– Он Сурикова заметил со «Стрельцов», которых просмотрел Стасов, самый громкий из критиков, и которых не понял Крамской, самый умный из художников. Он не только заметил, он понял, полюбил моих «Пустынника» и «Варфоломея» и взял к себе в галерею, несмотря ни на каких критиков.

«Варфоломей» ехал в Петербург на строгий суд передвижников, но оправдательный приговор ему в глазах Нестерова уже был произнесен: вместе с голосами Левитана и Сурикова голосу Третьякова тут принадлежало решающее значение.

В Петербурге тихий голос Третьякова прозвучал для Нестерова с особою силой. Без глубокого волнения он никогда не мог об этом вспоминать. Если «Пустынник» в строгом жюри передвижников не вызвал прений, то против «Отрока Варфоломея» поднялась громкая оппозиция.

В числе восставших против «Варфоломея» были пейзажист Ефим Волков, сентиментальный жанрист К. Лемох; ревностно продолжал свою оппозицию Мясоедов, боровшийся и против «Пустынника». К оппозиции пристал Вл. Маковский. Яростно нападал на «Отрока Варфоломея» Ге, явившийся на ту же XVIII Передвижную выставку с картиной «Христос перед Пилатом».

Центральным пунктом обвинений было то, что молодой художник привез на выставку картин икону, которой место в церкви и которая может быть интересна лишь для верующих. Утверждали, что порочна самая тема картины – «Видение отроку Варфоломею». Видения – область психиатра, а не художника. («Аргумент был для меня малоубедителен, – пояснял это суждение Нестеров, – если поверить моим судьям, пришлось бы упразднить «Орлеанскую деву» Шиллера, зачеркнуть у Пушкина рассказ патриарха в «Борисе Годунове».) Особенно резко нападали на золотой венчик вокруг головы старца, явившегося отроку.

Несмотря на эти нападения, картина была принята на выставку, и в числе голосовавших за картину оказались такие столпы передвижников, как Шишкин, Прянишников, Ярошенко. Но и тогда противники картины не сложили оружия.

Мясоедов упорно настаивал на том, чтоб Нестеров стер венчик (нимб) с головы старца.

Что было отвечать на советы Мясоедова художнику, недавно вернувшемуся из Флоренции, Рима, Парижа, Дрездена и благоговейно стоявшему там пред такими же «нелепостями» «видений» и «золотых кругов» на старинных фресках Джотто и полотнах Карпаччо, на новейших стенописях Пювис де Шаванна и полотнах Бастьен-Лепажа? Для Мясоедова и его единомышленников, очевидно, не существовало ни Беато Анджелико и Боттичелли, ни «высокого возрождения», ни старых немцев, ни английских прерафаэлитов, ни, наконец, искусства Китая и Японии, не говоря уже о забытом, никому тогда не ведомом искусстве старой русской иконы с ее обратной перспективой.

Но факт оставался фактом: «Отрок Варфоломей» был приобретен Третьяковым. Покупка картины Третьяковым для его галереи – в глазах русского общества – чуть ли не решала ее судьбу, во всяком случае, давала ей высокую оценку, утверждала за нею право на общественное внимание.

Группа противников «Варфоломея» решила лишить этого права криминальную картину молодого художника.

На предварительном, закрытом, вернисаже XVIII Передвижной выставки, куда допускались немногие избранные друзья передвижников, Мясоедов подвел к «Варфоломею» В.В. Стасова, трибуна-апологета передвижничества, Д.В. Григоровича, когда-то автора «Антона Горемыки», а теперь секретаря Общества поощрения художеств, и А.С. Суворина, редактора газеты «Новое время».

«Все четверо, – вспоминает Нестеров, – судили картину страшным судом; они согласно все четверо признали ее вредной… Зло нужно вырвать с корнем. Пошли отыскивать по выставке московского молчальника, нашли где-то в дальнем углу, перед какой-то картиной. Поздоровались честь честью, и самый речистый и смелый, Стасов, заговорил первым: правда ли, что Павел Михайлович купил картину экспонента Нестерова, что эта картина попала на выставку по недоразумению, что ей на выставке Товарищества не место. Задачи Товарищества известны, картина же Нестерова им не отвечает: вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг вокруг головы старика… Ошибки возможны всегда, но их следует исправлять. И они, его старые друзья, решили его просить отказаться от картины… Много было сказано умного, убедительного. Все нашли слово, чтобы заклеймить бедного «Варфоломея». Павел Михайлович молча слушал, и тогда, когда слова иссякли, скромно спросил их, кончили ли они; когда узнал, что они все доказательства исчерпали, ответил им так: «Благодарю вас за сказанное. Картину Нестерова я купил еще в Москве, и если бы не купил ее там, то купил бы сейчас здесь, выслушав все ваши обвинения». Затем поклонился и тихо отошел к следующей картине. О таком эпизоде в те дни передавал мне Остроухов, а позднее как-то в Москве, в кратком изложении, я слышал это от самого Павла Михайловича».

Когда XVIII Передвижная выставка открылась для публики, «Отрок Варфоломей» привлек к себе напряженное внимание.

«Теперь, – вспоминал в 1914 году С. Глаголь, – смотря на картину, нельзя даже представить себе впечатление, которое она производила на всех. Она произвела прямо ошеломляющее действие и одних привела в самое искреннее негодование, других в полное недоумение, третьих, наконец, в глубокий и нескрываемый восторг».

«Видение отроку Варфоломею» в свое время имело исключительный успех». Так резюмировал Нестеров в 1941 году и был в этом прав. Но в 1890 году он определял этот успех очень горьким словом. 6 марта он писал отцу и матери из Москвы:

«Лишь позавчера выбрался из Питера, и, проехав верст 100, уже почувствовал некоторое облегчение, и чем ближе подъезжал к Москве, тем мне было лучше, и лишь здесь, в Москве, я во всей силе представил себе тот ад, в котором прожил целый месяц».

Пройти через этот петербургский «ад» волнений, споров и обвинений, вызванных «Варфоломеем», Нестерову помог тот же тихий Павел Михайлович Третьяков. Вот что пишет Нестеров в этом же письме:

«С Третьяковым я виделся в Питере… Насилу мне удалось его уломать – прибавить черепа у мальчика и сбавить затылка; теперь и он находит, что лучше, и я спокойнее. Картина моя назначена в путешествие, но Третьяков хочет просить Товарищество взять ее в Москву… Третьяков еще раз подтвердил (хотя он все читал, что писано было в газетах), что все-таки бы он мою вещь купил бы и после того, что было, но, может быть, на других условиях…

Репортеры тоже стали ко мне помягче… Заметка о моей картине есть в «Русских ведомостях» и последнем номере «Всемирной иллюстрации» уже несколько мягче».[12

Сообщение это Нестеров заканчивает знаменательным признанием:

«Еще, между прочим, Третьяков, утешая меня, сказал то же, что и Вы, папа: именно, что много есть случаев и в литературе, что начинающего писателя ругают, а потом его же начинают хвалить и в конце поймут и полюбят, – ладно бы так-то. Хотя, правда, я своей вещью приобрел много самых горячих и рьяных сторонников, которым так же достается за меня, как мне за «Варфоломея».

Через пять дней Нестеров опять пишет отцу о Третьякове:

«Картина ему по сие время нравится, он дал мне прочесть статью Стасова в «Северном вестнике», где Стасов бранит меня, выдержку из статьи прилагаю здесь:

«Только одному из новопришлых я не могу симпатизировать. Это Нестерову. Еще не в том беда, что он вечно все рисует скиты, схимников, монашескую жизнь и дела, это куда бы ни шло: что ж, когда у него такое призвание, но в том беда, что все это он рисует притворно, лженаивно, как-то по-фарисейски, напуская на себя какую-то неестественную деревянность в линиях, пейзажах и красках, что-то мертвенное и мумиобразное. Нынче во Франции появилась целая школа таких притворщиков, с Пювис де Шавань во главе; одну из таких картин («Благовещение») привозили к нам недавно французы. Неужто же нам этому подражать и радоваться на это? Боже, сохрани нас. Подальше от этих пейзажей в виде сухих, тощих метелок, от красок, умышленно выцветших, как старый замаранный ковер. Нет, я все надеюсь, что г. Нестеров еще соступит со своего никуда не годного пути: обратится к действительной жизни. Пусть он хоть посмотрит на старейших своих товарищей. В картинах у них – какой неизмеримой жизнью веет…»

Для Третьякова статья Стасова была усиленным повторением его речи перед картиной Нестерова, и то, что Третьякову «Отрок» продолжал нравиться и после этой громовой статьи, Нестерова особенно ободряло. В это время профессор А.В. Прахов, заведовавший росписью Владимирского собора в Киеве, пораженный «Отроком Варфоломеем», уже звал Нестерова на работу в собор. Нестеров колебался принять это предложение. Наперекор советам Стасова его влекло к продолжению живописного «Жития пр. Сергия». Он уже делал наброски к следующей картине – «Сергий с медведем» – и, тая их от всех, посвятил в них Третьякова.

«Показывал Третьякову наброски следующей картины, – сообщает Нестеров отцу. – Композиция ему понравилась. После долгой беседы он проводил меня, поцеловавшись и пожелав всякого успеха. Между прочим, он, как и Поленов, советовал ехать в Киев, но не утруждать себя работой и поберечь силы на картины».

За совет «не засиживаться» на лесах собора в Киеве и вернуться скорее к картине Нестеров всю жизнь был благодарен Третьякову, а в конце жизни не без горечи сетовал, что «не послушался Третьякова и слишком долго засиделся на лесах соборов».

С конца марта 1890 года Нестеров на всю весну по предложению Е.Г. Мамонтовой переселился в Абрамцево.

О «Варфоломее» доходили из Петербурга лучшие вести: картина завоевывала прочный круг ценителей и друзей.

Но Нестеров ждет суда Москвы над «Варфоломеем».

Когда XVIII Передвижная выставка переехала в Москву, ближайшим соседом «Варфоломея» очутился «Портрет баронессы Икскуль» Репина, построенный на ярком контрасте черного и малинового. Смущенный этим соседством нарочито красочной репинской баронессы с тихим «Отроком Варфоломеем», Нестеров писал отцу из Абрамцева (8 апреля):

«Порасстроился опять и с выставкой. Картина моя, хотя и поставлена хорошо, но соседство Репина портит все дело. В общем картина в Москве, так же как и в Питере, не нравится, за исключением очень немногих чудаков. Оставляя в стороне сюжет ее, остается страшно слабая техника, что особенно заметно, когда картина стоит близко около таких сильных художников, как Репин и Серов.[13 Насколько мне удалось слышать, картиной остались недовольны как те, которые слышали про нее много хорошего, так и те, которые шли посмотреть небывалое безобразие, не нашли также и безобразия большого, – словом, и та и другая сторона не удовлетворена».

Однако интерес к «Варфоломею» был так велик, что передвижникам вопреки первоначальному желанию автора и Третьякова пришлось взять «Варфоломея» в путешествие по России.

В январе 1891 года, когда Нестеров уже работал во Владимирском соборе, Передвижная выставка перекочевала в Киев, 22 января Нестеров писал оттуда отцу:

«На днях пришла Передвижная выставка, и я свиделся с своим «Варфоломеем», и нужно сказать, что свиданье это было не из нежных. Я нашел «Его» подурневшим, похудевшим – словом, настолько не таким, как того хотел бы, что, думаю, сразу сам и подурнел и постарел лет на 20… На другой день я видел картину уже в раме и на месте, и первое невыгодное впечатление сгладилось немного».

Нестеров, по его словам, «с трепетом ждал прихода главного своего судьи» – Виктора Михайловича Васнецова.

Васнецов знал «Варфоломея» по фотографии, и еще в марте 1890 года Нестеров спешил порадовать отца: «Картина ему очень нравится, он находит ее интересной и вполне русской и не согласен с Праховым, который видит в картине влияние Запада». Теперь предстояло Васнецову увидеть «Варфоломея» в красках, а здесь Нестеров, сопоставляя свою картину с портретами Репина и Серова, упрекал себя в слабости, в отсутствии у него «живописи» и т. д.

«Наконец он (Васнецов. – С.Д.) пришел и утешил меня. Божится, что моя лучшая вещь на выставке, потом Дубовской, Серов, Репин».

Утешил Нестерова и другой художник – М.А. Врубель.

Будущий автор «Демона» тогда же и на всю жизнь полюбил «Видение отроку Варфоломею».

В 1926 году Нестеров вспоминал, как в Абрамцеве во время одной из встреч с Врубелем, уже автором нескольких «Демонов», он горячо хвалил картины Врубеля и советовал не обращать внимания на нападки, которым они подвергаются.

– Все это хорошо, – задумчиво ответил Врубель. – А Варфоломея-то у меня все-таки нет, а у вас он есть!

Шли десятилетия, и с каждым годом больше и чаще приходилось Нестерову встречать благодарность за «Варфоломея». К Левитану, Сурикову, В. Васнецову, Куинджи, Врубелю, оценившим «Варфоломея» при его появлении, присоединились целые поколения русских художников.

Эту картину любили в более поздние годы такие великие реалисты, как Лев Толстой и И.П. Павлов.

Картина Нестерова осталась живой и для зрителя революционной эпохи от А.М. Горького до рядового посетителя Третьяковской галереи.

Для Нестерова же «Отрок Варфоломей» на всю жизнь остался любимейшим произведением. Он не раз говаривал: «Кому ничего не скажет эта картина, тому не нужен и весь Нестеров».

В чем же тайна этой жизненности «Отрока Варфоломея»?

Что находили в этом «тихом пейзаже» и «тихом отроке» Нестерова такие не тихие люди, как Суриков, Лев Толстой, Горький или борец-ученый Павлов? Правду «чувства», услышанную в простом русском человеке XIV века, глубину сердца, остающуюся драгоценным достоянием русского народа во все времена его исторического существования.

Сразу после «Варфоломея» Нестеров принялся за следующую картину из «Жития» – «Сергий с медведем».

В «Житии» Епифания читаем: когда Сергий поселился в лесу, «звери приближахуся и окружаху его, яко и нюхающе его. И от них един зверь, медведь, повсегда обыче (имел обычай) приходити к преподобному; се же видев преподобный, яко не злобы ради приходит к нему зверь, но да возьмет от брашна (от еды) мало нечто в пищу себе, и изножаще ему от хижа (хижины) своея мал укрух хлеба, и полагаше ему или на пень или на колоду, яко да пришед по обычаю зверь, и яко готову себе обрете пищу, и едем усты своими и отхождаше».

Во всех своих эскизах Нестеров устранил это трогательное кормление медведя пустынножителем – он усилил мотив светлой дружбы человека со зверем, дружбы, на которую радуется окружающая природа.

Уже первый эскиз акварелью (14 апреля 1890 года) дает пейзаж картины. Это один из крутых, неожиданных поворотов темноводной Вори, замыкающей слева луговину, изображенную на «Видении». Поворот этот так крут, изогнут и остер, что он как бы врезывается в густую лесистую заросль обоих берегов; извив открывает узкий кусок темной воды, а за ней вздымается лесное взгорбье, то самое, которое изображено на левом крайнем плане «Видения».

На эскизе, как характеризовал сам Михаил Васильевич, «была ранняя апрельская весна, без зелени, когда почки только набухают, вот-вот закукует кукушка, – природа, пробужденная от тяжкого сна, оживает».

Сергий представлен стоящим на пороге своей убогой кельи (слева у самого края картины). У ног его ласково изогнулся огромный медведь. Глаза Сергия устремлены к небу. Эскиз по размерам продолговат, и фигура Сергия поставлена так, что окружающая лесная тишь его не объемлет сверху, снизу, с боков, как на втором эскизе и на картине. Этот эскиз Нестеров показывал Третьякову, и он Павлу Михайловичу понравился, но сам Нестеров вскоре к нему охладел.[14

Картина была замыслена теперь по другому эскизу. Эскиз по размерам приблизился к квадрату. Лес и церковка остались почти те же, но боковой кельи нет и следа.

Сергий в белом подряснике и манатейке стоит уже посреди всего окружающего его лесного безмолвия. Он объемлем отовсюду природой и тварями. У ног его, по-прежнему справа, в несколько иной позе медведь. Тут же несколько птиц, справа, подальше, заяц-беляк присел около кустов. Сергий моложе изображенного на первом эскизе. Руки так же крестообразно сложены на груди. Глаза обращены к небу: видно, что он не вышел только из кельи, где течет час за часом его жизнь, а живет он тут, в чащобе, с тварью, и не знаешь даже, нуждается ли он в келье – до того он с природой, в природе и как-то включен и вобран в природу.

Днем Нестеров продолжал обязательную работу для собора, к вечеру шел в лес на этюды для Сергия.

Тот «стилизованный» и будто бы «вымышленный» пейзаж, якобы заимствованный, по уверению Стасова, у сухих византийцев, в действительности, как всегда, на всех без исключения картинах Нестерова рождался из любовного изучения русского леса.

Из действительности же рождался и сам юный Сергий. Художник нашел себе подходящего натурщика, деревенского паренька лет восемнадцати, ушел с ним в лесную чащобу, одел там его в белый холщовый подрясник, писал с увлечением.

В начале августа 1891 года Нестеров перебрался в Москву, чтобы опять с натуры писать ту «тварь», среди которой жил юный Сергий. Художник добросовестно писал в Зоологическом саду медведей, лисиц, зайцев, птиц.

К концу августа у Нестерова накопилось уже много материала для картины. Для лица юного Сергия у него был этюд с Аполлинария Михайловича Васнецова. «Он был тогда худой, щупленький, – пояснял Нестеров в ответ на недоумение, каким образом 32-летний художник мог послужить для юного Сергия. – Он мальчишкой тогда выглядел». Черты А.М. Васнецова без труда узнаются в лице Сергия на втором эскизе. Но Нестеров тогда же пришел к заключению: «Не то! Не то!» Он ехал в Уфу, нагруженный эскизами, но с сознанием: «Одного не хватает: не напал я на лицо юного Сергия…»

В Уфе он начал картину аршина в четыре высотой; почти квадратную. Работа шла горячо, упорно, непрерывно; только обед да вечерняя тьма уводили художника из мастерской.

С пейзажем, как всегда, в работе Нестерова была удача: художник, проведший целую весну и лето в изучении северного леса, чувствовал, что он верно решает задачу, которую себе ставил.

«Пейзаж я видел так ясно, – пишет Нестеров в «Автобиографии». – Все, что чувствовал я в нашей северной природе чудного, умиротворяющего человеческую природу, что должно преображать его из прозаического в поэтический, все это должно быть в нем, – и мне чудилось, что на такой пейзаж, с таким лесом, цветами, тихой речкой, напал я».

Настоящая «симфония северного леса» – так определил Александр Бенуа пейзаж на «Юном Сергии».

Лес. Сколько раз изображали его в русской живописи и до Нестерова, но это был тот русский лес, каким он был для русских людей XIX века. Современный человек смотрит на лес как на «растительное сообщество», как на объект изучения, хозяйственного использования или как на временное, но прекрасное место отдыха и поэтического наслаждения.

Тот русский человек, кто, как Сергий из Радонежа, шел жить в лес в XIII–XIV столетиях, не так смотрел на его темную чащобу и глухие пущи. Он шел туда «спасаться» – от злых вихрей татарских междоусобиц, от суровой жестокости всего жизненного уклада, непереносного для людей с чистой душой и мягким сердцем.

В этом поэтическом обращении к «матери-пустыне» дошел до нас подлинный голос человека Древней Руси.

Но чем глубже входил Нестеров в прекрасную пустыню изображенную на картине, чем ощутимее чувствовал ее безмолвие и красоту, тем ответственнее для него становилось изображение того, кто дышал этим ароматом, кто впивал в себя это безмолвие – изображение самого юного Сергия.

«Стало труднее тогда, – вспоминает Нестеров, – когда подошел я к человеку, такому значительному в истории нашей культуры, нашей судьбы. Лицо это лишь мерещилось мне, как во сне, но не находило себе реального воплощения. И начались часы моих тревог, сомнений, страданий…»

В конце декабря 1891 года «Юность Сергия» была окончена. Но художник, по его признанию, был «смутно чем-то недоволен; больше всего недоволен лицом, быть может, размером картины, слишком большим, не соответствующим необходимости».

В январе 1892 года Нестеров привез «Юность Сергия» в Москву. Его письма в Уфу становятся теперь добросовестным дневником творческих сомнений, тревог и разочарований. Он вновь усердно работает над картиной.

«Рама, – пишет он 16 января, – изменила картину совершенно. Пейзаж выиграл к лучшему. Настроение весны определилось вполне, но голова для меня до сих пор остается неудовлетворительной». В.М. Васнецов увидел картину первым из московских художников, она ему понравилась, но он сделал и ряд критических замечаний, коснувшихся выражения глаз Сергия и общего тона пейзажа, недостаточно, по его мнению, согласованного с фигурой. 24 января Нестеров пишет на родину:

«Вскоре пришел и А. Васнецов. Посмотрел картину, и она ему не пришлась по сердцу… Апол. Васнецов брал картину в сравнении с Варфоломеем, и та ему показалась более доведенной в пейзаже, поэтичней, хотя по затее и по выполнению фигуры он ставит большую выше. Главное неудовольствие обрушилось на ту часть пейзажа, которая была замечена как неудачная и Виктором Михайловичем… На другой [день] с утра заперся и начал переписывать осинник, к вечеру вся задняя декорация преобразилась и общий тон картины сразу изменился к лучшему, появилась поэзия и т. д. Фигура вышла вперед и стала главным центром на полотне… На другой день принялся за голову и в час или 2, благодаря богу, она была изменена к лучшему, выражения не только не уменьшилось, но и прибавилось. За все это спасибо Васнецовым, так решительно толкнувшим меня…

Во вторник же я поехал к Архипову… С ним приехал к себе. Он от картины в восторге, находит ее выше «Мальчика»… На другой день чем свет приехал Левитан, тут не было конца похвалам, вещь ему страшно понравилась… Между прочим, он дал несколько дельных замечаний…

Вчера с утра был снова Ап. Васнецов с Кигном (Дедлов). Аполлинарий нашел вещь изменившейся до основания, расхвалил…

Часу во втором снова приехал Остроухов, встретились как нельзя лучше. Сергий ему очень понравился, находит, что картина много имеет лирической поэзии и т. д., сделал кое-какие замечания в мелочах и, пригласив в субботу к себе, уехал и, вероятно, у подъезда встретил Третьякова, который, как назло, пришел тогда, когда в мастерской не было видно ни зги (оттепель и туман). Встретились очень сердечно. Проводил в мастерскую и оставил на волю божию. Долго смотрел картину вблизи, потом сел, сидел около получаса, спрашивал про Уфу и т. д., но про картину не проронил ни словечка, как будто ее и не видал…»

Через два дня Нестерову передали «по секрету» мнение Третьякова о картине: «Нравится, но не все…»

В письме от 2 февраля Нестеров сообщает: «Что до Третьякова, то он упорно молчит и нигде своего мнения не обнаружил. Левитан хотел было его выпытать, но П.М. ограничился лишь тем, что, мол, этот сюжет я давно люблю, и тотчас же полный ход в сторону… Расположение духа у меня прекрасное, сам удивляюсь, на себя глядя. Весел… Мало тревожит меня и неудача, с спокойным духом сверну картину на вал и подожду Всероссийской выставки».

Через четыре дня Нестеров писал в родной дом:

«Вот и у меня здесь дела идут не лучше, а я держу голову высоко и гляжу будущему в глаза смело. Дня 3 уже, как мои акции неожиданно и повсеместно стали быстро падать… Павел Михайлович, не купив мою вещь, развязал всем руки, все как бы ждали его решения, чтобы громогласно высказаться против меня… Третьего дня был Поленов с женой и нашел картину интересной, с настроением, причем фигура ему нравится больше на последней, тогда как пейзаж на первой. Заметил кое-какие недостатки, которые я тут же уничтожил. В этот же вечер он высказал сильное опасение за вещь, находя кое-какие мелкие погрешности, к которым могут придраться и не принять вещь, – словом, по словам его, мне сильно нужно быть готовым ко всему худшему и даже лучше бы было не посылать ее в этом году, так как, по его, «в воздухе что-то есть такое, что не обещает хорошего». Все это мне экстренно передано А. Васнецовым утром вчера, когда картину уже упаковывали и я с твердым намерением решил идти наудачу, имея все самое невыгодное, – как скандал неприятия картины и т. п. – в виду… Еду в Петербург, как на 4-й бастион».

Эти московские письма Нестерова весьма примечательны. Его в эти трудные для него дни они рисуют таким, каким он был всегда: чутким на чужое мнение, если есть вера в его добросовестность, способным без конца работать над картиной, ища в ней настоящей правды, мужественным в отстаивании своего любимого дела.

Решив не сдаваться пред внешними препятствиями, Нестеров отвез картину в Петербург. Но в то же время – строгий судья своих созданий – он внимательно вслушивался в суждения, высказанные «за» и «против» картины: «То, что картина моя не заинтересовала Третьякова, заставило меня сильно призадуматься» («Автобиография»).

В Петербурге, еще не взяв ящик с картиной с железной дороги и осмотрев помещение Передвижной выставки, очень невыгодное для большой картины, Нестеров пришел к решению: картины не выставлять, а ехать в Киев на работу в соборе, картину отправить в Москву, а летом вновь приняться за «Юность Сергия».

Сообщая о своем решении, Нестеров писал в Уфу: «Вы не поверите, до чего я рад, что кончилось все так: я буквально ничего не проигрываю, все равно я бы после выставки стал картину переписывать или дописывать. Желал бы, чтобы и вы не придавали всему этому значения неудачи и трусости: я только берегу свою репутацию…»

В последнем, февральском, письме из Петербурга Нестеров писал на родину: «…Вчера приехали наши[15, и не было конца изумлению их. Сначала, как и Ярошенко, они начали браниться, но потом постепенно успокоились и согласились со мною, а Поленов, так тот просто поздравил меня с моим решением, дал очень дельные советы, которыми я и воспользуюсь».

В Киеве Нестеров с головой отдался работе во Владимирском соборе, далеко не всегда для него интересной, но к весне 1892 года он вернулся к «Юному Сергию». В Киеве и был написан новый этюд для головы юного Сергия, все еще не удовлетворявшей Нестерова на картине.

Этюд для головы юного Сергия, как и для отрока Варфоломея, опять был написан с женского лица.

– Мне для одного из моих соборных святых понадобилась натура, – рассказывал Михаил Васильевич. – В собор прислали девушку, ученицу Художественной школы. Лицо ее мне приглянулось для Сергия. Я написал с нее этюд на воздухе, у забора. На картину он вошел в сильно измененном виде».

Тяга к картине усиливалась с приближением лета. Нестерова вновь потянуло па север, в «радонежские» леса.

В троицын день, в самом конце мая, Нестеров уже поселился в любезном ему Хотькове. В течение месяца он заново набирался живописных впечатлений от этих мест, где жил и пустынничал юный Сергий; и чем больше накапливалось этих впечатлений в виде этюдов, зарисовок, набросков, тем тверже становилось решение художника – писать новую картину на тот же сюжет.

20 июня он писал из Хотькова отцу:

«Еще четыре месяца тому назад, когда я вернулся из Петербурга в Киев, сойдясь с В.М. Васнецовым, говорил я по поводу своей картины «Юность п. Сергия Рад.». Радуясь за мою решимость и перечисляя все недочеты и недостатки картины, он в числе первых и самых крупных [называл]… не точно угаданный размер картины. В.М. кажется (и что важно, он до сих пор глубоко убежден в этом и считает это главнейшим недостатком ее); пейзаж картины по пропорциям слишком крупен в отношении фигуры. Через это значение фигуры теряется и ей приходится оспаривать его у пейзажа. Тогда как по задаче все-таки главную роль играет фигура в картине, а не пейзаж. Пейзаж только оркестровый аккомпанемент…

Когда это было оказано Васнецовым в первый раз, то я не согласился с этим, но, проверяя сначала в памяти, а потом по присланному эскизу, а также делая другие композиции, я пришел к печальному убеждению, что опытный глаз Васнецова прав…

И вот, думая и гадая изо дня в день, переменяя свои решения почти ежедневно, я пришел к тому, что решил сделать повторение своей картины на 1/2 аршина меньше сверху и по 1/4 ар. с обоих боков.

За этот план и то, что первая картина остается нетронутой, тогда как одно время я хотел урезать ее и тогда подверг бы ее риску испортить то, что есть в ней. Мне же, по-видимому, все свои картины суждено переписывать на втором холсте. Так было с «Пустынником», «Варфоломеем», так пусть будет и с «Юношей Сергием». На новом полотне дела будет немного, на какой-нибудь месяц больше того, если бы я стал переправлять старый холст…

Где писать новую картину? Думал я, гадал и пришел к тому, что решил просить Вас принять меня с моей затеей к себе не больше как на 2 месяца».

Весь июль, август и половину сентября Нестеров проработал в Уфе над картиной. В конце сентября он отлучился ненадолго в Сергиев Посад (ныне Загорск), на торжество по случаю 500-летия кончины Сергия Радонежского, привлекшее тысячи народа. Нестеров сетовал, что не последовал за народным крестным ходом из Москвы в Сергиеву лавру и «пропустил возможный случай слышать необыкновенную речь проф. Ключевского… Одна надежда, что речь будет где-либо напечатана в журнале, и я ее прочту».

Ключевский говорил в своей речи: «Преподобный Сергий своей жизнью, самой возможностью такой жизни дал почувствовать заскорбевшему народу («заскорбевшему» в тисках татарского ига и княжеских междоусобиц. – С.Д.), что в нем еще не все доброе погасло и замерло: своим появлением среди соотечественников, сидевших во тьме и сени смертной, он открыл им глаза на самих себя, помог им заглянуть в свой собственный внутренний мрак и разглядеть там еще тлевшие искры того же огня, которым горел озаривший их светоч».