Нестеров

Через год после поступления Радонежского цикла в галерею умер Павел Михайлович Третьяков. Нестеров с горестью писал Турыгину:

«Гроб подняли на руках художники во главе с В. Васнецовым и Поленовым, художники же несли его и до кладбища; потом долго-долго не расходились, печально, грустно было оставить им дорогую могилу и жутко было остаться одним среди просвещенных невежд, среди людей-хищников, холодных, чуждых и далеких от всех наших грез, наших наивных мечтаний. Павел Михайлович был наш, он знал наши слабости и все то, что есть у нас хорошего. Он верил нам, сознательно, разумно нас поддерживал… С отшествием покойного закатывается блестящая эпоха русского искусства, эпоха деятельная, горячая и плодотворная, и он в ней играл важную роль. Павел Михайлович вынес ее на своих руках. Искусство вообще имело в нем друга искреннего, серьезного и неизменного. Я о кончине его узнал из газет в день похорон и не мог поехать поклониться ему, проводить его до могилы; пришлось ограничиться телеграммой семье да панихидой во Владимирском соборе, на которую почти никто не пришел, несмотря на оповещения…»

К личности П.М. Третьякова Михаил Васильевич постоянно и благодарно возвращался в своих воспоминаниях. Он видел в нем поучительный пример человека, который умел соединять искреннюю, мудрую любовь к искусству с ясным сознанием долга перед народом: собирая картины из собственной любви к искусству, он готовил в них высокий дар русскому народу.

Пример Третьякова был повелителен для Нестерова.

Он замыслил основать в родном своем городе художественную галерею и в 1909 году принес в дар городу Уфе свое собрание картин, этюдов и рисунков своих современников, всего свыше 100 произведений Архипова, Ал. Бенуа, А. и В. Васнецовых, К. и С. Коровиных, Левитана, С. Малютина, Остроухова, Е. и В. Поленовых, Репина, Рериха, Я. Станиславского, И. Шишкина, Ярошенко и др. В число этой коллекции входило свыше 30 картин и эскизов самого Нестерова.

Возгоревшаяся война 1914 года помешала созданию музея, задуманного Нестеровым. Свою коллекцию – уже в советские годы – он передал Уфимскому государственному музею, где она хранится доныне, составляя главную основу и лучшее достояние этого музея.

Радонежский цикл, принятый Третьяковым в галерею, не утолил, однако, творческой тяги Нестерова к излюбленному им русскому подвижнику. В самый год смерти Третьякова он замыслил новую картину из жизни Сергия Радонежского, исходя из давнего замысла, первый след которого сохранился еще в итальянском альбоме 1889 года: Сергий, уже старец игумен, один в лесной чащобе предается безмолвию, радуясь на ее красоту. 18 октября 1898 года он просил отца выслать ему из Уфы в Киев первый вариант «Юности Сергия», не попавший на выставку, а в ящик с картиной «засунуть и лапти с мантией». С обычной для Нестерова суровостью к своим нелюбимым детищам он решил на урезанном холсте «Юности Сергия» написать новую картину из его жизни.

Картина писалась в Киеве в конце 1898 года.

Общий композиционный план картины совершенно тот же, что и в «Юности пр. Сергия». Подобно юному Сергию, пожилой игумен один посреди безмолвия природы; вся фигура игумена Сергия есть композиционное повторение юного Сергия.

Но все не то кругом. Лес сохранился частым, сплошным только там, вдали, за обителью, а здесь, где остановился игумен Сергий, малые перелески, уже обнаженные косогоры и между ними еще узкая, но уже не зарастающая ленточка дороги. В левом углу картины виднеются из-за елей и сквозистых, нежных берез бревенчатые церковицы и узкие кельи обители. Прежнее уединение невозвратимо и невозможно. Сергий теперь игумен, наставник монахов, мудрый советчик приходящего люда всякого чина и звания, собеседник князей. Но не забыты им тихие радости былого уединения среди лесной пустыни. Сергий вышел один из своей обители; у него в руке посох игуменский, но в этот миг он тот же юный Сергий. Тихая, покорная грусть обволакивает постаревшее лицо Сергия – грусть о том, что тесная, неразрывная жизнь о «матерью-пустыней» осталась в былом, а эта весенняя одинокая встреча с нею мгновенна. Темная мантия и черный куколь на Сергии подчеркивают эту грусть: так суровы и печальны ее строгие очертания в сравнении со светлой зеленью ранней весны, а строгая, прямая линия игуменского посоха так противоположна вольным изгибам тонких белоствольных березок и пушистых верб.

Новая и иная лирическая тема проведена в самой живописи, в ее манере, в цветности картины. «Юность Сергия» – это «белое» в «сложно-зеленом»: в светлом, в ярком, в темном, в иссиня-глубоком. Центральное «пятно» «Юности» – это сияющая белизна самого юного Сергия: все «зеленое» вокруг нее представляется как бы зеленым сиянием, исходящим от ослепительной белизны юного Серрия. Наоборот, центральное «пятно» «Пр. Сергия» – строгая, спокойная, ненарушимая чернь одеяния и куколя пр. Сергия; все же светлое, нежно-сквозисто-зеленое, что есть в весеннем пейзаже, объемлющем эту строгую чернь игумена Сергия, не исходит от нее, а как бы грустно изъявляет свою инаковость, свою отстраненность от него. Кажется, еще немного – и наступит разлука между игуменом Сергием и матерью-природой. Радостно-грустная встреча с потревоженной и отъятой от него пустыней кажется прощанием с красотой вечно юной другини.

«Сергий» появился на выставке «Мир искусства» 1900 года, откуда был приобретен в Русский музей.

Но судьба его была очень тревожна.

В 1924 году Нестеров писал мне: «Написан «Сергий» на урезанном холсте первого «Сергия с медведем», который был уничтожен. Это не обошлось мне даром. «Сергий» музейный стал лупиться, и его пришлось дублировать, таким он и вошел в музей. Сейчас он гибнет: после неудачной дублировки на нем появились пятна, и его следует считать для музея непригодным. Помимо сказанного, я эту вещь считаю неудачной, кроме весеннего пейзажа. Лицо и фигура преподобного не проникнуты [ни] сосредоточенностью, ни полнотой чувства окружающего».

Этот мрачный взгляд художника на судьбу «Сергия» через четыре года прояснился: в феврале 1928 года Нестеров писал мне из Ленинграда: «В Русском музее был при мне реставрирован «Сергий», обреченный на гибель после старой, давней его реставрации, еще эрмитажной».

Михаил Васильевич был доволен, что «Сергий» возвращен к жизни, и сам уже не выносил ему смертного приговора.

В 1900 году на XXIX Передвижной выставке появилась маленькая картина Нестерова «На Руси» («Старец в пути»). Сам художник объясняет ее так: «Зима. Преподобный идет не то в Киржач, не то в Звенигород». Эта маленькая картина надолго замкнула цикл картин из жизни Сергия Радонежского.

К нему вернулся Нестеров много лет спустя, в советскую эпоху.

В начале апреля 1931 года я получил от Михаила Васильевича письмо.

Отвечая на мои слова о его прекрасном творческом прошлом и на мои надежды на молодость его творческого «сегодня», Михаил Васильевич писал: «Шлю вам и ваш эскиз, но временно пока что, его верните». Это был масляный эскиз новой картины.

Новая картина получила название «Дозор». Она не основана ни на каком древнем литературном источнике. 6 «Житии» Сергия Радонежского нет сказания, соответствующего картине. Но она выражает не одно лично нестеровское, но и древненародное представление о Сергии Радонежском. Сергия Радонежского давно уже нет на земле, но он не перестает пламенеть любовью к родине, болеть ее скорбями и заботиться ее заботами. Своей молитвой и бодрым бдением он сторожит покой родной земли. Вот и теперь, на заре, он верхом объезжает дремучий лес с темноводным лесным озером. И с немым укором остановился старец всадник над юношей послушником, крепко спящим на траве подле алого туеса, в который собирал он ягоды.[19

В ярком контрасте старческого бодрствования на службе родине и юного сна после собственной утехи заключается для Нестерова весь идейный и художественный смысл его живописного сказания. Творческая обработка картины велась художником в условии этого контраста: старец Сергий на коне, попирающем подножие тумана, невидимыми узами связан с этою чащей родных лесов, с этою ало-дымчатой зорькой, просвечивающей через суровый строй копий – лесных вершин: он для них свой, любимый, близкий, родной; а вот этот вольно раскинувшийся юноша в синем холщовом подряснике для них чужой: он, измяв траву с цветами, встанет, разбуженный утренним холодом, и пойдет себе досыпать свой сон в монастырскую келью. А старый всадник вновь тронется в свой дозор.

С каким новым творческим богатством разработан лес на картине! Это в самом деле стена: высокая, грозная, неодолимая, она, словно крепостная твердыня, прикрывает Русь от всех ее врагов – из азиатских степей и южных равнин.

Нестеров обратился и к другим сказаниям, связанным с памятью Сергия Радонежского, – историческому и легендарному, и к «Дозору» непосредственно примыкают две картины – «Пересвет и Ослябя» и «Небесные защитники».

В первой картине Нестеров возвращается к теме, затронутой в «Благословении Донского».

В никоновской летописи записано, что Сергий при прощании с Димитрием Донским «даде ему из монастыря своего, из братии своея, два инока, Пересвета и Ослябя, зело умеющих ратному делу и полки уставляти, еще ж и силу имущих и удальство велие и смелство (смелость)». По словам той же летописи, Пересвет пал в единоборстве с татарским богатырем: «Ударившись крепко, толико громко и сильно, яко земле потрястися, и спадоша оба на землю мертвии». В «Задонщине» героический подвиг Пересвета и воинская доблесть Осляби похваляется глубоко поэтическими словами. Пересвет говорит князю Димитрию:

«Лудчи бы нам потятым быть, нежели полоненым от поганых татар». Храбрый Пересвет «поскакивает на своем вещем сивце, свистом поря поля перегороди… И рече Ослябя брату своего Пересвету: «Уже, брате, вижу раны на теле твоем тяжки, пасти главе твоей на сыру землю, на белую ковыль… за землю Русскую».

У Нестерова на картине витязи-иноки на конях несутся на Дон, может быть догоняя войско князя, выступившее из Коломны. Художнику удалось воплотить их силу, их «удальство велие и смелство», отмеченное летописью. Родная природа, кажется, бодрым шумом напутствует всадников, устремившихся на встречу с врагом родины.

Этот же – новый для Нестерова – мотив устремления к борьбе и к победе разработан художником и в другой его картине, написанной почти одновременно.

24 апреля 1932 года Нестеров писал мне с иронией о своих художественных планах:

«…Напишу… о том, как во время осады Троицкой лавры в польском стане на утренней заре увидали паны-ляхи несущихся трех дивных старцев на белых конях и как эти старцы по утреннему туману промчались мимо них и скрылись во святых воротах».

Нестеров на этот раз обращается к сказанию Авраамия Палицына.

Троицкая лавра в 1608–1610 годах выдержала 16-месячную осаду от войск Сапеги и Лисовского с приставшими к ним русскими изменниками. Благодаря стойкости монастыря-крепости дорога к Москве с севера была закрыта для интервентов. В один из самых критических моментов осады осажденным, изнемогавшим от недостатка продовольствия и огнеприпасов, необходимо было послать гонца в Москву. Это удалось совершить, как утверждает народное сказание, передаваемое келарем Авраамием Палицыным, с помощью преподобного Сергия, который из-за гроба руководил обороной обители. Он явился к пономарю Иринарху и сказал: «Говори братии монастыря и всем ратным людям, зачем скорбят о том, что невозможно послать весть к Москве: сегодня в третьем часу ночи я послал от себя в Москву… трех моих учеников Михея, Варфоломея и Наума. Поляки и русские изменники видели их».

Эти-то три старца, «небесные защитники», пособляющие Сергию в его незримой обороне монастыря-крепости, и несутся на картине Нестерова на своих чудесных конях, навевая ужас на врагов и изменников родины.

Эти три картины Михаила Васильевича, написанные на протяжении каких-нибудь двух лет, составляют как бы трилогию на тему «Оборона родины есть великое святое дело».

Глубоко знаменательно, что этот второй цикл картин о Сергии Радонежском сложился у Нестерова в советское время, всего за девять-десять лет до Отечественной войны.

В разные годы по-разному возвращался Нестеров к любимому образу и всегда находил в нем разрешение своих дум о русском народе.

По поводу своих картин из жизни Сергия Радонежского Нестеров сказал мне однажды:

– Зачем искать истории на этих картинах? Я не историк, не археолог. Я не писал и не хотел писать историю в красках. Это дело Сурикова, а не мое. Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде.

«Лучший человек» нестеровского «стародавнего сказания» – в крестьянском ли быту, в общении ли с природой, в тишине ли кельи за летописной хартией, на Куликовском ли поле, на площади ли Нижнего Новгорода перед народом, – этот лучший человек творил одно и то же дело любви к родине, обороняя ее от врагов, освобождая от всяческой неволи и поднимая родной народ на единый исторический подвиг культуры и просвещения. Через тихие дали легенды Нестеров умел почувствовать и горький стон народного страдания, и бодрый шум битвы за родину. Он любил в пожилые годы тайно прийти в Третьяковскую галерею и там встретиться вновь с героем своего творчества.

– Живет! Слава богу, живет! – не раз говаривал он мне после такого тайного свидания с Сергием своих картин, а иногда прибавлял к этому: – Вот ведь чудеса: смотрят его! Есть такие чудаки, что мимо не проходят. Остановятся – и смотрят!

К концу жизни Нестерова эти сообщения его становились все чаще.

– Любят его! – сказал мне однажды художник после одного из последних посещений Третьяковской галереи.

И в этих словах сквозила ничем не скрытая радость.

Он убедился, что навсегда дал родному народу прекрасный образ того, кто, по его словам, мудрой и простой «красотой просиял в нашей истории, в нашем народе».

VII

– Владимирский собор дал мне много: Васнецов, Прахов, – но взял немало. Как знать, туда ли бы я пошел, если б он не стал на дороге? Мне трудно было выйти на свою дорогу.

Так говорил мне Нестеров 28 сентября 1940 года, вспоминая путь жизни и творчества. За тридцать лет нашей дружбы он не раз возвращался к этой мысли: по-разному ее выражая, он неизменно утверждал, что его восхождение на леса Владимирского собора внесло перелом в его жизнь, иногда же перелом этот представлялся Нестерову таким крутым и решительным, что он казался уже ему разломом.

Во Владимирском соборе Нестеров начал свои работы 28-летним молодым художником, а окончательно отстранился от них, лишь вступив в шестой десяток. Отдав иконам и церковным росписям свыше двадцати двух лет жизни и труда – труда огромного, если вспомнить, что за эти годы Нестеров единолично расписал храм в Абастумане, церковь в Новой Чартории и храм Марфо-Мариинской обители в Москве, не считая работ в храмах, где художник работал не единолично.

Появление художника Нестерова вслед за Васнецовым на лесах соборов и церквей было в свое время громким событием. Та пора русского искусства, когда на леса церквей восходили такие великие художники, как Андрей Рублев, Феофан Грек или Дионисий, автор знаменитой росписи в Ферапонтовой монастыре (1500–1502), давно ушла в прошлое. Ушел в прошлое и расцвет фресковой стенописи у ярославских художников XVII века.

Роспись церквей и писание икон, по суждению художников и критиков XIX века, были законной областью богомазов-ремесленников.

Несмотря на то, что в росписи Исаакиевского собора в Петербурге (1830–1850-е гг.) участвовали Брюллов и Бруни, а в росписи храма Спасителя в Москве (1860–1870-е гг.) приняли участие Суриков и Семирадский, участие подлинного художника-живописца в подобных работах считалось в те годы как бы несообразным с достоинством художника, признавалось как бы нарушением его профессионально-творческой этики.

Из всего художественного наследия, оставленного Нестеровым, наиболее спорным для него самого было то, которое оставил он на стенах храмов. Острота его критического взора, требовательность художественного вкуса бесконечно возросли в последнюю пору его жизни, и они-то заставили его резко переоценить многое в наследии, оставленном им в храмах. И мало того: глубже и по-иному определить то значение, которое работы для церквей имели в его жизни и творчестве.

Вот почему эта глава одна из самых трудных в летописи Нестерова.

Сам Нестеров не сделал и шагу для того, чтобы взойти на леса Владимирского собора.

В 1887–1889 годах Виктор Васнецов работал во Владимирском соборе в Киеве. Главному руководителю работ, профессору истории искусств А.В. Прахову становилось ясно, что задача – расписать к сроку (он был назначен на 1894 год) огромный собор – не под силу одному Васнецову. Это же стало ясно и самому Васнецову. Прахов пытался залучить в собор Сурикова, Поленова и даже Репина. Все трое, занятые большими картинами, отказались. Прахов обратился тогда к двум начинающим художникам. Врубелю предложено было представить эскизы для «Воскресения», Серову – для «Рождества». Эскизы первого были отвергнуты комиссией, второй медлил с представлением эскизов.

В начале 1890 года в Петербурге на Передвижной выставке Прахов увидел «Отрока Варфоломея» и решил, что в лице его автора нашел художника для Владимирского собора. Знакомство Прахова с Нестеровым произошло тогда же в Москве, на домашнем спектакле у С.И. Мамонтова, и тут же состоялось приглашение Нестерова приехать в Киев.

Нестеров ответил согласием: там работал Васнецов, а в ту пору Васнецов был любимым художником Нестерова. В своих «Давних днях» он рассказал, что первоначально относился враждебно к «сказкам» Васнецова и только впоследствии, при взгляде на «Игорево побоище», у него раскрылись глаза. Он «горячо полюбил» Васнецова, Васнецова – большого поэта, певца далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей.

«Никогда не забывая своего учителя В.Г. Перова, его значения в нашем искусстве, узнав и полюбив Васнецова, я стал душевно богаче, увидал обширное море краски».

Эти горячие слова сказаны в холодное время старости. Много раз в разговорах о Васнецове, когда я указывал на нарочитую нарядность и условность многих картин Васнецова, мне приходилось слышать жаркую отповедь Михаила Васильевича:

– Ваше поколение в долгу перед Васнецовым. Если в эпоху Владимирского собора ему слишком много придали лишнего, то вы слишком многого ему недодаете.

И тут Михаил Васильевич неизменно указывал на высокие достоинства «Аленушки», «Каменного века», «Трех царевен», эскизов к Апокалипсису и почти всегда прибавлял к этому списку «Алтарь Владимирского собора».

Во второй половине 1880-х годов этот список васнецовских ценностей был у Нестерова несравненно обширнее. На вопрос о том, что же потянуло художника в Киев, несмотря на скромную перспективу переводить чужие эскизы на стены собора, сам Нестеров отвечал в старости так:

«Там Виктор Васнецов, как гласит молва, «творит чудеса». Там мечта живет, мечта о «русском Ренессансе», о возрождении давно забытого искусства Андреев Рублевых и Дионисиев».

Ответ этот верно передает восторженное устремление молодого Нестерова принять участие в этом «русском Возрождении». В его письмах на родину из Киева (от 15 и 16 марта 1890 года) сквозит ничем не ограниченный восторг от встречи с Васнецовым и от знакомства с Владимирским собором.

«С наружной стороны он (собор. – С.Д.) не отличается ничем особенным от большинства киевских церквей… Спросив В. М. Васнецова, меня пропустили внутрь. Глазам моим представилась целая масса лесов, и лишь кое-где виднелась голова какого-нибудь гигантского святого, пророка, рука, часть аксессуара и т. д. …Наконец я увидел и его таким, каким он снят на фотографии: в длинной синей блузе, выпачканного краской и с большой палитрой в руке. Он спросил меня и, узнав меня, радушно поздоровался, расцеловался и поздравил меня с успехом… Затем начал водить по лесам, показывая одну за другой свои работы».

«Вчера я с утра снова осматривал собор, уже более сознательно и спокойно. Чудный памятник о себе оставит Васнецов русским людям… Вот как живые стоят Феодосий, Сергий Радонежский, Филипп митрополит Московский, повыше пророки. Тут типы равны Микеланджело…»

Безмерные восторги Нестерова пред «содеянным» Васнецовым в соборе подкреплялись прекрасным впечатлением, вынесенным тогда же от личности самого Васнецова. «Он человек интересный, своеобразный, говорит образно и остроумно», – с первой же встречи пишет Нестеров отцу.

Ив этих двух впечатлений – ошеломляющего от собора и глубоко положительного от его создателя – Нестеров сделал один вывод: он должен быть участником великолепного дела, творимого Васнецовым. Было решено с Праховым, что Нестеров напишет на стенах собора шестнадцать больших фигур святых с эскизов Васнецова, а самостоятельно Нестеров должен был разработать эскизы «Рождества» и «Воскресения» для приделов на хорах и эскизы росписи стен на сюжеты из жизни князя Владимира.

История Владимирского собора необычна. Храм был заложен в 1859 году на средства, собранные по всероссийской подписке, по проекту архитектора Беретти. Проект оказался неудачен во всех отношениях: плохая подделка под византийскую базилику, храм дал трещины, когда стали класть главный купол. Десять лет (1866–1876) недостроенный собор простоял «на испытании»; так как трещины не увеличивались, постройку довели до конца, укрепив стены контрфорсами, обезобразившими и без того некрасивое здание. Оконченный собор еще несколько лет простоял пустым, и только уже при Александре III возобновились работы в соборе, «и окончились бы так, – утверждал Нестеров, – как кончились сотни ему подобных, и расписал бы его какой-нибудь немец подрядчик Шульц, если бы не появился Прахов, сумевший привлечь к росписи еще молодого тогда, полного сил Васнецова».

Адриан Викторович Прахов был человек кипучей энергии, живого темперамента, красивого жеста, яркого слова и больших знаний. Он был одним из лучших в Европе знатоков и энтузиастов византийского искусства. Это был человек широкого и смелого почина. Во Владимирском соборе во всем размахе проявились все указанные свойства и качества Прахова.

Для Виктора Михайловича Васнецова же, рвавшегося от станковой живописи к просторам стенописи, Владимирский собор давал удовлетворение давней творческой мечты.

Для автора «Игорева побоища» – и в этом ему горячо сочувствовал Нестеров – Владимирский собор был народным памятником, сооружаемым во славу князя Владимира, зачинателя исторической славы русского народа. Тому, кто воплотил уже образы русских народных сказок и былин, кто затронул уже древнейшую праисторию родной земли, теперь предстояло сложить живописную эпопею в честь князя Владимира (ему посвящен главный алтарь собора), его мудрой бабки Ольги, его сыновей – витязей Бориса и Глеба (им посвящены приделы на хорах). Целый пантеон не только подвижников веры, но и подвижников русской культуры и истории предстояло создать Васнецову. Князей – оборонителен Руси от половцев, татар и немцев: Андрея Боголюбского, Михаила Черниговского, Александра Невского и др.; подвижников просвещения: Нестора Летописца, иконописца Алимпия и др.

Нестеров сам, независимо от Васнецова и Киевского собора, уже начал слагать свое живописное оказание об одном из подвижников этого русского народно-исторического эпоса.

Понятно, что для Васнецова, который только что изобразил Сергия Радонежского в алтаре Владимирского собора, Нестеров представлялся самым желанным из помощников по работе в русском пантеоне.

Вполне естественно и для Нестерова было принять предложение Прахова. В соборе ему предстояло дело, новое по технике (но при этом новое лишь отчасти: стенопись собора была масляной живописью, а не фресковой живописью водяными красками). Принять это дело было тем естественнее для Нестерова, что в то время, как на Передвижной выставке ему приходилось выдерживать натиск на тематику и стилистику его картин, здесь, в соборе, казалось ему, он, ценимый такими авторитетами, как Васнецов и Прахов, получит спокойные условия для работы.

Действительность весьма скоро поколебала эти мечты.

Живописными работами в соборе, как и всем его строительством, ведал не один Прахов, знаток и энтузиаст дела, а особый комитет, состоявший под председательством вице-губернатора и наполненный чиновниками, профессорами Духовной академии и протопопами. Любой сюжет и любая композиционная его разработка проходили бдительную цензуру комитета. Цензура эта была глубоко невежественна в художественном отношении. При первой же встрече с Васнецовым Нестеров мог в этом убедиться: эскизы из Апокалипсиса – лучшее, что создал Васнецов для собора, – были запрещены к исполнению.

Нестерову скоро пришлось узнать действие этой цензуры на самом себе.

Вице-губернатор Баумгартен был сентиментальный немец, глухой ко всему народно-русскому и слепой на все художественное. За вице-губернатором стоял еще более глухой и слепой – генерал-губернатор граф Игнатьев, за ним генерал-губернаторша с кружком влиятельных лиц, и все они в той или иной степени оказывали свое давление на комитет. Губернский архитектор, некий Николаев, человек бездарный, из-за личной вражды к Прахову всюду, где мог, вставлял палки в колеса. Члены от Духовной академии были вполне застрахованы от всякого понимания задач и требований искусства, но усердно предъявляли к художникам требования казенной ортодоксии.

Духовные члены тем подозрительнее относились к «затеям» художников, что сам киевский митрополит Иоанникий враждебно был настроен против «нововводителей» в церковно-живописную рутину.

Положение Нестерова, новичка в работе в соборе, было тем труднее, что ему уже вскоре пришлось взяться за ответственнейшие композиции («Рождество» и «Воскресение» – запрестольные образы двух алтарей), замещая двух замечательных художников, дарование и мастерство которых Нестеров высоко ценил, – Врубеля и Серова.

Для Владимирского собора Врубель сделал «превосходные эскизы», по суждению Нестерова, «но невежественная комиссия их забраковала».

Осенью 1940 года Михаил Васильевич рассматривал у меня «Мир искусства» и монографии, посвященные Врубелю, и восторгался этими эскизами «Воскресения» для Владимирского собора.

– Что бы он сделал, если б все это дали ему написать! Болваны!

Но и Нестерову пришлось работать в соборе с немалыми затруднениями.

21 октября 1890 года он писал отцу и матери:

«Вчера было заседание комиссии, и оно утвердило мое «Рождество» с небольшими изменениями (другие ясли, цвет одной одежды), «Воскресение» же придется вновь переделать, хотя последнее Васнецову и Прахову нравилось больше «Рождества». Нужно им (попам), чтобы Христос был лишь несколько прикрыт саваном, а не в хитоне, то есть так, как делают немцы, а не греки. Разозлился я вчера порядком, ну да, может быть, еще попробую, тем более что комиссия уполномочила Прахова войти со мной в соглашение насчет остальной работы на хорах… Прахов так и вьется около меня, предлагает разные варианты».

Письмо это начинает собою борьбу Нестерова за свою независимость как художника. То, что он нужен, даже необходим собору, это ясно не только для Прахова с Васнецовым, но и для комиссии: ответственные работы остаются за ним. Ему предлагают взять на себя ряд работ, и уже нет речи, чтоб он писал «по эскизам Васнецова». Однако с первого же шага Нестерову приходится считаться с нелепым вмешательством комиссии в его творческие намерения, в композицию его «Воскресения». И с первых же шагов в соборе он упорно обороняет от Васнецова и Прахова «свое дело» – дело свободного живописца, прежде всего поставившего своей целью создать живописный цикл картин (а не икон) из жизни Сергия Радонежского.

Прахов предлагал Нестерову взять на себя «все работы на хорах»; Нестеров в конце концов взял на себя лишь «Рождество» и «Воскресение» и образа в иконостасах.

5 ноября, сообщая Е.Г. Мамонтовой о предложении Прахова, Нестеров писал: «Желание работать, пока силы молоды и энергия есть, задуманную мною историю пр. Сергия в картинах удерживает меня немало, да притом в соборе, кроме «Рождества» и «Воскресения», интересного ничего не осталось, да даже и «Рождество» уже мало подходит к моим художественным симпатиям и настроению (а тут еще комиссия с ее странными требованиями). Остается, следовательно, сумма гонорара (правда, недурная), но мне думается, что в 28 лет, которые я имею, немножко рано для художника начать помышлять об гонораре, придавая ему руководящее значение в работах, тем более привычки у меня скромные, много денег же мне свободы не даст».

«Рождество» Нестерова сравнительно благополучно прошло через цензуру комитета.

С «Воскресением» его ждало гораздо более серьезное испытание.

Хотя Нестеров и принудил себя пойти на уступку комитету, комитет и в новый эскиз вмешался со своими невежественными требованиями. 18 декабря Нестеров писал Мамонтовой: «При представлении мною второго эскиза комитет включил в неприятную для меня обязанность уничтожить в композиции ангела; для меня же этот ангел был самым приятным и симпатичным местом (Виктор Михайлович разделяет это мое мнение и ратует за меня сильно), не говоря о прямой выгоде и важности его для цельности и интереса картины. Но решение отца протоиерея Лебединцева есть закон и не для меня одного: Виктор Михайлович немало попортил крови от непреклонного блюстителя православия».

Но Нестерову все же удалось отстоять свою композицию «Воскресения». Этому способствовало то обстоятельство, что как раз в это время эскизы Васнецова и Нестерова были отвезены Праховым в Петербург. Ему надо было доказать в высших сферах, что в работах этих художников нет ничего противного православию. Победоносцев, обер-прокурор Синода, представил нестеровский эскиз «Воскресения» Александру III. Царь остался эскизом доволен, и это решило его участь: не мог же комитет настаивать на удалении ангела с эскиза, одобренного самим Александром III!

В самом конце работ в храме Нестерову было предложено написать третью крупную картину в соборе – «Богоявление». 5 февраля 1894 года он сообщал в Уфу: