; убийство в Киеве мальчика Андрея Ющинского и антисемитский суд над евреем Бейлисом; грандиозные забастовки железнодорожных рабочих в Лондоне; расцвет французской борьбы в петербургских цирках; возникновение интереса к рождающейся авиации и несколько трагических катастроф первых аэропланов; убийство царского министра Столыпина...
      Перечислив эти события разного масштаба и значения, Блок заключает:
      "Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют
      один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех
      областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен,
      что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор".*
      ______________
      * А.Блок. Собр. соч., т. 3. М.-Л., Гослитиздат, 1960, с.
      295-297.
      Поэт Блок ищет цельности мира, которую нужно восстановить - в этом и смысл искусства, цель поэзии.
      Самолет и метафора. 1910 год
      В том же 1910 году Блок написал стихотворение, посвященное одному из перечисленных им фактов, в совокупности составляющих "музыкальный напор":
      В неуверенном, зыбком полете
      Ты над бездной взвился и повис.
      Что-то древнее есть в повороте
      Мертвых крыльев, подогнутых вниз.
      Как ты можешь летать и кружиться
      Без любви, без души, без лица?
      О, стальная, бесстрастная птица,
      Чем ты можешь прославить Творца?
      В серых сферах летай и скитайся,
      Пусть оркестр на трибуне гремит,
      Но под легкую музыку вальса
      Остановится сердце - и винт.
      В этом коротком стихотворении многое сведено вместе, стянуто в одну точку: древние времена - и современность, мир живых существ - и техника, высокая духовность - и прозаическое общество. Главное в нем сопоставление: "сердце - и винт". Авиационная катастрофа - это гибель и человека, и машины. Но человек и аэроплан противоположны, как живое и мертвое. Летающая техника для Блока страшна, потому что она "без любви, без души, без лица". С этой бездуховностью техники сопрягается и душевная опустошенность современных людей, тех, которые словно в театре глядят на авиатора, слушая, как "оркестр на трибуне гремит", которые увидят гибель человека "под легкую музыку вальса". Здесь недаром говорится о музыке; она, по Блоку, сущность бытия, но эта-то музыка другая - "легкая", развлекательная, принадлежащая к фальшивому миру раздробленной "цивилизации". Для Блока такая "легкая музыка вальса", звучащая как фон для гибели авиатора и его машины,- антимузыка. Есть мир природы: это "бездна", "сердце", "любовь", "душа", "лицо". Есть мир антиприроды: это "стальная, бесстрастная птица" с "мертвыми крыльями", с "винтом" вместо сердца. И сюда же относится антимузыка, весело аккомпанирующая смерти.
      Блок 1910 года был далек от церковной религиозности, но в этом сопоставлении духа и бездуховности, человека и машины "Творец" для него высшее духовное начало. Впрочем, речь идет не столько о Боге, сколько о живой птице: по давней поэтической традиции птица славит Бога своей песней. Вспомним пушкинскую птичку из поэмы "Цыганы" (1824), которая
      ...не знает
      Ни заботы, ни труда,
      Хлопотливо не свивает
      Долговечного гнезда,
      В долгу ночь на ветке дремлет;
      Солнце красное взойдет,
      Птичка гласу Бога внемлет,
      Встрепенется и поет.
      Стихотворение о гибели авиатора не просто рассказывает о каком-то происшествии, в его основе философская идея о противоположности духовного мира человека, всего живого антимиру бездушной техники. Идея эта выражена в метафоре птицы - "О, стальная, бесстрастная птица...", подкрепленной метафорическими глаголами. В сущности, метафорой является и обращение к аэроплану - "Чем ты можешь прославить Творца?" Это обращение как бы превращает машину в живое существо, притом что смысл стихотворения - в отрицании родственности между живым и неживым.
      Самолет и метафора. 1957 год
      Определение метафоры и ее роли в поэтическом искусстве дал в одной из своих статей Борис Пастернак: "Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм стенография большой личности, скоропись ее духа". И дальше Пастернак определяет цель, которую ставили перед собой некоторые великие живописцы и как следствие этой цели - характер их искусства: "Бурная живопись кисти Рембрандта, Микеланджело и Тициана не плод обдуманного выбора. При ненасытной жажде написать по целой вселенной, которая их обуревала, у них не было времени писать по-другому".
      Значит, для Пастернака метафора - своеобразная скоропись человеческого духа, вызванная необходимостью для поэта "написать целую вселенную", то есть восстановить в своем творчестве нарушенную целостность мира и весь этот мир вместить в поэзию.
      Ту же мысль Пастернак вложил в стихотворение "Ночь" (1956),- здесь она и сама выражена в метафорической форме:
      Идет без проволочек
      И тает ночь, пока
      Над спящим миром летчик
      Уходит в облака.
      Он потонул в тумане,
      Исчез в его струе,
      Став крестиком на ткани
      И меткой на белье.
      Под ним ночные бары,
      Чужие города,
      Казармы, кочегары,
      Вокзалы, поезда.
      Всем корпусом на тучу
      Ложится тень крыла.
      Блуждают, сбившись в кучу,
      Небесные тела.
      И страшным, страшным креном
      К другим каким-нибудь
      Неведомым вселенным
      Повернут Млечный Путь.
      В пространствах беспредельных
      Горят материки.
      В подвалах и котельных
      Не спят истопники.
      В Париже из-под крыши
      Венера или Марс
      Глядят, какой в афише
      Объявлен новый фарс.
      Кому-нибудь не спится
      В прекрасном далеке
      На крытом черепицей
      Старинном чердаке.
      Он смотрит на планету,
      Как будто небосвод
      Относится к предмету
      Его ночных забот.
      Не спи, не спи, работай,
      Не прерывай труда,
      Не спи, борись с дремотой,
      Как летчик, как звезда.
      Не спи, не спи, художник,
      Не предавайся сну.
      Ты - вечности заложник
      У времени в плену!
      Тема близка к блоковской - Пастернак тоже написал стихотворение о летчике. Но у Блока авиатор и аэроплан, человек и машина - враждующие противоположности, Блок настаивает на бесчеловечности техники, "сердце" и "винт" в системе его стихотворения непримиримы, оба они обречены на гибель: винт остановится, и одновременно с ним - сердце.
      У Пастернака, поэта другой эпохи, летчик - символ человеческого духа. Он сопоставлен с художником, который тоже бодрствует, познавая мир.
      В стихотворении все явления мира уравнены, как бы они ни были различны по масштабу: самолет и метка на белье, пространства Вселенной и котельные, планета Венера и театральная афиша. Все это - мир, до которого человеку есть дело. Что же касается художника, то
      Он смотрит на планету,
      Как будто небосвод
      Относится к предмету
      Его ночных забот.
      "Относится к предмету его... забот" - так можно сказать о больном, за которым надо ухаживать, о лекции, которую надо обдумать и прочитать, о фактах повседневной жизни. Небосвод включен в быт художника, как любой другой предмет обихода.
      В этой строфе нет прямой метафоры, но есть метафора косвенная. Казалось бы, "небосвод" ни с чем не сопоставлен, а все-таки скрытое метафорическое сопоставление тут есть, потому что сама по себе деловитость оборота "относится к предмету его забот" воспринимается читателем как отсылка к бытовой сфере. И "небосвод" таким образом снижается и оказывается включенным в подразумеваемую (косвенную) метафору.
      Метафоры Пастернака - прямые или косвенные, все равно - служат узлом, в котором стягиваются великое и малое, далекое и близкое, космос и домашний уют. Скажем, звезды - и стадо овец:
      Блуждают, сбившись в кучу,
      Небесные тела.
      Авиация - и звездное небо:
      И страшным, страшным креном
      К другим каким-нибудь
      Неведомым вселенным
      Повернут Млечный Путь.
      Планеты - и какие-то парижские обыватели, завсегдатаи оперетты:
      В Париже из-под крыши
      Венера или Марс
      Глядят, какой в афише
      Объявлен новый фарс.
      Великое становится малым, далекое - близким. Но и наоборот: малое становится великим. У Свифта Гулливер был великаном среди лилипутов, но, попав к великанам, сам оказался лилипутом. Каков же он, Гулливер? Велик он или мал? Разумеется, велик, ибо он мыслящее существо. Пастернак неизменно помнит о том, что есть большой мир и есть малый, но малый мир не уступает в значении своем большому: частицы малого мира, не видимые даже под микроскопом, столь же важны, как планеты, вращающиеся вокруг Солнца, как звезды, образующие Млечный Путь. И вот оказывается, что Млечный Путь уравнен с самолетом, а самолет - с небесными телами, летчик со звездой, а художник с Богом. В творчестве художника Время превращается в Вечность, потому что в самой личности художника Вечность воплотилась во Время, в преходящее, тленное. Пастернак предлагает нам формулу, удивительную по художественной точности и смысловой емкости: поэт - это
      ...вечности заложник
      У времени в плену!
      Для полного раскрытия смысла этой формулы понадобились бы страницы и страницы. Пастернак дал метафору, ослепительную, как вспышка магния. Вот это и значит - "смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями".
      Сравнение: сложное через простое
      Сравнение обычно служит для того, чтобы при помощи одного факта (А) объяснить другой (Б); А привлекается главным образом для Б и само по себе существенного значения не имеет. Ясно, что А должно быть проще, чем Б, понятнее для читателя, доступнее его сознанию. Сложное нельзя объяснять столь же сложным, темное - столь же темным. Отвлеченная мысль становится понятной, если для сравнения привлекается нечто осязаемое, зримое, очевидное. У Евгения Баратынского есть стихотворение (1837), в котором говорится о развитии идей в разных видах литературы. Вот оно:
      Сначала мысль, воплощена
      В поэму сжатую поэта,
      Как дева юная, темна
      Для невнимательного света;
      Потом, осмелившись, она
      Уже увертлива, речиста,
      Со всех сторон своих видна,
      Как искушенная жена
      В свободной прозе романиста;
      Болтунья старая, затем
      Она, подъемля крик нахальной,
      Плодит в полемике журнальной
      Давно уж ведомое всем.
      В стихотворении два ряда фактов: один сложный, другой попроще, взятый из быта. Простой ряд - это юмористически рассказанная жизнь женщины. Сперва - манящая своей робкой таинственностью юная дева; потом - вполне понятная, уже лишенная загадочности зрелая женщина; наконец старая болтунья, твердящая всем известные и поэтому никому не интересные вещи. Второй, сложный ряд - движение от одного литературного вида к другому: поэма роман - журнальная статья. Баратынский говорит: подобно тому как прелестная девушка постепенно превращается в старую сплетницу - а как это происходит, знает каждый!- так мысль из сложной, темной, многосмысленной превращается в общее место, в пошлый штамп, навязший в зубах. Эволюция идей в литературе известна специалистам, изучающим литературу и ее законы. Прочитав стихотворение Баратынского, мы поймем, как Баратынский смотрел на "поэму сжатую поэта", вовсе не призванную растолковать читателю мысль с такой обстоятельностью, с какой это сделают авторы романов и журналисты: обаяние стихов, с точки зрения Баратынского, в их сжатости и загадочной темноте.
      У Баратынского много сравнений, и они, как правило, раскрывают читателю сложные, порой даже теоретические идеи через доступный непосредственному чувству, конкретный факт действительности:
      Чудный град порой сольется
      Из летучих облаков;
      Но лишь ветр его коснется,
      Он исчезнет без следов!
      Так мгновенные созданья
      Поэтической мечты
      Исчезают от дыханья
      Посторонней суеты.
      (1829)
      Грубо формулируя мысль стихотворения, можно, вероятно, сказать так: житейские будни губительны для поэтического творчества; соприкасаясь с ними, вдохновение иссякает, воображение гаснет; мир высокого творческого духа необыкновенно хрупок - достаточно легкого "дыханья посторонней суеты", как он исчезает без следа. Баратынский говорит здесь о соотношении реальности и искусства - это важная философская тема, которую он делает зримой, прибегая к сравнению с жизнью природы. Но отношение обоих рядов - первого и второго четверостиший, мира природы и мира духа - однонаправленное: природа объясняет дух, только в этом ее задача.
      Сравнение как правило однонаправленно: сложное постигается через простое.
      Сделаем, однако, оговорку: это не всегда так. Нередко сравнение вводит в текст факты, которые принадлежат другому Ряду, относятся к другой области бытия. Таковы, например, развернутые сравнения Гоголя в "Мертвых душах". Чичиков приезжает на бал к губернатору и видит мужчин в черном и дам в белых платьях - это похоже на мух, кружащих вокруг кусков сахара... И вот в сравнении появляется старуха, колющая сахар, ребятишки, обступившие ее и ловящие осколки, мухи, прогуливающиеся по сверкающему рафинаду... Вместе со сравнением появляется деревня, весь ее быт, ее обитатели и нравы. Для сюжета все это лишнее, но "Мертвые души" - поэма обо всей России, и вся Россия живет здесь как окружающая среда, в сравнениях, внутри придаточных предложений. Второй член сравнения по видимости уступает первому в своем весе, как придаточное уступает главному. В конце концов, этот второй член сравнения можно и отбросить, можно высказать желаемое и не прибегнув к сравнению.
      Метафора: система зеркал
      В отличие от сравнения, важнейшая особенность метафоры в том, что сопоставляемые ею факты - равноправны.
      Перед читателем и здесь два ряда явлений. Но нельзя сказать, что один из них служит для того, чтобы объяснить другой. В сравнении, как мы видели, движение в одну сторону: от облаков, разгоняемых ветром,- к поэтической мечте, разрушаемой житейской суетой. Движения в другую сторону нет: факты природы приняты за понятную единицу, они в дополнительном пояснении или раскрытии не нуждаются.
      В метафоре, как правило, движение двустороннее: от А к Б, но и от Б к А. Ничто не принято за понятное, все факты раскрываются друг через друга.
      Рассмотрим стихотворение Н.Заболоцкого "Гроза" (1946):
      Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница,
      Тень от тучи легла, и слилась, и смешалась с травой.
      Все труднее дышать, в небе облачный вал шевелится,
      Низко стелется птица, пролетев над моей головой.
      Я люблю этот сумрак восторга, эту краткую ночь вдохновенья,
      Человеческий шорох травы, вещий холод на темной руке,
      Эту молнию мысли и медлительное появленье
      Первых дальних громов - первых слов на родном языке.
      Так из темной воды появляется в мир светлоокая дева,
      И стекает по телу, замирая в восторге, вода,
      Травы падают в обморок, и направо бегут и налево
      Увидавшие небо стада.
      А она над водой, над просторами круга земного,
      Удивленная, смотрит в дивном блеске своей наготы.
      И, играя громами, в белом облаке катится слово,
      И сияющий дождь на счастливые рвется цветы.
      У Заболоцкого развернутая метафора, то есть сопоставление и даже слияние воедино двух явлений из разных рядов. В грозе раскрывается поэтическое творчество: мысль осеняет поэта, сверкнув мгновенно, молнией; слова приходят позднее, но с той неизбежностью, с какой за молнией следует гром. С поразительной глубиной и силой Заболоцкий говорит о самом творческом процессе: в первом четверостишии - как бы предварительные мгновения, когда напряжено все существо поэта. Впрочем, здесь, казалось бы, речь идет еще только о природе, ожидающей очистительной грозы. Но сколько мучительного трагизма в начальных словах "содрогаясь от мук", в повторении почти не отличающихся по смыслу глаголов "и слилась, и смешалась", в простом "все труднее дышать...". Но во втором четверостишии мы прямо входим во внутренний мир человека, недаром оно объединено глаголом "люблю": приметам грозы параллельны приметы творчества. Поэт испытывает душевный подъем, подлинный смысл которого он сразу истолковать не в силах - отсюда "сумрак", "ночь", "темная рука", "вещий холод"; в его сознании ослепительно, молнией, вспыхивает мысль, и лишь постепенно она обретает для себя выражение в словах. "На родном языке"? Да, потому что кажется, будто родившееся выражено сперва на языке, понятном одному лишь поэту. А.Блок говорил, что он всегда начинает писать "на каком-то другом языке" и только потом переводит на русский. "Некоторые стихи,- сознавался Блок собеседнику,- я так и недоперевел".
      У Заболоцкого в 3-й строфе из темной воды "появляется в мир светлоокая дева". Мы помним, что так, по древнему мифу, родилась Афродита, богиня любви и красоты, а в мифе, созданном современным поэтом, так рождается Красота смысл и итог творчества, Красота, созданная словом. Слово обладает творческим всемогуществом. Вот почему "играя громами, в белом облаке катится слово" - оно создало Красоту, то есть целый новый мир, и природа, прежде содрогавшаяся от мук, теперь счастлива: "...и сияющий дождь на счастливые рвется цветы".
      Можно ли сказать, что в "Грозе" Заболоцкого природа служит лишь для того, чтобы быть образом внутренней жизни человека, его творчества? Нет: природа здесь важна как образ творчества, но и сама по себе. Конечно, гроза помогает нам понять творчество, это так; но и творчество помогает нам понять грозу. Происходит взаимное отражение - сопрягаемые явления, все снова и снова друг в друге отражаясь, объясняют друг Друга. Это похоже на известный физический опыт, когда ставятся друг против друга два зеркала и между ними зажигается свеча - в зеркалах возникают бесконечные вереницы зеркал и свечей. Такова одна из главных причин бесконечности смыслов в метафорическом стихотворении. Каждое из них - метафора Душевного состояния. Но и душевное состояние человека оказывается метафорой природы.
      Метафора: философия поэта
      У того же Заболоцкого в стихотворении "Гурзуф" (1949) читаем:
      В большом полукружии горных пород,
      Где, темные ноги разув,
      В лазурную чашу сияющих вод
      Спускается сонный Гурзуф,
      Где скалы, вступая в зеркальный затон,
      Стоят по колено в воде,
      Где море поет, подперев небосклон,
      И зеркалом служит звезде,
      Лишь здесь я познал превосходство морей
      Над нашею тесной землей,
      Услышал медлительный ход кораблей
      И отзвук равнины морской.
      Несколько следующих друг за другом и логически друг с другом связанных метафор - город Гурзуф, скалы, море, представленные в виде людей, и даже звезда, которая, как земная прелестница, смотрится в зеркало,- для чего они? Иногда говорят: чтобы речь была образной, яркой, производила художественное впечатление. Такое рассуждение поверхностно и очень наивно. Речь и без метафор может впечатлять читателя. Метафора не украшение, не побрякушка она мощнейшее средство, позволяющее поэту выразить свою жизненную философию. Метафоры стихотворения "Гурзуф" очень важны для Заболоцкого - в них целая программа. Для Заболоцкого все в природе и мире живое, все незримыми нитями соединено. В стихотворении "Гроза" мы уже видели связь природной стихии с жизнью творческого духа человека - стихия эта так же осмысленна, содержательна, как процесс творчества у поэта. Проследим метафоры Заболоцкого, и мы всюду увидим ту же линию - одушевление "бездуховной" природы, очеловечивание животных, насекомых, рыб, растений:
      ...деревья, звери, птицы,
      Большие, сильные, мохнатые, живые,
      Сошлись в кружок и на больших гитарах,
      На дудочках, на скрипках, на волынках
      Вдруг заиграли утреннюю песню, Встречая нас...
      ("Утренняя песня", 1932)
      Вращая круглым глазом из-под век,
      Летит внизу большая птица.
      В ее движенье чувствуется человек.
      По крайней мере он таится
      В своем зародыше меж двух широких крыл.
      ("Осень", 1932)
      Природа пела. Лес, подняв лицо,
      Пел вместе с лугом. Речка чистым телом
      Звенела вся, как звонкое кольцо.
      ("Лодейников", 1932-1947)
      Заболоцкий сливает в метафоре растительный и животный мир, одухотворяя их разумом и чувством человека. Так Заболоцкий видит мир, так он выражает свое видение - через метафору.
      У Леонида Мартынова совсем иной взгляд на действительность, но и для него метафора - средство резкого сокращения расстояний между далеко отстоящими друг от друга вещами, средство создания мощного поэтического эффекта. Поэзия Мартынова присматривается к бытовой повседневности: быт может породить пошлость, он же служит почвой для чистейшей, благороднейшей поэзии. "Дома... серые, голубые, лестницы крутые, ...квартиры, светом залитые..." ("След", 1946) - здесь живет и мерзость низких буден, и душевное величие: столкновение этих враждующих сил - вот пафос Мартынова. Он против ложных метафор: не нужно преображать мир, делать его лучше, чем он есть,- он прекрасен и в своей бытовой повседневности.
      Не золото лесная опаль,
      В парчу не превратиться мху,
      Нельзя пальто надеть на тополь,
      Ольху не кутайте в доху,
      Березки не рядите в ряски,
      Чтоб девичью хранить их честь.
      Оставьте! Надо без опаски
      Увидеть мир, каков он есть.
      ("Я понял! И ясней и резче...", 1947)
      Все это, так сказать, отрицательные метафоры: Мартынов запрещает унижать природу до пошлого быта. Но самый этот быт как бы разрывает оболочку, и вот проступает скрывавшаяся до поры природная стихия. В комнате включен нагревательный прибор:
      И щелкает
      Электроотопленье,
      Горят в камине
      Вовсе не дрова,
      Но будто бы
      Трещат при расщепленье
      Мельчайшие частицы естества.
      ("Из года в год...", 1949)
      У известного французского поэта Жака Превера дети сидят в классе и учат арифметику - "два и два четыре, четыре и четыре восемь...". Но вдруг мимо окна пролетает птица, и все меняется:
      И стены класса
      Рушатся преспокойно.
      И оконные стекла снова стали песком,
      Чернила снова стали водой,
      Мел снова стал скалой,
      Парта стала деревом,
      А ручка с пером стала птицей.
      В мире прозы два и два дают в сумме четыре, мел служит для того, чтобы писать на доске, а перо и чернила - чтобы писать в тетрадке. В мире поэзии законы арифметической логики теряют силу, практически полезные обиходные предметы утрачивают бытовую ограниченность: сквозь них просвечивает первозданная стихийность.
      Вернемся назад. Алфавитная метафора
      В стихотворном послании "К Батюшкову" (1814) совсем еще юный Пушкин, обращаясь к своему поэтическому наставнику, писал:
      Философ резвый и пиит,
      Парнасский счастливый ленивец,
      Харит изнеженный любимец,
      Наперсник милых аонид,
      Почто на арфе златострунной
      Умолкнул, радости певец?
      Ужель и ты, мечтатель юный,
      Расстался с Фебом наконец?
      Уже с венком из роз душистых,
      Меж кудрей вьющихся, златых,
      Под сенью тополей ветвистых,
      В кругу красавиц молодых,
      Заздравным не стучишь фиалом,
      Любовь и Вакха не поешь;
      Довольный счастливым началом,
      Цветов парнасских вновь не рвешь;
      Не слышен наш Парни российский!..
      Пой, юноша!..
      Чтобы современный читатель понял эти стихи, к ним нужно приложить словарик мифологических имен. В этом словарике следует объяснить, что:
      Парнас - гора, место обитания Аполлона и муз.
      Хариты - то же, что Грации, богини женской красоты.
      Аониды - музы.
      Феб - Аполлон, бог солнца и искусств.
      Вакх - бог вина и веселья.
      Теперь разберемся, что же в послании к Батюшкову сказано. "Пиит" - это старое слово означает "поэт". "Парнасский счастливый ленивец" - это тоже значит "поэт". "Харит изнеженный любимец" - "поэт". "Наперсник милых аонид" - "поэт". "Радости певец" - тоже "поэт". В сущности говоря, "мечтатель юный" и "философ резвый" - это тоже "поэт". Ниже еще два варианта, значащих "поэт": "Наш Парни российский" (Парни - французский поэт XVIII века) и "юноша". Девять разных иносказаний, смысл которых один и тот же.
      "Почто на арфе златострунной умолкнул..." Это значит: "Почему ты перестал сочинять стихи?" Но дальше: "Ужель и ты... расстался с Фебом...", "Любовь и Вакха не поешь", "Цветов парнасских вновь не рвешь..." - это то же самое.
      Итак, 16 строк на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: "Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?"
      Послание "К Батюшкову" - произведение, близкое к стилю классицизма. Характерной чертой этого стиля является то, что содержание вещи можно довольно полно передать в прозе, все же остальное, содержащееся в тексте, представляет собой набор весьма стандартных украшений, переходящих от поэта к поэту, из стихотворения в стихотворение. Ни одного из этих описательных оборотов, перифраз, Пушкин не придумал - ими пользовались многие его предшественники и современники. Например, в послании "Мои Пенаты" (1812) Батюшков писал, говоря о поэтах-баснописцах тех лет Дмитриеве, Хемницере и Крылове:
      С эротами играя,
      Философ и пиит,
      Близ Федра и Пильпая
      Там Дмитриев сидит;
      Беседуя с зверями
      Как счастливый дитя,
      Парнасскими цветами
      Скрыл истину шутя.
      За ним в часы свободы
      Поют среди певцов
      Два баловня природы,
      Хемницер и Крылов.
      Наставники-пииты,
      О Фебовы жрецы!
      Вам, вам плетут хариты
      Бессмертные венцы!
      Я с вами здесь вкушаю
      Восторги пиерид
      И в радости взываю:
      О музы! я пиит!
      "Парнасские цветы"; "баловни природы"; "Фебовы жрецы"; "бессмертные венцы", сплетенные харитами... Все эти обороты - перифразы из того же арсенала, которым пользовался и Пушкин.
      Алфавит - это своеобразный код, это набор знаков, каждый из которых обозначает только один строго определенный звук. В системе классицизма существует свой образный код - набор традиционно-условных образных знаков, и каждый имеет закрепленное за ним значение. Роза - это юность, или красота, или прелестная девушка. Лавр - это слава. Лира, цевница, арфа - это поэзия. Оковы - это любовь или брак. Чаша - это веселье или дружба. Осень - это старость. Весна - юность. Урна - смерть. Многие из этих слов-знаков лишь по происхождению метафоры,- они уже не воспринимаются как живые образы, уже стали чистой условностью. Так или иначе, метафоры классицизма - "алфавитные" метафоры. Вспомним, что в поэзии XX века какой-нибудь "самолет" может оказаться метафорой совершенно разных явлений - у Блока и у Пастернака.
      Вернемся назад. Живые картины
      Но вот что для поэзии классицизма характерно. Все эти условные знаки и перифразы, сами по себе не отличающиеся живой образностью, складываются в целостную картину, которая, конечно, тоже условна, но обладает своей завершенной композицией, своим внутренним сюжетом. Вспомним, как начинается ода Пушкина "Вольность" (1817):
      Беги, сокройся от очей,
      Цитеры слабая царица!
      Где ты, где ты, гроза царей,
      Свободы гордая певица?
      Приди, сорви с меня венок,
      Разбей изнеженную лиру
      Хочу воспеть Свободу миру,
      На тронах поразить порок.
      Цитера - остров, на котором, по древнегреческому мифу, царила богиня любви Афродита; венок - непременная принадлежность поэта, певца любви и радости. Смысл всей строфы такой: "Не хочу больше писать стихи о любви отныне буду творить революционную поэзию, буду обличать коронованных деспотов". Эта общая мысль выражена в форме целой многофигурной композиции: поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню любви и призывает другую богиню; мы видим исчезающую Афродиту и появляющуюся "певицу свободы", которая срывает с поэта венок и разбивает его "изнеженную лиру". Все это напоминает столь же многофигурные группы скульпторов начала XIX века например, надгробные памятники Мартоса или Демута-Малиновского. Вот фигура рыдающей женщины - это Слава, которая оплакивает погибшего воина; вот стоит скорбный юноша с опрокинутым светильником - это Гименей, бог брака; вот улетающая дева - это юность; вот урна - это символ смерти. Отвлеченные понятия изображены в виде фигур - юношей и дев. Такие изображения называются аллегорическими. Аллегории отличаются постоянством. Так, мальчик с крылышками, несущий лук и стрелы,- это бог Амур, аллегория любви; женщина с повязкой на глазах и весами в руке - богиня Фемида, аллегория правосудия.
      Поэзия классицизма - искусство аллегорий. В ней мы всегда встречаемся с фигурами, которые воплощают некие отвлеченные идеи, причем эти аллегорические фигуры образуют, как мы видели в оде "Вольность", целые группы, живые картины. Такие композиции характерны уже для Ломоносова. В его прославленной "Оде на день восшествия на престол ея Императорского Величества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1748 года" в 11-й строфе читаем:
      Европа, утомленна в брани,
      Из пламени подняв главу,
      К тебе свои простерла длани
      Сквозь дым, курение и мглу.
      Твоя кротчайшая природа,
      Чем для блаженства смертных рода
      Всевышний наш украсил век,