Шевырев был и прав, и не прав. Сам он пытался обновить русский стих, прежде всего рифму, но безушпешно. Причина его провала понятна. Надо было обновлять не какую-то одну черту русской поэзии, а всю систему. Оставаясь же верным системе прежней, поэт обрекал на неудачу любой опыт новизны. Внутри старой, классической поэзии смешивать стили можно было только в комическом сочинении. В черновой тетради 1825 года Пушкин набросал такое двустишие:
      Смеетесь вы, что девой бойкой
      Пленен я, милой поломойкой.
      Рифма "бойкой - поломойкой" единственна, она никогда не встречалась до того - может быть и потому, что слово "поломойка" было далеко за пределами поэтической речи. Пушкин, как видим, попробовал ее в стихотворной шутке, да и то бросил, продолжать стихотворение не стал. Всякое нарушенное ожидание само по себе вызывало комический эффект. Баратынский начинал стихотворение "Старик" (1829) такими строками:
      Венчали розы, розы Леля,
      Мой первый век, мой век младой...
      Лель - бог любви у древних славян; строки эти серьезны, даже печальны,смысл их в том, что прежде, когда поэт был молод, он был любим. Чего же читатель ожидает далее? К имени Леля есть рифма "хмель", и мы ждем строки с последним словом - "хмеля" (предположим: "Под сенью сладостного хмеля..."). Еще две узаконенные рифмы к имени Леля - "колыбель" и "свирель". Вспомним у Пушкина:
      Играй, Адель,
      Не знай печали.
      Хариты, Лель
      Тебя венчали
      И колыбель
      Твою качали.
      . . . . . . . . . .
      И в шуме света
      Люби, Адель,
      Мою свирель.
      ("Адели", 1822)
      Вместо всего этого читаем у Баратынского:
      Я был счастливый пустомеля
      И девам нравился порой.
      "Пустомеля" - слово разговорное, далекое от поэтического обихода; с венками роз, возложенными на счастливого любовника богом Лелем, оно никогда еще не сочеталось. Рождается неожиданность, содержащая в себе комизм.
      "Бочка с динамитом"
      Продолжая толковать фининспектору о рифме, Маяковский объяснял:
      Говоря по-нашему,
      рифма
      бочка.
      Бочка с динамитом.
      Строчка
      фитиль.
      Строка додымит,
      взрывается строчка,
      и город
      на воздух
      строфой летит.
      Наверное, непривычный к стихам фининспектор этой сложной метафоры не понял. Попробуем ее расшифровать.
      Рифма, стоящая в конце строки, чрезвычайно важна - важна прежде всего ее неожиданность; строка движется более или менее спокойно, пока не дойдет до рифмы, которая мгновенно меняет смысл и тон стиха. Особенно же важна рифма, замыкающая строфу,- от нее зависит восприятие не одной строки, не двух, а - строфы. Вследствие неожиданной рифмы "взрывается" и каждый стих в отдельности, и вся строфа в целом. Таков смысл метафоры с пороховой бочкой. Примером может послужить любая строфа Маяковского:
      Плевать, что нет
      у Гомеров и Овидиев
      людей, как мы,
      от копоти в оспе.
      Я знаю
      солнце померкло б, увидев
      наших душ золотые россыпи!
      ("Облако в штанах", 1914-1915)
      "Овидиев - увидев", "в оспе - россыпи". И та, и другая рифма - в этом можно быть уверенным заранее - никогда никем не использовались. Никто до Маяковского не производил множественного числа от имени "Овидий", никто не применял так называемых "неравносложных рифм",- рифм, в которых совпадают ударный гласный и несколько согласных звуков, но не совпадает число слогов: "в оспе - россыпи". Разумеется, после "Овидиев" в конце первой строки мы ждем созвучия, а все же деепричастие "увидев" поражает нас редкой глубиной совпадения при неравносложности; еще больше поражает слово "россыпи", которое и в самом деле ведет к тому, что вся строфа - взрывается.
      Принцип Маяковского противоположен тому, которого придерживались классицисты и вместе с ними молодой Пушкин. У Маяковского рифма должна быть небывалой, единственной, поражать неожиданностью. Причем у него, как у многих его современников, неожиданность вовсе не связана с комизмом.
      В пропглом веке русская рифма оказалась глубоко и многосторонне разработанной, однако ее прогресс достигался более всего в стихах шуточных и сатирических.
      Современники и наследники Пушкина в XIX веке придумали немало способов неожиданного и комического рифмования. Это было соединением в рифме двух слов, которые до того не сходились и были, так сказать, незнакомы друг с другом.
      Вот некоторые из таких способов.
      1. Рифмование слов из разных стилей
      П.А.Вяземский написал в 1832 году стихотворение "К старому гусару", обращенное к Денису Давыдову, знаменитому партизану 1812 года и блестящему поэту ("Тебе, певцу, тебе, герою..." - писал Пушкин). Вот строчки из этого стихотворения:
      Черт ли в тайнах идеала,
      В романтизме и луне
      Как усатый запевала
      Запоет по старине.
      Слова "идеал" и "запевала" принадлежат к различным пластам речи. "Идеал" - из сугубо книжного, романтического обихода, "запевала" - слово разговорное, устно-бытовое. Каждое из этих слов усилено предшествующим: "в тайнах идеала" - "усатый запевала"; таким образом контраст углублен. Чем богаче рифма, образуемая стилистически противоположными словами, то есть чем они подобнее друг другу по звукам, тем их противоположность выразительнее. Вяземский в этом стихотворении опирается на стихи самого Дениса Давыдова, который очень охотно сталкивал стилистические контрасты, как, например, в следующем четверостишии:
      Вошла - как Психея, томна и стыдлива,
      Как юная пери, стройна и красива...
      И шепот восторга бежит по устам,
      И крестятся ведьмы, и тошно чертям!
      (NN, 1833)
      Возвышенный оборот "бежит по устам" сталкивается с фамильярным "тошно чертям"; рифма, завершающая стихотворение, именно благодаря своей стилистической контрастности превращает стихотворный комплимент, мадригал, в эпиграмму,- впрочем, ничуть не обидную для Е.Д.Золотаревой, которой эти строчки посвящены. Эпиграмма требует неожиданности, поэтому такие стилистические "взрывы" особенно часты в эпиграммах. Вот к примеру эпиграмма Пушкина на Н.Надеждина, написанная в 1829 году. Здесь имеется в виду, что Надеждин узнал себя в двух прежних пушкинских эпиграммах, где имя его названо не было, а узнав себя, грубо отозвался о Пушкине; на этот ответ Надеждина Пушкин, в свою очередь, ответил так:
      Как сатирой безымянной
      Лик Зоила я пятнал,
      Признаюсь: на вызов бранный
      Возражений я не ждал.
      Справедливы ль эти слухи?
      Отвечал он? Точно ль так?
      В полученьи оплеухи
      Расписался мой дурак?
      Эпиграмма начинается торжественными словами и оборотами - "лик Зоила" (Зоил - древнегреческий критик, хулитель Гомеровых поэм), "вызов бранный", а кончается двумя стоящими в рифме грубыми словечками "оплеуха" и "дурак", возникающими неожиданно и как контраст к предшествующему тексту.
      2. Рифмование с именами собственными
      Имена и фамилии, если только они не условны,- вроде Дорины или Адели,в рифму попадают весьма редко, поэтому обычно рифма, их содержащая, носит характер однократный. Денис Давыдов в прославленной "Современной песне" (1836) называет в рифме знаменитых революционеров, республиканцев, под которых подделываются русские крепостники-лжелибералы:
      Томы Тьера и Рабо
      Он на память знает
      И, как ярый Мирабо,
      Вольность прославляет.
      А глядишь: наш Мирабо
      Старого Таврило
      За измятое жабо
      Хлещет в ус да в рыло.
      А глядишь: наш Лафайет,
      Брут или Фабриций
      Мужиков под пресс кладет
      Вместе с свекловицей.
      "Мирабо - жабо", "Лафайет - кладет" - такие рифмы редкостны и почти наверняка единичны; само по себе важно и это, но дело не только в однократности. Рифмой имя древнеримского героя, прославленного своей бескорыстностью консула Фабриция, сопряжено со словом "свекловица" (так называли сахарную свеклу, служившую для выработки сахара) - не удивительно ли, не фантастично ли такое сближение? Впрочем, строфа эта и вообще фантастична; картина, нарисованная в ней, такова: русский вольнолюбивый помещик одновременно кладет под пресс (как сказали бы в наше время, "репрессирует") крестьян и свеклу. Фантастичность картины подчеркнута и невероятностью, противоестественностью рифмы: "Фабриций - свекловицей".
      Или - в эпиграмме молодого Пушкина (1815), направленной против его литературных противников, членов "Беседы любителей русского слова":
      Угрюмых тройка есть певцов
      Шихматов, Шаховской, Шишков;
      Уму есть тройка супостатов
      Шишков наш, Шаховской, Шихматов.
      Но кто глупей из тройки злой?
      Шишков, Шихматов, Шаховской!
      Каждое из этих трех имен рифмует однократно, и как раз в рифме комический эффект эпиграммы.
      3. Рифмование с иностранными словами
      Чем иностранное слово реже, тем эффект сильнее. Он еще выразительней, когда это слово набрано иностранным, латинским шрифтом. В уже приводившейся "Современной песне" Дениса Давыдова упоминается любимец дам и светских гостиных, "маленький аббатик":
      Все кричат ему привет
      С аханьем и писком,
      А он важно им в ответ:
      "Dominus vobiscum!"
      Эти латинские слова - "Да будет с вами Господь!" - произносит аббат во время католической обедни, обращаясь к прихожанам. Рифма "писком - vobiscum" неожиданна и смешна.
      Очень интересно использовал этот способ рифмования А.К.Толстой в "Истории государства российского от Гостомысла до Тимашева" (1868). Славяне, по преданию, приглашают к себе княжить варягов, а те говорят между собой по-немецки:
      "Ну,- думают,- команда!
      Здесь ногу сломит черт,
      Es ist ja eine Schande,
      Wir mьssen wieder fort".
      (Да ведь это стыд и срам,- надо отсюда убираться.)
      Но братец старший Рюрик
      "Постой,- сказал другим,
      Fortgehn wдr' ungebьhrlich,
      Vielleicht ist's nicht so schlimm".
      (Уходить неприлично, может быть, все еще не так страшно.) Другой иностранный язык, французский, появляется в тех строфах, где говорится о переписке Екатерины Второй с французскими просветителями:
      "Марате, при вас на диво
      Порядок процветет,
      Писали ей учтиво
      Вольтер и Дидерот,
      Лишь надобно народу,
      Которому вы мать,
      Скорее дать свободу,
      Скорей свободу дать".
      "Messieurs,- им возразила
      Она,- vous me comblez",
      И тотчас прикрепила
      Украинцев к земле.
      Екатерина приседает в глубоком реверансе перед знаменитыми французами, говоря: "Господа, вы мне льстите"; поступает же она как крепостница.
      Охотно использовал этот вид рифмы сатирик-искровец Дмитрий Минаев. Вот строки из его песни "Фискал" (1879; итальянский оборот означает "из любви к искусству"):
      Фискалом con amore
      Начав карьеру, стал
      Работать как фискал
      Из выгоды он вскоре...
      В другом стихотворении Минаева рассказывается об упразднении Третьего отделения, чьи функции перешли к департаменту полиции:
      Про порядки новые
      Подтвердились слухи:
      Августа шестого я
      Был совсем не в духе,
      И меня коробили
      Ликованья в прессе:
      Ей perpetuum mobile
      Грезится в прогрессе...
      ("Раздумье ретрограда", 1880)
      Латинские слова означают "вечное движение"; неестественная, манерная рифма "коробили - perpetuum mobile" обнажает фальшь в ликовании русских либералов, не увидевших демагогического обмана в правительственном акте.
      4. Составная рифма
      Составной рифмой называется такая, при которой два слова, сливаясь в одно, рифмуют с третьим. Пожалуй, среди всех приемов, какими пользовалась комическая поэзия, этот способ неожиданной рифмовки был наиболее распространен и наиболее выразителен. Любил составную рифму А.К.Толстой. В "Послании к М.Н.Лонгинову о дарвинисме" (1872) автор, споря с председателем "комитета о печати", отстаивает учение Дарвина и спрашивает:
      Отчего б не понемногу
      Введены во бытиё мы?
      Иль не хочешь ли уж Богу
      Ты предписывать приемы?
      Мастером составной рифмы, всегда очень яркой, запоминающейся и смешной, был Д.Минаев. В его балладе "Через двадцать пять лет" (1878-1879) повествуется о том, как в отдаленном будущем все в Петербурге будет принадлежать издателю газеты "Новое время" Алексею Сергеевичу Суворину. Фантастический колорит баллады усилен небывалыми, удивительными и потому особенно впечатляющими рифмами:
      На Неву из Усолья далекого
      Прикатил коммерсант-сибиряк;
      От казны был тяжел кошелек его,
      Сам он был далеко не из скряг...
      Он, этот купец, спрашивает слугу, кому принадлежит трактир.
      И, вопросом смущенный сильнее, чем
      Всякой грубостью, молвил слуга:
      "Куплен он Алексеем Сергеичем
      Был у Палкина втридорога".
      "Куплен кем? Человеку нездешнему
      Ты толковее должен сказать:
      Алексея Сергеича где ж ему
      По единому имени знать..."
      "Далекого - кошелек его", "сильнее чем - Сергеичем", "нездешнему - где ж ему", и еще в той же балладе: "слушая - баклуши я", "Европа ли Петрополе", "Демидова - вид его" создают особую атмосферу стихотворного повествования, насыщенного каламбурами. В составных рифмах всегда особенно остро ощущается каламбур - игра слов, одинаковых по звучанию и различных по смыслу. Вот пушкинские рифмы-каламбуры - один известный всем пример в шутливо-народной "Сказке о попе и о работнике его Балде" (1830):
      ...В год за три щелка тебе по лбу,
      Есть же мне давай вареную полбу.
      Другой - в стихотворении "Утопленник", которое снабжено подзаголовком "Простонародная сказка" (1828):
      Вы, щенки! за мной ступайте!
      Будет вам по калачу,
      Да смотрите ж, не болтайте,
      А не то поколочу.
      "По лбу - полбу", "по калачу - поколочу" - составные рифмы-каламбуры. Словесная игра здесь подчеркнута, усилена по сравнению с рифмами обыкновенными.
      Рифмы-тезки
      Современный поэт Яков Козловский - переводчик Расула Гамзатова, подлинный виртуоз стиха ("Кажется, если бы даже он захотел, он не мог бы написать ни одной непевучей, шершавой, косноязычной строки",- сказал о нем К.И.Чуковский) и неутомимый экспериментатор. В сборнике "Арена" (1972) выделен раздел под заглавием "Мастерская" - здесь поэт демонстрирует читателю упражнения, помогающие оттачивать перо: он играет словами однозвучными и разнозначными, словами-тезками. "Тезка" - так и названо одно из четверостиший Я.Козловского:
      - Я слово малое - предлог,
      Но падежа сжимаю повод.
      А вы кто, тезка?
      - Я предлог,
      Что значит: вымышленный повод.
      "Тезки", а научный термин для таких слов - "омонимы". Лингвисты давно обратили внимание на эти слова, которые звучат одинаково, но обозначают разные понятия. Так, в русском языке слово "три" получает разные значения в зависимости от контекста:
      Три толстяка.
      Три эту кляксу резинкой!
      Или слово "мой":
      Мой дорогой!
      Мой руки перед едой.
      Рифмование омонимов тоже всегда относилось к приемам комического повествования в стихах. У Д.Минаева в сатирической поэме "Демон" (1874) бес видит на земле все то же, что и прежде:
      Все те же громкие слова
      И бред несбыточных утопий
      (К ним не чутка уже молва),
      И копировка старых копий,
      Которых участь не нова;
      Все тот же блеск штыков и копий...
      Омонимы "копий" (от "копия") и "копий" (от "копье") как бы подтверждают мысль о том, что на земле ничего не изменилось - даже в рифме возвращается одно и то же слово.
      В другом стихотворении Д.Минаева, написанном по случаю приезда в Петербург немецкого заводчика Альфреда Круппа (1880), читаем:
      Ем ли суп из манных круп,
      Или конский вижу круп
      Мне на ум приходит Крупп,
      А за ним - большая масса,
      Груда "пушечного мяса"...
      Д.Минаева не зря именовали "королем рифмы"; есть у него целый цикл "Рифмы и каламбуры" - с характерным подзаголовком "Из тетради сумасшедшего поэта" (1880). Вот две его миниатюры:
      Не ходи, как все разини,
      Без подарка ты к Розине,
      Но, ей делая визиты,
      Каждый раз букет вези ты.
      *
      Черты прекрасные, молю я,
      Изобрази мне, их малюя,
      И я написанный пастелью
      Портрет повешу над постелью.
      Почти через четыре десятилетия к этой минаевской традиции примкнул Маяковский в плакатных текстах, сочиненных для издательства "Сегодняшний лубок" (1914). Многие из этих плакатов содержат запоминающиеся каламбурные рифмы:
      Сдал австриец русским Львов,
      Где им зайцам против львов!
      *
      Выезжал казак за Прут,
      Видит - немцы прут да прут.
      Только в битве при Сокале
      Немцы в Серет ускакали.
      *
      Живо заняли мы Галич,
      Чтобы пузом на врага лечь.
      *
      С криком "Deutschland! ьber alles!"
      Немцы с поля убирались.
      Последний пример особенно интересен - это случай удивительного совпадения звучаний в двух разных языках: "uber alles" - "убирались"; русский глагол-"тезка" выставляет на смех немецкий шовинистический лозунг: "Германия превыше всего!" Маяковский - большой мастер стиховых каламбуров; в частности их он имел в виду, когда в поэме "Во весь голос" (1930) утверждал, что в его книгах
      Оружия
      любимейшего род, я рвануться в гике,
      готовая
      рвануться в гике,застыла
      кавалерия острот,
      поднявши рифм
      отточенные пики.
      Опыт Д.Минаева и Вл.Маяковского продолжает уже названный Яков Козловский. У него рифмы-омонимы строят не только шуточные, но и почти серьезные стихи, как, например, пейзаж, озаглавленный "Шторм":
      Мне виделся моря вечерний овал
      В седом облаченье и в алом,
      Рокочущий вал разбивался о вал,
      Сменялся рокочущим валом.
      Над гребнями моря, и сосен, и скал,
      По тучам, высоким как хоры,
      Не демон, летая, утехи искал,
      А ласточек резвые хоры.
      И все же чаще и у него омонимы - озорные каламбуры, иногда очень остроумные, как, например, в четверостишии, озаглавленном
      Тугодумы
      Бредешь долиной, огибаешь мыс ли,
      Ты видишь, что у ближних в черепах
      В движение порой приходят мысли
      С медлительностью плоских черепах.
      Или в эпиграмме:
      Ревнивый индюк
      Петух индюшке строил куры,
      И вопли индюка неслись:
      - Какой позор! Куда глядите, куры?
      А куры ревновали, но... неслись.
      ("Литературная Россия", 1966, №45)
      В заключение этой главки напомним известные строки, ставшие детским фольклором - конечно, они бессмысленны, но в их абсурдности есть особое обаяние считалки, веселой словесной игры:
      Сев в такси, спросила такса:
      - За проезд какая такса?
      А водитель: - Денег с такс
      Не берем совсем. Вот так-с.
      Во всех этих стихах рифма обращает на себя внимание, бросается в глаза, выпирает, красуется; она нескромна, навязчива, выделяется из стиха, из естественной, плавной речи; она подана крупным планом. Это, как мы видели, противоречит принципам классицизма - искусства благородных, гармонических ансамблей: целое заслоняется броской частностью. В прошлом веке такое усиление частностей встречалось в сочинениях комических. Но подобно тому, как "от великого до смешного", так и
      От смешного до высокого - один шаг
      В начале XX века произошло неожиданное и странное изменение: то, что прежде считалось комическим, стало возвышенным. В стихах Маяковского можно обнаружить все черты комической рифмы, они даже усилились, к ним еще прибавились другие, сходные, но уже ничего смешного в такой рифме не было. Прежде комизм рождался из неожиданности. Теперь неожиданность ничего смехотворного в себе не таила,- напротив, в ней обнаружился смысл иной, трагический. Уже молодой Маяковский придавал этой внезапности большое значение. В сатирическом журнале "Новый Сатирикон" (1916, №45) он напечатал вызывающую миниатюру:
      Издевательства
      Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,
      душу во власть отдам рифм неожиданных рою.
      Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов
      зацыкали
      те,
      кто у дуба, кормящего их,
      корни рылами роют.
      Это стихотворение сопровождалось подзаголовком: "Цикл из пяти" (вот что значат, кстати, слова - "...распущу фантазию в пестром цикле"). Все пять вещей направлены против обывателя, бешенство которого Маяковский вызывал охотно, даже радостно - он в не слишком-то хитроумной перифразе именовал почтенных мещан свиньями ("те, кто у дуба... корни рылами роют"). "Рой неожиданных рифм" имеется во всех пяти стихотворениях, начиная с первого приведенного нами. Здесь "цикле - зацыкали" - удивительная по звуковому богатству и глубине рифма, где совпадают три согласных (ц-к-л), которые редко оказываются вместе, а кроме того, внезапности способствует и неравносложность: она ведет к тому, что первый член рифмующей пары, слово "цикле", несколько растягивается в произношении ("цик/ле"), тогда как второй несколько сокращается ("зацык[а]ли"). Вторая пара рифм тоже поражает звуковой полнотой и к тому же омонимичностью. "Рою" (дательный падеж существительного "рой") и "рою" (от глагола "рыть") - омонимы. У Маяковского отклонение от омонима - "роют"; но общее впечатление неожиданности и даже занятной омонимичности сохраняется.
      Поглядим, каков же "рой неожиданных рифм" в стихотворении этого цикла "Никчемное самоутешение" (1916); здесь идет речь о засилии хамства и варварства, воплощенного Маяковским в фигуре извозчика. Первая строфа:
      Мало извозчиков?
      Тешьтесь ложью.
      Видана ль шутка площе чья?
      Улицу врасплох огляните
      из рож ее
      чья не извозчичья?
      Понятно, что главные слова в этих строках - те, что стоят в рифме. А рифмы - составные, причем в первом случае идет сначала однословный член, а во втором сначала двусловный:
      ложью - рож ее
      площе чья - извозчичья
      В первом случае усиливается слитность двусловного члена рифмы ("рож ее" поневоле произносится как "рожие"); во втором случае посреди слова возникает пауза, рассекающая его надвое ("извозчичья" поневоле произносится как "извощи-чья"). Слова, стоящие в рифме, приобретают рельефность; они, так или иначе видоизменяясь, несут могучее ударение, выпячиваются, отделяются от окружения. И неожиданность сопоставлений слов в рифмующей паре, и звуковая деформация слов ведут к выделению из фразы слова как такового. Возникает то, что уже современники молодого Маяковского назвали "поэзия выделенного слова". Вот еще одна строфа, четвертая:
      Все равно мне,
      что они коней не поят,
      что утром не начищивают дуг они
      с улиц,
      с бесконечных козел
      тупое
      лицо их,
      открытое лишь мордобою и ругани.
      Главная рифма и здесь составная: "дуг они - ругани" (другая менее броска, хотя она и необычна: "поят - тупое").
      Слово "ругани", раздираясь пополам паузой ("руг/ани"), сильно подчеркивается,- оно взрывает всю строфу (вспомним: "И город на воздух строфой летит").
      В следующем стихотворении цикла, "Надоело", поэт говорит о ресторанных соседях, розовых, жирных обжорах, и у него вырывается отчаянный крик:
      Нет людей.
      Понимаете
      крик тысячедневных мук?
      Душа не хочет немая идти,
      а сказать кому?
      Неожиданность рифмы тут обеспечена звуковой глубиной и небывалостью соединения: "понимаете - немая идти"; во втором члене рифмы, слитом из двух слов, лишний гласный; он ослабевает при слиянии, а все же усиливает неожиданность эффектом неравносложности: "нема(я) идти".
      Можно ли сказать, что неожиданность тут комична? "Цикл из пяти" печатался в "Новом Сатириконе", но стихи эти далеко не шуточные: в последнем примере - вопль одинокого отчаяния. Поэма "Флейта-позвоночник" (1915) содержит немало подобных разрывов слова, приобретающих смысл трагический. "Пролог" поэмы кончается строками:
      Из тела в тело веселье лейте.
      Пусть не забудется ночь никем.
      Я сегодня буду играть на флейте,
      на собственном позвоночнике.
      Как деформируется слово "позвоночнике" под влиянием предшествующего сочетания: "ночь никем"! Позвоночник словно перебит пополам, подобно тому, как переломано слово: "позвоноч/нике". А вслед за этим начинается глава I поэмы:
      Версты улиц взмахами шагов мну.
      Куда уйду я, этот ад тая!
      Какому небесному Гофману
      выдумалась ты, проклятая?!
      И здесь вторые члены рифмы рвутся, деформируясь под влиянием предшествующих составных: "шагов мну - Гоф/ману", "ад тая - проклят/тая". И далее - столь же выразительно и громогласно:
      Мне,
      чудотворцу всего, что празднично,
      самому на праздник выйти не с кем.
      Возьму сейчас и грохнусь навзничь
      и голову вымозжу каменным Невским!
      Вот я богохулил,
      орал, что бога нет,
      а бог такую из пекловых глубин,
      что перед ней гора заволнуется и дрогнет,
      вывел и велел:
      люби!
      Слова-рифмы всеми звуковыми средствами выдвинуты вперед, подчеркнуты, усилены. "Празднично - навзничь" - это очень интересная пара; рифмует здесь "празднич(но) - навзничь", а слог "но" повисает и, можно сказать, перебрасывается в начало следующего стиха:
      (...но) самому на праздник...
      А "не с кем - Невским" чуть ли не омонимы, сопоставление которых полно глубокого смысла. "Не с кем" - формула одиночества, "Невский" - многолюдный центральный проспект столицы; значит, члены рифмы образуют смысловой контраст и в то же время оказываются в звуковом отношении подобными. Смысловая противоположность при звуковом тождестве - вот чем является эта столь важная для Маяковского рифма.
      Рифмы в следующей строфе не менее важны: "бога нет - дрогнет", "глубин - люби". В первой паре разрывается пополам глагол, и его звучание становится образом его смысла: "дрог/нет"; кажется, что "дрогнуло", "содрогнулось" само слово. А ведь речь идет не о внутреннем переживании, а о геологическом катаклизме, о землетрясении: "... гора заволнуется и дрог/нет". Во второй паре слово "люби!" выделено не только рифмующими звуками, но и синтаксисом; предложение перестроено так, что важнейшие слова даются крупным планом. Вместо: "...а бог вывел из пекловых глубин такую, что перед ней заволнуется и дрогнет гора, и велел..." у Маяковского: "...а бог такую из пекловых глубин, / что перед ней гора заволнуется и дрогнет, / вывел и велел..."
      Вследствие перестановок каждое звено фразы оказалось подчеркнутым, особенно же энергичное ударение падает на заключительный приказ: "люби!"
      Все рифмы Маяковского небывалые, все они - впервые. Маяковский достигает этого либо слитием никогда прежде не соединявшихся слов ("не с кем - Невским", "ад тая - проклятая", "по тысяче тысяч разнесу дорог судорог", "ведет река торги - каторги", "нету дна там - канатом", "туже и туже сам - ужасом", "нашей ей - на шее"), либо сочинением новых слов, прежде в языке существовавших только как некая возможность - их иногда называют "потенциальные слова" ("к двери спаленной - запахнет шерстью паленной", "тупенько - преступника", "голубо- любовь", "выжуют - рыжую", "признакам вызнакомь", "выник - именинник"), либо звуковым сближением слов неравносложных или не рифмующих между собой по классическим представлениям ("уюте - довоюете", "личико - вычекань", "точно - чахоточного", "неладно ладана", "трупа - рупор", "число - слов").* При этом Маяковский принимает все меры, чтобы стоящие в рифме слова не только феноменальной по новизне рифмой, но и другими средствами оказались выделены. Вот яркий пример из "Флейты-позвоночника":
      ______________
      * Все примеры - из поэмы "Флейта-позвоночник".
      Ох, эта
      ночь!
      Отчаянье стягивал туже и туже сам.
      От плача моего и хохота
      морда комнаты выкосилась ужасом.
      "Ох, эта..." стоит отдельно, потому что рифмует с "хохота" и образует целый полный стих; слово "ночь" тоже стоит отдельно, потому что с него начинается другой стих. "Морда комнаты выкосилась ужасом": здесь тоже выделено каждое слово - при помощи невероятной, фантастической метафоры, новообразования "выкосилась" и творительного падежа слова "ужасом", которое удлинено паузой, потому что рифмует со слитым вместе "туже сам",- оно звучит как "ужа/сом".
      Такова система Маяковского,- поэт создал ее, как ему самому казалось, на развалинах классического стихосложения. Возможен принципиально другой путь обновления "репертуара рифм",- путь Бориса Пастернака.
      Не разрушая старого
      Пастернак тоже стремился к неожиданностям в рифме; он тоже противник "вечных рифм" типа "сладость - радость". Но он не создавал небывалых слов, не искал необычных составных рифм, не пользовался неравносложностью и прочими средствами, к которым прибегал Маяковский. Он сохранил старинную классическую систему, но вводил новые слова из таких областей бытия, которые до сих пор в поэзию не входили, слова, которых не знал поэтический язык предшествующей эпохи. Впрочем, если сами по себе слова порою и были знакомы читателю, то они, можно сказать, не были знакомы между собой - у Пастернака они вступают в новые рифменные соединения, и эти соединения ошеломляют читателя:
      В нашу прозу с ее безобразьем
      С октября забредает зима.
      Небеса опускаются наземь,
      Точно занавеса бахрома.
      Еще спутан и свеж первопуток,
      Еще чуток и жуток, как весть.
      В неземной новизне этих суток,
      Революция, вся ты, как есть.
      Жанна д'Арк из сибирских колодниц,
      Каторжанка в вождях, ты из тех,
      Что бросались в житейский колодец,
      Не успев соразмерить разбег.
      Ты из сумерек, социалистка,
      Секла свет, как из груды огнив.
      Ты рыдала, лицом василиска
      Озарив нас и оледенив.
      Отвлеченная грохотом стрельбищ,
      Оживающих там, вдалеке,
      Ты огни в отчужденьи колеблешь,
      Точно улицу вертишь в руке.