Нестеров

Этот холст кажется большой страницей из записной книжки.

20 июля, на третий день начавшейся войны, Нестеров писал приятелю:

«Написал портрет Натальи среди пейзажа, вышло, кажется, не плохо», – и тут же прибавил: «Нет, кроме шуток, если воевать, то надо победить во что бы то ни стало! Эх, лучше бы сидеть нам с тобой смирно; ты бы читал «Фрегат «Паллада», ну, а я писал бы начатый автопортрет, а теперь, н?-поди!»

Это единственный автопортрет Нестерова, написанный на воздухе, на фоне широко, но несколько обобщенно развернутого пейзажа с извивающейся, как петля, речкой, с луговой поймой и более далекой полосой леса. Художник изобразил себя в рост, до колен, в пальто и черной шляпе.

В передаче и без того характерных черт своего лица художник пожелал выявить их с особой четкостью, даже с резкостью. Выражению лица придана острая зоркость. Но художник не нашел на этот раз теплой и тесной связи между человеком и природой, как то обычно бывает на его портретах на фоне пейзажа: фигура художника кажется лишь вписанной в пейзаж без внутреннего сочетания с ним.

Подобно предыдущему портрету, этот холст также лишь страница из записной книжки, и эта беглая живописная запись заканчивалась едва ли не наспех, тогда, когда все мысли были не о ней, а о той военной грозе, которая только что загрохотала.

Нестеров не придавал значения этому автопортрету и очень озадачил семью, сказав как-то: «А я продал автопортрет».

Портрет купил какой-то купец в Астрахани. Лишь много позже, в годы Великой Отечественной войны, этот автопортрет оказался в Москве и был приобретен закупочной комиссией Комитета по делам искусств.

Лето 1917 года Нестеров проводил в Абрамцеве. В долгих прогулках с Михаилом Васильевичем по абрамцевским лесам, тогда еще густым и малолюдным, мне не раз приходилось слышать от него «похвалу русской природе», схожую с той «похвалой пустыни», которая так любвеобильна была на устах древнерусского человека.

Случалось, после таких прогулок мы заходили в старый абрамцевский дом. Войдя в залу-столовую дома, строенного еще до Аксаковых, Михаил Васильевич оглядывал портреты Репина, В. Васнецова, Н. Кузнецова, висевшие на стене, и останавливал взор на портрете В.С. Мамонтовой.

Он был написан Серовым в той самой комнате, в которой смотрел на него Нестеров; то же окно в сад, та же фарфоровая статуэтка на столике, тот же большой обеденный стол, накрытый льняной скатертью, – все то же было и на портрете.

Михаил Васильевич долго не отрывал от него взора и не мог уже смотреть ни на чей другой портрет. Только раз или два он подошел ближе к стене и рассматривал небольшой портрет С.И. Мамонтова в черном берете, на ярко-красном фоне, портрет, подписанный: «Minelli, 1891». Михаил Васильевич знал тайну этого портрета: это был Врубель, шутки ради подписавшийся модным итальянцем. Помнится, он даже промолвил однажды:

– Вот только Врубеля можно смотреть после «Верушки». Но это совсем другое. Совсем.

В Абрамцеве была большая коллекция портретных рисунков карандашом: тут были Репин, В. Васнецов, Серов – их лучшей поры.

В ненастные дни Михаил Васильевич любил пересматривать эту коллекцию. Разговоры на тему о портретах велись часто и излюбленно и всегда кончались его заключением:

– У новых французов «Портрет отца» Бастьен-Лепажа, у нас «Верушка».

Во второй половине лета поездки его к Троице стали особенно часты и непрерывны. Было ясно, что он на старых местах начал новую картину.

Он написал полотно, которому дал название «Философы».

«Философы» родились из впечатлений января – февраля 1917 года, когда художник в связи с беседами, вызванными «Душой народа», ближе подошел к философским кружкам Москвы. Но в этом полотне сильно сказалась тяга к портрету, которой Нестеров мог теперь отдаться свободно, и тяга к природе, как всегда, проснувшаяся в нем в Абрамцеве.

«Философы» написаны с подлинным увлечением – «одним духом», как говорил сам Михаил Васильевич, без эскизов и этюдов.

По дорожке в предвечерней прогулке идут двое: один – в белом летнем подряснике, в черной скуфейке, с длинными волосами, другой – без шапки, в обычной пиджачной паре, в пальто, наброшенном на плечи.

Идут они рядом, погруженные в беседу, они заняты одними и теми же мыслями, но какие они разные!

Тот, кто в подряснике, идет опустив голову. Это ученый-интеллигент, проштудировавший Канта, изучивший Лобачевского, это человек обостренной мысли, изощренный в гносеологическом анализе, усталый от напряженного мыслительного внимания ко всему, что видит, слышит, знает. Он в простом холщовом подряснике, в самой обыкновенной скуфейке, с посошником-тростью в руке, но он вовсе не «нестеровский человек» с его простодушной верой, с его светлой, открытой душой, обращенной к природе и богу. Гонимый жадною пытливостью ума, терзаемый горькою способностью всякий факт бытия превращать в проблему познания, он бесконечно одинок в замкнутом кругу своей мысли, но поник он головою, а не мыслью, не волей к мысли.

Тот, кто идет с ним рядом, накинув пальто на плечи, – человек иного темперамента, другого жизненного склада. Если у его спутника темперамент мысли, и он чувствуется во всем его облике: четком, худом, строгом, то у человека в пальто темперамент сердца, преданного неустанным волнениям «проклятых вопросов» о смысле бытия, о сущности религии, о судьбе родины.

Ему сильно за сорок; у него, вероятно, есть семья; у него, конечно, есть ученая профессия; но на его простом, типично русском лице с непокорно всклокоченными волосами лежит такой явный отпечаток тоски о нерешенных вопросах, что остается что-то юное, что-то – хочется сказать – вечно студенческое в этом немолодом уже лице русского человека из интеллигентов.

О чем идет беседа этих двух философов?

Они пошли гулять, усталые от города, они искренне порадовались тихой свежести перелесков, «нестеровских» березок, но, увлеченные разговором на ходу, делясь друг с другом метафизическими домыслами и умозрениями, они забыли теперь и про березки и про природу; они захвачены своей беседой на тихой дорожке.

Пейзаж на «Философах» – один из самых совершенных нестеровских пейзажей, но он вовсе не «фон» для двойного портрета, как и этот, превосходный сам по себе, двойной портрет, вовсе не исчерпывает художественного содержания всего полотна. Пейзаж и портрет сливаются неразрывно в предвечернюю элегию «тихого разговора», исполненного внутренних трагических переживаний для двух собеседников, идущих путем, которым шло столько «лишних людей» Тургенева, Достоевского, Лескова, Чехова!

Михаил Васильевич – это чрезвычайно редко случалось с ним – был доволен этим полотном, написанным в конце лета 1917 года. Он всегда считал «Философов» одною из лучших своих работ. Его радовали живописная точность характеристик философов, крепкая связь их фигур с пейзажем и общий колорит полотна – мягкий, свежий, теплый, выдержанный в его излюбленной, по-новому найденной гамме: бледно-синее, зеленое, светлосерое.

В ту же осень 1917 года, но позднее, Нестеров написал «Архиерея».

Нестерову по его долгим работам в соборах довелось узнать многих архиереев – митрополитов, архиепископов, епископов, – но он не чувствовал особого интереса к их личности и деятельности.

Но одного архиерея Нестерову давно хотелось написать – Антония (Храповицкого). Нестеров знал его неординарную биографию. Антоний был потомок знаменитого статс-секретаря Екатерины II, но презирал и своего прадеда за раболепство перед Екатериной II и Екатерину II за ее «вольтерьянство»; он был тот юноша, который упал в обморок у ног Достоевского в то время, когда великий писатель произносил свою Пушкинскую речь, потрясшую сердца; он был тот молодой архимандрит, а потом архиерей, сотрудник «Вопросов философии и психологии», который в курсе «Пастырского богословия» цитировал Достоевского наряду со «святыми отцами» и за религиозное своедумство был изгнан из Московской духовной академии в Казань, а оттуда в захолустную Уфу, где его и увидал впервые Нестеров в соборе за службой.

А затем Антоний из опального архиерея, усланного Победоносцевым на смирение в уфимскую глушь, превратился во влиятельнейшего члена Святейшего синода, заступившего по своему значению место Победоносцева – этого, по определению Нестерова, «Великого Инквизитора».

Антоний стал колоритнейшей фигурой синодального православия в его последнюю, предреволюционную эпоху. Никто из архиереев не обладал таким самочувствием «князя церкви», как Антоний, и вряд ли кто другой был. таким мастером пышного обряда, внешнего архиерейского великолепия и красноречия.

В одном своем письме 1908 года (20 июля) Нестеров, рассказывая о Киевском черном соборе, на котором первенствовал Антоний, так характеризовал его: «…Антоний… человек огромного дерзновения и великого честолюбия…» – и заключил письмо словами: «Скажу тебе на ушко: более, чем с Васнецова, чешутся у меня руки написать портрет с Антония-архиепископа».

Только в 1917 году, через девять лет, руки Нестерова оказались свободны осуществить это намерение.

На предложение Нестерова позировать для «Архиерея» Антоний согласился с первого же слова.

Нестеров написал Антония в церкви Петровского монастыря. На амвоне перед закрытыми «царскими вратами» архиерей говорит «поучение». Сзади него – великолепная золоченая, пышная резьба иконостаса и иконы в ризах, тускнеющих густою позолотою.

Архиерей изображен по пояс. Он в лиловой шелковой мантии. На голове его – черный монашеский клобук с бриллиантовым крестом, на груди – золотые панагия и крест, усыпанные драгоценными камнями.

Обеими руками Антоний опирается на архиерейский золотой жезл.

Руки Антония – это первый нестеровский «портрет рук». Весь человек виден в них, в этих пухлых, холеных руках, не знавших никогда труда; эти руки привыкли к тому, что их «лобызают», как святыню; чем они немощней, бескровней при всей их пухлости, тем больше в них гордости.

Каковы руки, таково лицо. Из-под тяжелого черного клобука бледно-желтоватое лицо кажется одутловатым, вялым. Большая, тщательно расчесанная, холеная борода рыжеватого цвета еще больше подчеркивает эту мучнистую бледность, эту одутловатость лица архиерея. В лице Антония есть пышность, как в его бороде, привыкшей лежать на золотой парче. Он проповедует как власть имеющий, как князь церкви, он пользуется своим умным искусством быть смиренным в слове, и, умиляясь сам своим искусством, он умиляет свою «паству».

Вот отчего так благолепно лицо архиерея, так благообразна его «брада», так властно-неподвижны его руки, опирающиеся на «жезл правления».

«Архиерей» – превосходная живописная работа.

В ней живописец радостно отдается своему искусству, не приневоливая себя к аскетизму краски, не боясь задержаться на том, что живописно-красиво, красочно-заманчиво, и нигде не перестает он быть реалистом, не терпящим живописного «сочинительства» того, чего нет в натуре. Живописною красотою насыщен каждый вершок на этом портрете.

Удивительна лепка лица Антония: смелая, сочная, живая; удивительна незабываемая портретность рук. Художник ничего не подсказывает в характеристике Антония. Ни одного сатирического штриха нет на портрете. Превосходно выписан иконостас, пленяющий своей изысканно-изящной золоченой резьбой. Чудесно отливает всеми оттенками лилового, фиолетового, аметистового пышная шелковая мантия Антония. Суровою чернью своих строгих, почти геометрических линий выделяется клобук Антония на причудливом фоне золотой резьбы.

Но каким жутким холодом веет от этой архиерейской пышности! Лицо его кажется личиной, надетой так же на время, как надета на нем эта лиловая мантия.

Никакой ни психологической, ни историко-описательной задачи Нестеров себе не ставил, когда писал Антония. Задача была чисто живописная: его интересовало это пышное лицо, очень трудное для портретиста, его увлекала богатая красочность архиерейских одежд, его занимало это сочетание золотого с черным и лиловым, на котором колористически построено все полотно. Именно живописец, только живописец оказался создателем этого обобщенно-характерного образа, исторически емкого портрета.

Когда при Нестерове заводили речь об его живописи, он всегда недовольно морщился:

– Какой я живописец!

Но когда ему называли «Архиерея», он принужден был умолкать: невозможно было спорить, что это полотно – создание блестящего живописца.

В самые поздние годы, когда уже написано было им несколько десятков портретов, он в иной час сам обмолвливался:

– По живописи «Антоний», пожалуй, лучше других…

Бродя под Абрамцевом и уезжая к Троице и к Черниговской, Нестеров по-прежнему любил посещать те места, которые смолоду населял он своими отроками, пустынниками и «Христовыми невестами». Но он уже не скрывал тягу к встрече на полотне со своими современниками. Часто приходилось слышать от него: «Кабы я был портретист, написал бы того, другого». Было ясно: скоро Нестеров возьмет кисть портретиста и уже никогда не выпустит ее из рук. Его тропинка к портрету, робко вившаяся в 80-х годах, совсем было заглохла в 90-х годах (один портрет в десять лет); в начале 900-х годов, в эпоху первой русской революции, тропинка эта превратилась было в дорогу, приведшую художника к таким шедеврам, как «Портрет дочери» (в амазонке). Но в дальнейшие, пореволюционные, годы дорога эта опять суживается до еле заметной тропинки (два почти случайных портрета в 1914 году).

Великая эпоха новой жизни, открывшаяся для родины Нестерова в Октябре 1917 года, стала новой эпохой и для его творчества. Октябрьская революция преображает его дорогу к портрету в широкий, могучий творческий путь, прямой путь мастера портрета, приведший художника к вершинам удачи и общенародному признанию.

Великая революция дала вторую молодость художнику, вступившему в пятьдесят шестой год жизни, в сорок первый год художественной работы.

X

Нестеров, подходя к грани революции, с полным правом мог говорить о достигнутом.

Он, несомненно, вписал своим творчеством новую главу в историю русской живописи. Его картины в Третьяковской галерее и Русском музее принадлежали к числу излюбленных зрителями. Его участия на выставках добивались все важнейшие группировки художников перед революцией.

Его имя хорошо известно было в Западной Европе по художественным журналам и по международным выставкам.

Все это и многое другое (кресло члена совета Академии художеств, неоднократные приглашения стать во главе мастерской в Академии художеств и т. д.) Нестеров имел бы полное право назвать славой.

Но когда в 1908 году после исключительного успеха его выставки, почти сплошь приобретенной музеями и частными лицами, его верный друг Турыгин действительно и назвал это славой, Нестеров с глубокой иронией отвечал старому товарищу:

«Да! «слава» моя растет, – «Нива», календарь Гатцука и, наконец, епископ Евлогий – все это «марки серьезные»; впереди «табакерки» и войлочные ковры с изображением «Великого пострига», «На горах» и т. д., вплоть до славы Якобия и Айвазовского последних дней. И тем не менее я «горю в огне творчества». Написано 25 этюдов».

Уходя от этой «славы» в поиски еще не воплощенного, еще таящегося тут же, в родной природе и человеке, Нестеров искал и находил в этом новом, в обновляющем труде сильное противоядие обывательской «славе», останавливающей развитие художников, топя их талант в море самодовольства.

Знаменитый мастер для других, для себя он всегда оставался учеником.

В Нестерове жил подлинный страх перед опасностью самоповторения, перед печальнейшею для художника участью стать ремесленником собственного искусства, копиистом собственного творчества.

Когда от Нестерова ждали писания «под самого себя», подсказывали ему темы, казавшиеся нарочито «нестеров-скими», он резко, даже не сдерживая этой резкости, нападал на «нестеровщину». Это было его слово, такое неожиданное, но и такое суровое в его устах.

Нестеров не выносил разговора о «нестеровских березках» – он боялся «канонизации» этих худеньких березок и зыбких осинок как обязательных атрибутов русского пейзажа – и на восторги перед «березками» отвечал:

– Ох уж эти мне березки! Куда ни пойдешь, всюду на нестеровскую березку наткнешься. Будто и нет других деревьев, кроме берез?

Русская жизнь и родная природа дают художнику неисчерпаемый материал для творчества.

– Работать надо, любить надо! – восклицал Нестеров, обращаясь к художникам и прежде всего к самому себе, указывая на красоту русской природы и русского человека.

Октябрьская революция помогла художнику решительно перейти рубикон, за которым началась новая высокая область его творчества.

Жажда отдаться живописи, набираться живописных впечатлений от натуры, от человека и природы была огромна в Нестерове предреволюционных и революционных лет.

Меньше чем кто-либо Нестеров был поклонником левых формалистских течений в русской живописи предреволюционной поры. Он с негодованием относился к травле Репина, предпринятой футуристами краски и пера. Он едко высмеивал колористические экстравагантности «Бубнового валета». Ему органически противна была шумливая претенциозность «дерзателей» из «Ослиного хвоста».

Ко всем этим явлениям, характеризующим тупик, в который зашло искусство перед Октябрьской революцией, Нестеров относился с открытым отрицанием.

Но еще менее одобрительно относился он к проповедникам застоя в искусстве, к консервативным проповедникам незыблемости канонов.

27 марта 1916 года в переписке с художником-сверстником, воинствующим против современности, Нестеров отвечает ему почти гневно:

«Ты пристаешь с ножом к горлу к Кустодиеву: скажи да скажи, что он ищет?.. Ищет он внутреннего удовлетворения, жажды красоты, а в чем? – в разном: в красках, в быте. Ищут ее в формах, ищут миллионами путей через постижение личное, рефлективное, отрицательное головой, сердцем, и «сколько голов, столько и умов». И никакого «канона», тем более никакого «дважды два – четыре» в поисках нет ни у кого».

Это свое отвращение к «канону», эту неразрывную связь своего искусства с живою природою и с живым человеком Нестеров засвидетельствовал и в замечательной самохарактеристике, в письме к Турыгину от 8 декабря 1916 года: «Относительно Нестерова тебе (как и мне) мешает мыслить и особенно говорить вслух его близость к нам с тобой. Однако Нестеров все же может быть назван тоже художником. Менее одаренный, чем В. Васнецов, он, быть может, смотрел пристальней в источники народной души, прилежно наблюдал жизнь и дольше старательно учился, не надеясь на свой талант, как Васнецов, он бережней относился к своему и все время держался около природы, опираясь во всем на виденное, пережитое».

Признание это глубоко искренне: оно насыщено страстным искательством художественной правды, и тот, кто вдумается в значение этих признаний именно в устах Нестерова, художника с завершенным, как казалось тогда почти всем, творческим путем, тот поймет, почему за гранью революции для Нестерова мог открыться и действительно открылся новый путь в новую область искусства.

И когда – с началом революции – народная жизнь повернула в иное русло, когда поток этой народной жизни забушевал в весеннем разливе, он, еще крепче «опираясь во всем на виденное, пережитое», превратился из иконописца, из живописца – летописца прошлого, в живописца – портретиста строителей современности.

Нестеров не сжег своих старых нестеровских тем.

И в годы революции он писал «нестеровских» отроков, юношей, девушек и старцев, дописывал он и свое сказание о лучшем человеке Древней Руси. Но, завершая свое сказание, начатое еще в молодые годы, Нестеров усиливает в нем героическую тему.

Столь же ясное «обмирщение» постигает в советские годы и другую тему Нестерова – тему «Христовой невесты».

В 1917 году он пишет картину «Соловей поет», один из самых поэтических вариантов своей темы о судьбе русской женщины. Здесь также изображена Христова невеста, но художник на этот раз выводит ее из стен скита в тихий майский вечер к лесной опушке, пронизанной душистым теплом весны, и соловьиная песня любви и весны побеждает в этот миг все ее обеты послушания, молитвы и «ухода от мира».

Призыв к воле и любви всегда был присущ Нестерову. Он ярко отражен в его картинах на тему «Два лада». Картина под названием «Весна» (1933), бывшая на выставке Нестерова в Москве, варьирует эту же тему: юноша со свирелью идет один со своей песней по бережку озера, весь погруженный в ее сладкую истому; его одинокая песня сливается с радостными голосами весны, раздающимися в этих сквозящих перелесках.

Эта «весенняя песня» варьируется Михаилом Васильевичем в советские годы во многих картинах, акварелях, рисунках.

Тему женской борьбы за любимого человека Нестеров разрабатывает в картине с названием «Соперницы» (1932). На лужайке перед монастырем (архитектурный пейзаж, столь редкий у Нестерова, взят с Новодевичьего монастыря в Москве) встретились две женщины: одна в одеянии Христовой невесты, другая – в алой душегрейке. Луг широк, но встретились они на узкой тропинке, на которой им не разойтись мирно: слишком напряженна их борьба за любимого человека.

В этой картине нет уже и малейшего веяния той тишины, которою овеяны девушки и женщины Нестерова в его прежних картинах. Здесь любовь – «поединок роковой», приводящий к прямой жизненной драме.

Но не в этих картинах с обновленной тематикой лежит центр деятельности Нестерова в советские годы.

Революция помогла Нестерову прямо, непосредственно взглянуть в лицо жизни, взглянуть на человека, строителя этой жизни, глазами реалиста. Нестеров увидел теперь человека без ореола святости, без дымки, без волшебной призмы легенды. Он увидел теперь в русском человеке своего современника: в борениях его мысли, в устремлении его мечты, в напряжении его воли, – увидел и нашел, что человек может быть прекрасен без обаяния святости и очарования легенды, что он может быть прекрасен в непосредственном своем жизненном деле.

Именно революция раскрыла перед Нестеровым русского человека в непосредственной его жизненной данности, и Нестеров уже не мог оторвать глаз от своего современника, погруженного в труд жизни как в творчество нового бытия.

Революция дала исход его смолоду намечавшейся тяге к тому роду живописи, который прямо, непосредственно отображает живого человека.

Нестеров стал портретистом.

Он бодро, упорно, увлеченно работал теперь над портретом. Он жил творчески этой работой, он молодел в ней и над нею. Теперь хронология его художественной жизни уже определялась датами новых портретов. Он теперь не мог не быть портретистом: он кончал один портретный холст, а его тянуло к другому. Еще не окончен был другой, как он думал уже о третьем.

Когда по окончании портрета не находилось поблизости натуры, которая увлекала бы к следующему портрету, Михаил Васильевич, случалось, говаривал мне:

– Посватайте мне кого-нибудь для портрета. Руки чешутся пописать еще.

«Сватать» ему кого бы то ни было (разумеется, из людей, ему хорошо знакомых) было очень трудно. «Отводы» «сватываемых» были многочисленны, но если в конце концов натура приходилась по душе художнику, он точно молодел.

– Спасибо свату, пишу, – говорил он на ухо, и это «пишу» звучало как «живу», «дышу».

Он действительно «дышал» в годы революции, как воздухом, этой свежей, бодрой, молодящей работой над портретами. В минуты откровенности он сожалел, что «не занялся портретами раньше, лет двадцать-тридцать назад».

Но бесплодных сожалений Нестеров не знал никогда, и если он не мог отдать портретам многие минувшие годы, отданные церковным работам, то он сумел, преодолевая недуги и старость, отдать портрету четверть века вдохновенного труда.

В эти четверть века – в эти советские годы – Нестеров бесспорно и навсегда вписал свое имя в золотой список русских портретистов: советский художник Нестеров стал одним из классиков портрета.

Гражданская война надолго отрезала Нестерова от Москвы.

Семья художника проводила зиму 1917/18 года на Кавказе. С трудом пробравшись в 1918 году к семье в Армавир, Нестеров пережил на Кавказе тяжелую болезнь, от которой оправлялся трудно и медлительно. При первой же возможности с окончанием гражданской войны, с установлением Советской власти на юге Нестеров поспешил возвратиться с семьей в Москву. Это случилось в 1920 году. Только с водворением в Москве, любимом своем городе, Нестеров мог вернуться к художественной деятельности, которая почти совершенно замерла на юге.

Первая же его крупная работа, предпринятая по возвращении с Кавказа, была работою портретиста.

В июле 1921 года Нестеров писал Турыгину:

«Я живу в деревне, у приятеля, художника Бакшеева, который «крестьянствует». Мне он отдал свою отличную мастерскую… Я постарел, но много работаю, еще порох есть».

В это время у Нестерова родилась мысль написать «Мыслителя», что и было осуществлено в тех же подмосковных Дубках в июле 1922 года.

Замысел полотна был прост: он близок к «Философам». Там двое «философствуют» за уединенной прогулкой. Здесь тоже уединенная прогулка: идет человек средних лет, без шляпы, в черном пальто и одиноко беседует с собою. В руке у него книга, развернутая на странице, которая заставила его задуматься глубоко. Он всецело углубился в свою мысль, беспокойную, сложную, длительную.

Его лицо – с бледно-рыжеватой бородкой, с такими же поредевшими волосами на голове, с емко очерченным лбом – довольно обычное лицо русского интеллигента. Но теперь, в этот уединенный час, это лицо все, без остатка, взволновано мыслительным волненьем, охвачено бурным взлетом идеи-силы, теперь оно и значительно, и прекрасно.

Суровым, неумолимо четким силуэтом выделяется фигура мыслителя на фоне бледно-зеленого луга, белесоватого озера и облачного неба. Вся его фигура исполнена в почти трагическом ритме неукротимого беспокойства, неутолимой тревоги, настойчивого устремления.

Художник шел в этом полотне как живописец на опасное самоограничение; все полотно – это почти сплошь белое и черное: белое небо, белесо отражающееся в озере, и черный силуэт мыслителя, врезанный в эту белизну. Все остальные краски – лишь подголоски этих двух голосов, сплетающихся в единое трагическое звучание.

Но нестеровское «черное и белое» возникает из сложнейших цветовых элементов: черно-белая гамма необыкновенно богата красочными звуками, слагающимися в единый гармонический аккорд.

«Мыслитель» – одна из сильнейших по живописи вещей Нестерова и одно из самых гармонических его созданий, превосходных по композиции, предельно простой и выразительной.

Лето 1923 года Михаил Васильевич опять проводил с семьей в Дубках, у В.Н. Бакшеева.

«По случаю дождей, – писал оттуда Михаил Васильевич 20 августа, – пришлось почти все лето проработать в мастерской (прекрасной, специально выстроенной). Написал 8 вещей, из них 3 новые картины – «Старец», «Дозор» и «Молитва», 4 повторения для Америки и портрет Натальи на воздухе».

Очень характерно для Нестерова этих лет, что для новых картин он ограничивается одними названиями, не уделяя им больше ни слова, а о портрете, наоборот, пишет с видимым увлечением, стараясь показать его словом:

«Вышел, говорят, не хуже, чем в молодые годы, – свежо, нарядно. Она сидит у пруда в серый день, в голубом платье типа «директория», в белой косынке на плечах и белой шляпе соответственного фасона».

Возник портрет самым простым образом. «Папа скучал без работы в деревне, – пишет мне Н.М. Нестерова, – и, увидав меня как-то на скамейке в синем платье, решил писать с меня портрет. Лето было холодное и дождливое. Я мерзла, кусали комары, а отцу мешали часто дожди, прерывали его работу, поэтому портрет писался долго и трудно, и оба мы были рады, когда его одолели».

Но чем меньше было предварительных намерений и планов, тем прекраснее, художественно свободней оказался портрет, сразу же получивший от всех, в том числе и от самого художника, название «Девушка у пруда».

Это одно из самых ярких проявлений того «поэтического реализма», который Нестеров признавал своим творческим методом.

«Девушка у пруда» – как портрет Н.М. Нестеровой – отличается разительным сходством с оригиналом. В портрете нет никакой «приблизительности»; портретист раз навсегда нашел то «неповторимое», «неразложимое» в лице своей дочери, что присуще было ей в момент писания портрета, что было у нее в детстве и что останется в ее лице во все его возрасты. Здесь найден, так сказать, «подлинник» человека, который не может исчезнуть ни под какими житейскими бурями.

Нет ничего естественнее, проще той позы, в которой изображена девушка; нет ничего обыденнее положения ее рук – с нервными, худыми кистями: присела на деревянную скамью, оперлась о нее ладонями, повернула голову к пруду – вот все. Неба не видно; но, верно, оно в низких, серых облаках. Дождя нет. Выпал короткий роздых между дождем утренним и дождем вечерним. Но в парке сыро. В дождливое лето зелень густа, влажна, как-то особенно глубоко зелена, и эта тяжелая влажность зелени, плотных зеленых куп за прудом, превосходно передана художником. Поверхность пруда покойна; чувствуется по его зеленой неподвижной теми, как он полноводен в это лето. Немногие светлые блики водяных лилий подчеркивают его темное спокойствие, и только дальняя осока у берега светло зеленеет на каких-то слабых, заблудившихся лучах солнца.

Это совсем не «нестеровский пейзаж», каким его привыкли видеть. Есть какая-то влажная дремотность в густой темной зелени парка. Все здесь далеко от Нестерова, поэта светлых перелесков и открытых березовых полян.

И это не «нестеровская девушка» прежних тихих лет и тихих мест. Она присела на минуту. Она сейчас встанет, побежит на голоса жизни, на зов молодости, такой для нее еще безоблачной и светлой. И смотрит она куда-то вдаль, поверх этого спящего пруда; в ее умном, зорком взгляде, во всем устремлении ее красивого, тонкого лица запечатлен порыв в даль, воля к жизни, к борьбе за жизнь.