Но мальчик, прочитавший
      мое стихотворенье,
      взглянет на мир
      моими глазами.
      Единственное, что поэтически возвышает эти строки над всеми прежними, это их еле уловимая метричность: две строки ямба, строка дактиля, строка амфибрахия.
      Свободный стих Винокурова приобретает, таким образом, большое содержание. Он является как бы антиритмическим началом, на фоне которого даже слабые тени ритма получают выразительность. Неритм становится элементом общей ритмической композиции. Неритм оказывается своеобразной формой ритма.
      Верлибр разнообразен. Его ритмические закономерности - за пределами нашей лестницы. Индийский поэт и мудрец Рабиндранат Тагор сказал однажды: "Ритм не есть простое соединение слов согласно определенному метру; ритмичными могут быть то или иное согласование идей, музыка мыслей, подчиненная тонким правилам их распределения".*
      ______________
      * Рабиндранат Тагор. Религия художника. В кн.: в "Восточный
      альманах", №4. М., 1961, с. 96.
      глава шестая. Рифма
      "...язык гнется иногда под цепями
      стопосложения и ярмом рифмы; но зато,
      как часто, подобно воде, угнетаемой и с
      живейшей силою бьющей вверх из-под
      гнета, язык сей приемлет новый блеск и
      новую живость от принуждения."
      Пётр Вяземский,
      "Известие о жизни и стихотворениях
      И.И.Дмитриева", 1823
      Гражданин фининспектор возражает
      Маяковский пытался растолковать, что такое рифма, человеку, далекому от литературы,- сотруднику финансовых органов, взимающему налог с кустарей-одиночек. Поэт популярно объяснял:
      Вам,
      конечно, известно
      явление "рифмы".
      Скажем,
      строчка
      окончилась словом
      "отца",
      и тогда
      через строчку,
      слога повторив,
      мы
      какое-нибудь
      ламцадрица-ца.
      ("Разговор с фининспектором о поэзии", 1926)
      Фининспектор, выслушав, мог бы спросить собеседника: - А зачем это вам надо, такое "ламцадрица-ца"? Не кажется ли вам, что подыскивать слова, которые кончаются одинаковыми или похожими звуками,- это игра, словесные бирюльки, недостойные взрослого и серьезного человека? Вы стремитесь высказать какую-то мысль, сообщить какую-то информацию,- при чем же тут "ламцадрица"? Чем обогатится ваше высказывание, если вы его украсите бубенчиком? Добро еще, когда звуками играют дети,- они несмышленые, им все равно, чем играть. Посмотрите в окно, там во дворе моя дочка прыгает с другими первоклассницами. Вот они рассчитываются, кому водить,прислушайтесь, что они за чепуху городят: "Эне-бене-раба, квинтер-финтер-жаба", а то еще и так они повторяют, тыча друг в дружку пальцем: "Эн-ден-ду, поп на льду. Папа Нел и на панели, эн-ден-ду". Что за ахинея? Почему поп и на каком льду? Кто такая Неля, зачем у этой бедной девочки папа где-то на панели? Звучит вроде бы складно, но ведь это бессмыслица, и вредная. А вы, взрослый дядя, туда же со своим "ламцадрица"... Наверняка вам приходится в стихах говорить не то, что вам необходимо сказать, а то, чего от вас требует слово, ожидающее рифмы. Разве оно не уводит вас куда-то вбок от вашей мысли?
      Так мог бы сказать фининспектор, если бы Маяковский дал ему право голоса. Фининспектор выступает у него вовсе не как представитель именно бюджетной системы; он просто человек, чуждый поэзии, ему приходится все растолковывать с самого начала.
      Отступление о двух разговорах
      Ведь и Пушкин за сто лет до того беседовал с Книгопродавцем, который говорил Поэту:
      Стишки для вас одна забава,
      Немножко стоит вам присесть,
      Уж разгласить успела слава
      Везде приятнейшую весть:
      Поэма, говорят, готова,
      Плод новый умственных затей.
      Итак, решите; жду я слова:
      Назначьте сами цену ей.
      Стишки любимца муз и граций
      Мы вмиг рублями заменим...
      ("Разговор книгопродавца с поэтом", 1824)
      Поэт по мере сил старался объяснить дельцу-издателю, как создаются стихи, что такое ритм, гармония, мечта, вдохновение. Делец на все это реагировал трезво и, можно сказать, с разумно-прозаической деловитостью:
      Прекрасно. Вот же вам совет;
      Внемлите истине полезной:
      Наш век - торгаш; в сей век железный
      Без денег и свободы нет...
      Пушкинский разговор кончается победой здравого смысла над романтической мечтой. Поэт сдается на доводы собеседника и - вот это главное!- переходит на трезвую прозу; он говорит:
      - Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся.
      "Разговор с фининспектором о поэзии" продолжает беседу, начатую Пушкиным. Здесь тоже - внутри монолога, произносимого поэтом, который ничуть не собирается капитулировать,- вступают в противоборство поэзия и проза. Проза - это изложение финансовых доводов и соображений или характеристика поэзии языком бухгалтерского чиновника:
      Гражданин фининспектор,
      честное слово,
      поэту
      в копеечку влетают слова.
      Поэзия же - это творчество, но это и прямая оценка роли поэта в современном мире, оценка, для которой Маяковский неизменно и, конечно, пародийно использует казенно-прозаическую речевую манеру, свойственную фининспектору:
      Долг наш
      реветь
      медногорлой сиреной
      В тумане мещанья,
      у бурь в кипеньи.
      Поэт
      всегда
      должник вселенной,
      платящий
      на горе
      проценты
      и пени.
      Фининспектор едва ли понял все это, несмотря на ссылки на доступные ему "проценты" и "пени". Едва ли он мог согласиться с поэтом, который с высокомерием гения ему говорил:
      Слово поэта
      ваше воскресенье,
      ваше бессмертие,
      гражданин кацелярист.
      Ведь то, что думает о поэте чиновник, высказано за него Маяковским:
      ...всего делов
      это пользоваться
      чужими словесами...
      Прежде мы пытались вообразить, что бы мог сам канцелярист сказать Маяковскому. Попробуем теперь представить себе, что ответил бы фининспектору Маяковский.
      Тяжело вздохнув и набравшись терпения, поэт - Маяковский или другой мог бы ответить фининспектору:
      - Да, конечно, искусство похоже на игру. Но ведь и народ с самых древних времен играет звуками и словами, выражая свой опыт в прибаутках, поговорках, присказках, пословицах. Вы читали роман Льва Толстого "Воскресение"? Там фабричный человек Тарас рассказывает Нехлюдову свою историю. Жена Тараса, перед ним виноватая, начала было молить мужа о прощении, а он ей в ответ: "Много баить не подобаить - я давно простил". В народной шутке мудрый смысл: она так крепко сколочена, что кажется, будто слова самим языком пригнаны друг к другу. Тарас мог бы, конечно, сказать жене иначе: "Не стоит произносить долгие речи" или "Зачем говорить лишние слова? " А ведь его присказка куда выразительнее, да и запомнится навсегда, и еще в ней есть особое обаяние повторяемости. Пушкин в повести "Капитанская дочка" к последней главе, озаглавленной "Суд", дал такой эпиграф: "Мирская молва - морская волна. Пословица". Какая удивительная по форме пословица,это как бы стихотворение из двух строк, где все четыре слова крепко-накрепко связаны между собой звуковыми узами; послушайте только, какая нить тянется сквозь первые слоги: мир-мол-мор-вол. А как перекликаются попарно определения и существительные: мирская - морская, молва - волна. Ту же мысль можно, конечно, выразить иначе. Можно, пожалуй, сказать: слухи никаким законам разума не подчиняются, они возникают непонятно как и распространяются стихийно, остановить их нельзя... Но в народной пословице мысль глубже и обширнее, а выражение мысли предельно кратко, предельно выразительно и поэтому - незабываемо. Оказывается, что слова "мирская" и "морская", а также "молва" и "волна" связаны друг с другом не только звуками, но и, как это ни удивительно, смыслом. "Молва" прихотлива, стихийна, неудержима, неуправляема, как "волна". Чистая случайность? Конечно,- ведь эти слова ничуть не родственны, некоторые звуки тут неожиданно совпали, да еще совпало место ударения в слове. И в другой паре так же: "мирская" от "мир", "морская" от "море" - что общего между этими словами, которые лишь по внешнему признаку, по звучанию оказались случайно схожими? Не правда ли, поставить их рядом, в одной пословице, значит баловаться звуками, играть ими? Заметьте, однако: игра эта становится серьезнейшим делом, потому что внешнее сходство переходит во внутреннее сродство. Народ любит играть звуками. Одно из любимых его развлечений загадки, которые складываются столетиями; из них большинство содержит слова, перекликающиеся по звучанию, рифмующие между собой,- в этих рифмах игра, но и немалый смысл. Вот послушайте несколько народных загадок:
      По полу елозит, себя не занозит.
      Бегал бегунок, да шмыг в уголок.
      Маленький попок всю избу обволок и сел в уголок.
      Без рук, без ног сам сел в уголок.
      Маленький шарик по полу шарит.
      Обежит теремок и опять в уголок.
      Пляшет крошка, а всего одна ножка.
      Сам с ноготок, а борода с локоток.
      Угадали? Все эти загадки имеют один и тот же ответ: веник. Это он, веник, назван и "бегунок", и "попок", и "шарик", и "крошка"; каждое такое название - яркая метафора, но оправдано оно прежде всего занятной звуковой перекличкой, редкостной рифмой. "Шарик" не слишком точное определение веника, но вместе с глаголом "шарить" - как оно выразительно, как образно и содержательно! Вы скажете: баловство, игра... Конечно, игра. Но с такой игры начинается искусство. А что слова похожи друг на друга случайно, это даже и хорошо. Слова, которые похожи неслучайно, образуют очень плохие рифмы, вроде "папаша - мамаша", "однажды - дважды", "подошел - обошел - перешел - ушел зашел - прошел..." Такие слова сближать ни к чему, они и так родственны друг другу внутри самого языка. А вот "прошел - хорошо" - это вполне неожиданно, а потому и настоящая рифма. Помните у Маяковского:
      Дождь покапал
      и прошел.
      Солнце
      в целом свете.
      Это
      очень хорошо и большим
      и детям.
      ("Что такое хорошо и что такое плохо", 1925)
      Игра созвучиями - не просто игра. Она позволяет сближать между собой понятия, ничем не связанные, кроме звучания слов, и обнаруживать скрытые связи, которые реальны, хотя на первый взгляд и незаметны; или создавать эти связи там, где они, казалось бы, совершенно немыслимы.
      "Шалунья рифма"
      Пушкин в "Евгении Онегине" признавался, что его тянет к занятиям серьезным,- он входит в зрелый возраст, играть звуками ему поздно:
      Лета к суровой прозе клонят,
      Лета шалунью рифму гонят,
      И я - со вздохом признаюсь
      За ней ленивей волочусь.
      (VI, 43)
      Шутка? Но Пушкин обычно так и отзывался о рифме - он представлял ее озорницей, ветреницей, склоняющей поэта, ее беспутного любовника, к шалостям или безумствам. Шестая глава "Онегина" вышла в 1828 году, и тогда же Пушкин развил эту мысль в стихотворении, набросанном на полях "Полтавы" и обращенном к Рифме:
      Рифма, звучная подруга
      Вдохновенного досуга,
      Вдохновенного труда,
      Ты умолкла, онемела;
      Ах, ужель ты улетела,
      Изменила навсегда?
      Здесь для Пушкина Рифма олицетворяла поэзию, она - сестра музы. Как в "Онегине", он скорбит о том, что вместе с юностью теряет страсть к стихотворчеству, любовь к своевольной рифме и склоняется "к суровой прозе". Следующие строфы - об этой утрате юности и поэтического вдохновения:
      В прежни дни твой милый лепет
      Усмирял сердечный трепет,
      Усыплял мою печаль,
      Ты ласкалась, ты манила
      И от мира уводила
      В очарованную даль.
      Ты бывало мне внимала,
      За мечтой моей бежала,
      Как послушное дитя;
      То, свободна и ревнива,
      Своенравна и ленива,
      С нею спорила шутя.
      Важное признание! Когда-то, за полтора столетия до того, законодатель классицизма, "французских рифмачей суровый судия" Никола Буало в стихотворном трактате "Поэтическое искусство" (1674) со всей непререкаемостью объявлял, что в стихах имеет первенствующее значение только разум, только мысль. Что же до рифмы, то она, конечно, украшает стихотворение, но пусть не вздумает задирать голову,- самостоятельного значения она не имеет и никогда иметь не станет; она служанка смысла, разума, и Должна только повиноваться:
      Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,
      Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;
      Меж ними ссоры нет и не идет борьба:
      Он - властелин ее, она - его раба.
      Коль вы научитесь искать ее упорно,
      На голос разума она придет покорно,
      Охотно подчинясь привычному ярму,
      Неся богатство в дар владыке своему.
      Но чуть ей волю дать - восстанет против долга,
      И разуму ловить ее придется долго.
      Так пусть же будет смысл всего дороже вам,
      Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!
      (Перевод Эльги Линецкой)
      Современники Буало приняли его слова как незыблемую истину. Весь XVIII век им подчинялся. Позднее поэты взбунтовались, но об этом - ниже. Пока же позволим себе небольшое
      Отступление о рифме вздорной и праздной
      О том, как в русской поэзии трудна рифма естественная, подчиненная мысли, говорил друг Пушкина Петр Вяземский в своем послании "К В.А.Жуковскому" (1819),- он молил старшего поэта помочь ему:
      Как с рифмой совладеть, подай ты мне совет.
      Не ты за ней бежишь, она тебе вослед;
      Угрюмый наш язык как рифмами ни беден,
      Но прихотям твоим упор его не вреден.
      Не спотыкаешься ты на конце стиха,
      И рифмою свой стих венчаешь без греха.
      О чем ни говоришь, она с тобой в союзе
      И верный завсегда попутчик смелой музе.
      Хуже всего то, что рифма тянет стих и мысль в свою сторону; гонясь за рифмой, автор начинает говорить совсем не то, что собирался сказать:
      Не столько труд тяжел в Нерчинске рудокопу,
      Как мне, поймавши мысль, подвесть ее под стопу,
      И рифму залучить к перу на острие.
      Ум говорит одно, а вздорщица свое.
      Стихотворец уже не может хвалить и хулить по своей воле; он подчиняется вздорным законам звучания. Хочет воздать почесть Державину, которым восхищен, а приходится восхвалять Хераскова, скучного поэта,- и только потому, что его имя рифмует со словом "ласков":
      Хочу ль сказать, к кому был Феб из русских ласков,
      Державин рвется в стих, а втащится Херасков.
      Вяземскому это свойство рифмы внушало отчаяние. Ведь для него рифма сама по себе не существовала,- значение она имела только служебное, украшающее. С сочувствием приводил Вяземский в своем дневнике (еще в 1813 году) слова французского писателя XVIII века Трюбле, заметившего не без остроумия:
      "Рифма относится к разуму, как нуль - к другим цифрам: он
      увеличивает их значение, сам же никакого не имеет. Надо, чтобы
      рифме предшествовал разум, как нулю предшествуют цифры.
      Встречаются такие стихотворения, которые от начала до конца лишь
      вереница нулей...".*
      ______________
      * П.А.Вяземский. Записные книжки (1813-1848). М., Изд-во АН
      СССР, 1963, с. 18.
      Двенадцать лет спустя Вяземский в путевых заметках под заглавием "Станция" (1825) говорил о тех путниках, кто любит Варшаву, любит посещать варшавский "кофейный дом", именующийся "Вейская кава", о тех,
      Кто из горнушек "Венской кавы"
      Пил нектар медленной отравы.
      К этим своим строчкам Вяземский дал длинное примечание: "Кто-то отговаривал Вольтера от употребления кофе, потому что он яд.- Может быть,отвечал он,- но, видно, медленный: я пью его более шестидесяти лет". Вяземский с досадой добавлял: "Переложив этот ответ в медленную отраву, я сбит был рифмой: лучше было бы сказать: медленный яд. В повторении известных изречений должно сохранять простоту и точность сказанного". И Вяземский заключал это рассуждение: "Утешаюсь, что примечание мое назидательнее хорошего стиха".
      Рифма уводит в сторону от смысла, искажает мысль, а прок от нее какой? Ведь она - ноль без палочки. В том же послании "К В.А.Жуковскому" Вяземский с комическим гневом обрушивался на изобретателя рифмы:
      Проклятью предаю я, наравне с убийцей,
      Того, кто первый стих дерзнул стеснить границей,
      И вздумал рифмы цепь на разум наложить...
      Но Вяземского тяготит, наряду с рифмой, искажающей мысль, также рифма бессодержательная, пустая; его
      ... пужливый ум дрожит над каждым словом,
      И рифма праздная, обезобразив речь,
      Хоть стих и звучен будь,- ему как острый меч.
      Замечательное определение - "рифма праздная"! Рифма должна быть весомой, должна выполнять свою работу, а не позвякивать пустым колокольчиком. Поэтому Вяземский готов предпочесть стих, лишенный рифмы, "белый стих", стиху с "рифмой праздной":
      Скорее соглашусь, смиря свою отвагу,
      Стихами белыми весь век чернить бумагу,
      Чем слепо вклеивать в конец стихов слова,
      И написав их три, из них мараю два.
      Рифма не способна заменить отсутствующую мысль. Это только бездарному щелкоперу кажется, что "Где рифма налицо, смысл может быть в неявке!"
      Послание "К Жуковскому" имеет подзаголовок - "Подражание сатире II Депрео". В самом деле, Вяземский в этом стихотворении развивает эстетические идеи Буало-Депрео, которые, как мы помним, отчетливее всего формулированы в трактате "Поэтическое искусство"; взаимоотношения между Смыслом (или Разумом) и Рифмой просты:
      Он - властелин ее, она - его раба.
      Жуковский не ответил Вяземскому. Но в стихотворном "Письме к А.Л.Нарышкину" (1820), написанному вскоре после послания Вяземского, он шутливо высказал свои мысли о рифме. Обер-гофмаршала Нарышкина Жуковский просил о хорошо отапливаемой даче в Петергофе и между прочим писал:
      Итак, прошу вас о квартире,
      Такой, чтоб мог я в ней порой
      Непростуженною рукой
      Не по студеной бегать лире!
      Рифма "квартира - лира" смелая - ее можно было допустить только в шуточном послании. Письмо Нарышкину кончалось строками:
      Нельзя ль найти мне уголок
      (Но не забыв про камелек)
      В волшебном вашем Монплезире?
      Признаться, вспомнишь лишь о нем,
      Душа наполнится огнем,
      И руки сами рвутся к лире.
      Через некоторое время Жуковский снова написал Нарышкину, на этот раз озаглавив свое письмо "Объяснение"; он передумал, о чем и извещал обергофмаршала:
      Когда без смысла к Монплезиру
      Я рифмою поставил лиру,
      Тогда сиял прекрасный день
      На небе голубом и знойном,
      И мысль мою пленила тень
      На взморье светлом и спокойном.
      Но всем известно уж давно,
      Что смысл и рифма не одно
      И я тому примером снова.
      Мне с неба пасмурно-сырого Рассудок мокрый доказал, Что Монплезир приют прекрасный, Но только в день сухой и ясный...
      Значит, соединение слов в рифме "Монплезира - лира" обманчиво: соединяются они только на бумаге, потому что в дождливую и холодную погоду в павильоне "Монплезир" жить и писать стихи нельзя. Жуковский шутливо, но и вполне здраво напоминает о старой формуле Буало, разработанной Вяземским в его недавнем послании к нему:
      ...всем известно уж давно,
      Что смысл и рифма не одно.
      "Парадокс рифмы"
      Послание Вяземского "К В.А.Жуковскому" привлекло внимание Пушкина; прочитав его в "Сыне Отечества", Пушкин воздал ему должное. В своем кишиневском дневнике (3 апреля 1821) он записал: "Читал сегодня послание князя Вяземского Жуковскому. Смелость, сила, ум и резкость..." (Правда, далее Пушкин с досадой отмечает: "...но что за звуки! Кому был Феб из русских ласков - неожиданная рифма Херасков не примиряет меня с такой какофонией".*) В 1821 году Пушкин мог, видимо, согласиться с Вяземским, а также с Буало, чьи мысли развивает Вяземский в этом послании. Но прошло всего несколько лет, и Пушкин изменился. Не спорит ли он с Буало, не пересматривает ли своей восхищенной оценки послания Вяземского, когда в стихотворении "Рифма, звучная подруга..." (напомним: 1828 год) указывает на две формы рифмы? И ведь обе теперь для Пушкина, видимо, равноправны.
      ______________
      * А.С.Пушкин. Собр. соч. в 10 т., т. VIII. М.-Л., Изд-во АН
      СССР, 1949, с. 17.
      В первом случае рифма "За мечтой моей бежала, / Как послушное дитя"; значит, подчинялась мечте, мысли, была ее рабой - рабой разума. Во втором же случае рифма "с нею спорила шутя",- спорила с мыслью, была "свободна и ревнива, / Своенравна и ленива"; значит, была сама по себе и, споря с мечтой, ее подчиняла себе. В следующей строфе Пушкин признается, что не только управлял рифмой в угоду своим замыслам, но и ей, рифме, покорялся, шел на поводу у звуков, ставя их порой выше мысли:
      Но с тобой не расставался,
      Сколько раз повиновался
      Резвым прихотям твоим.
      Как любовник добродушный,
      Снисходительно послушный,
      Был я мучим и любим.
      Трудно, почти невозможно определить в поэзии Пушкина те места, где рифма шла впереди мысли и где ее "резвая прихоть" определила ход стихотворения. Сам он о своем творчестве писал не раз и всегда утверждал, что звуки и слова беспрекословно повиновались его воле:
      Какой-то демон обладал
      Моими играми, досугом;
      За мной повсюду он летал,
      Мне звуки дивные шептал,
      И тяжким, пламенным недугом
      Была полна моя глава;
      В ней грезы чудные рождались;
      В размеры стройные стекались
      Мои послушные слова
      И звонкой рифмой замыкались.
      ("Разговор книгопродавца с поэтом", 1824)
      Или, в гораздо более позднем стихотворении:
      И мысли в голове волнуются в отваге,
      И рифмы легкие навстречу им бегут...
      ("Осень", 1833)
      Рифмы - навстречу мысли. Но возможен и противоположный случай: мысли навстречу рифме. Ибо не только рифма "за мечтой моей бежала, как послушное дитя", но и поэт был для нее "любовник добродушный, снисходительно послушный..."
      Пушкин был не одинок,- его современник, писатель и теоретик литературы Н.Ф.Остолопов, перечисляя разные достоинства рифмы, высказал сходную мысль весьма категорично: "... [рифма] производит иногда нечаянные, разительные мысли, которые автору не могли даже представиться при расположении его сочинения. В сем можно удостовериться, рассматривая произведения лучших писателей".* Другой современник Пушкина, его друг Вильгельм Кюхельбекер писал в статье, озаглавленной "Поэзия и проза" (1835-1836) и предназначавшейся для пушкинского журнала "Современник" (ее не пропустило Третье отделение): "...рифма очень часто внушала мне новые, неожиданные мысли, такие, которые бы мне не пришли и на ум, если бы я писал прозою".**
      ______________
      * Н.Остолопов. Словарь древней и новой поэзии, ч. III. СПб.,
      1821, с. 24.
      ** Литературное наследство, т. 59. М., 1954, с. 392.
      Это - второе направление: поэт, "любовник добродушный, снисходительно послушный", идет следом за звуком, за рифмой. С развитием поэзии оно усилилось: звук стал важнее, он стал все более подчинять себе сюжет стихов. М.Цветаева это имела в виду, когда утверждала:
      Поэт - издалека заводит речь; Поэта - далеко заводит речь.
      Тонкий и глубокий исследователь художественного слова А.В.Чичерин обобщает опыт новой поэзии, когда пишет о рифме: "...весьма значительна и ее роль в движении поэтической мысли. Рифма распахивает неожиданные двери, обновляет, обогащает жизнь образа". Далее А.В.Чичерин поясняет свою точку зрения очень ярким сравнением: "Как в шахматах сопротивление противника, нарушающее прямолинейные планы игрока, порождает в конечном счете всю оригинальность и всю силу игры, так "искание рифмы", осложняя поэтический труд, в то же время сталкивает с пути слишком прямолинейного и ведет к непредвиденным открытиям... При восприятии стиха рифма не только образует отчеканенную звуковую форму, не только вмещает энергию наиболее ударных слов, но и расширяет смысловые связи, не стесняет, а, напротив, делает более вольным движение идеи".*
      ______________
      * А.В.Чичерин. Идеи и стиль. М., "Советский писатель", 1968, с.
      63-64.
      Замечательный парадокс: стеснение ведет к вольности, затрудненность - к открытиям, формальное техническое препятствие - к обновлению смысла, к игре мысли, а в целом - к более сложному содержанию. Этот "парадокс рифмы" предсказал Пушкин; ведь именно он начертал для рифмы два пути, которые и стали путями ее дальнейшего движения в русской поэзии. В первом случае рифма удовлетворяла ожидание, во втором нарушала его. Поговорим о первом.
      Удовлетворенное ожидание
      В "Онегине" Пушкин горестно, хотя и с юмором восклицал, прощаясь с молодостью:
      Мечты, мечты! где ваша сладость?
      Где, вечная к ней рифма, младость?
      (VI, 64)
      "Вечная рифма" - так можно безошибочно определить рифму классицистов. Их стихи должны были чаровать ровной интонацией, гармонией, красотой звучания, покоем удовлетворенного ожидания. Важнейший закон, предписанный этим стихам,- "единство стиля": ненарушаемая цельность художественного впечатления. Малый словарь, отсутствие свободного выбора слов, а значит и ритма, невольная или вольная их привычность чуть ли не до стандарта - таковы черты этой поэзии. "Сладость" неминуемо влечет за собой "младость", да еще "радость". У молодого Пушкина:
      Не говори:
      Так вянет младость!
      Не говори:
      Вот жизни радость!..
      ("Роза", 1815)
      Наследники Тибулла и Парни!
      Вы знаете бесценной жизни сладость;
      Как утра луч, сияют ваши дни.
      Певцы любви! младую пойте радость...
      ("Любовь одна - веселье жизни хладной...", 1816)
      Пейте за радость
      Юной любви
      Скроется младость,
      Дети мои...
      ("Заздравный кубок", 1816)
      Мечты, мечты,
      Где ваша сладость?
      Где ты, где ты,
      Ночная радость?..
      ("Пробуждение", 1816)
      Ужель моя пройдет пустынно младость?
      Иль мне чужда счастливая любовь?
      Ужель умру, не ведая, что радость?..
      ("Князю А.М.Горчакову", 1817)
      Образуются группы - пары, тройки, четверки - непременных рифм, данных поэту заранее предшественниками и современниками, группы, словно предуказанные ему самим поэтическим языком. К этим группам относятся:
      розы - грезы - слезы
      нежный - безмятежный - белоснежный
      денница - гробница
      Последняя пара не зря приписана Пушкиным Ленскому, сочинявшему накануне дуэли весьма стандартные стихи, какие писали в то время многие, какие писал и Пушкин-лицеист:
      Блеснет заутра луч денницы,
      И заиграет яркий день;
      А я, быть может, я гробницы
      Сойду в таинственную сень...
      ("Евгений Онегин", VI, 22)
      Сам молодой Пушкин - несколькими годами ранее:
      Напрасно блещет луч денницы,
      Иль ходит месяц средь небес,
      И вкруг бесчувственной гробницы
      Ручей журчит и шепчет лес...
      ("Гроб юноши", 1821)
      Читатель привык к тому, что его ожидание не может быть обмануто. Услышав "денницу", он ждет сотни раз уже слышанную "гробницу", ждет - и получает. Услышав "отраду", он ждет "лампаду", слово "любви" влечет за собой "в крови" или "благослови", "приговор" скреплен со словом "взор", "очи", разумеется, с "ночи". Пленительное юношеское стихотворение Пушкина "Морфей" (1816) в отношении и образности, и словосочетаний (фразеологии), и, конечно, рифм вполне стандартно:
      Морфей! до утра дай отраду
      Моей мучительной любви.
      Приди, задуй мою лампаду,
      Мои мечты благослови.
      Сокрой от памяти унылой
      Разлуки вечной приговор;
      Пускай увижу милый взор,
      Пускай услышу голос милый.
      Когда ж умчится ночи мгла,
      И ты мои покинешь очи,
      О, если бы душа могла
      Забыть любовь до новой ночи!
      Единственная неожиданность, призванная здесь оживить восприятие, это порядок рифм. Сперва они перекрестные, потом опоясывающие, потом опять перекрестные; в связи с таким построением в третьем четверостишии изменен порядок окончаний - вместо ж - м - ж - м, как в начале, здесь м - ж - м - ж. В остальном же, не считая этих оттенков, ожидание удовлетворено - мы каждую рифму можем предсказать, потому что рифмующие слова не принадлежат Пушкину, то есть рифмы не им изобретены,- он взял их готовыми из небольшого рифменного запаса своего времени.
      Бывают такие периоды в истории искусства, когда личный почин воспринимается как нечто для художественного вкуса оскорбительное, как смешные потуги проявить себя, нарушая незыблемый закон красоты. Новое кажется неприятным уже из-за того, что нескромно обращает на себя внимание,деталь не смеет вылезать вперед и нарушать гармонию целого. Искусство классицизма - искусство целостных ансамблей, и это во всем - в зодчестве, в театре, в словесности. Когда Карло Росси возводил в Санкт-Петербурге свои изумительные дворцы, арки, театры, дома, он стремился к "благородной простоте и спокойному величию" (так об античном искусстве говорил немецкий ученый Винкельман). Появление всякой удивительной неожиданности было бы нарушением и благородства, и спокойствия, и величия. В этой системе всякая попытка новаторства, даже просто необычности была немыслима - она бы разрушила строгое единство безличного стиля, внесла бы запретный элемент изобретения.
      А ведь уже поэты 20-30-х годов пытались вырваться за пределы такого метода. Один из них, близкий знакомый Пушкина С.П.Шевырев, с горечью и гневом обрушивался на поэтический язык его времени, который, как полагал Шевырев, погублен подражанием французской словесности, стремлением к гладкости и не выдерживает ни единой новой мысли:
      ...от слова ль праздный слог
      Чуть отогнешь, небережно ли вынешь,
      Теснее ль в речь мысль новую водвинешь,
      Уж болен он, не вынесет, кряхтит,
      И мысль на нем как груз какой лежит!
      Лишь песенки ему да брани милы;
      Лишь только б ум был тихо усыплен
      Под рифменный, отборный пустозвон...
      ("Послание к А.С.Пушкину", 1830)