VI

На одной из страниц итальянского альбома Нестеров начал набрасывать карандашом широкий пейзаж полюбившегося ему Капри со старинными постройками, с черными силуэтами пиний, с тонкой полоской моря, с далеким профилем Везувия, – но, не докончив наброска, круто перевернул страницу и на ее исподе развернул другую ширь – пологую среднерусскую равнину с лесным окоемом, с узкими полосками нив. Под старым кряжистым дубом стоит старец в черной одежде схимника; крестьянский мальчик с русой головой, без шапки, босой, остановился перед ним, с оборотью на левой руке, и тихо внимает словам старца.

Этот набросок – едва ли не самая ранняя зарисовка «Видения отроку Варфоломею». Будущая картина так ясно и глубоко сложилась в душе художника среди «прекрасного далека», что первым же касанием карандаша к бумаге он вызвал к бытию и тихого отрока, и чудесного старца, и пологую равнину с лесным окоемом.

На последнем листе альбома Нестеров попытался было изменить «Видение»: он потянул композицию вверх, укрупнил фигуру схимника, приблизил к нему мальчика, отсек от них широкую луговину, но тотчас же понял, что в первоначальном наброске нашел единое живое зерно, из которого только и может вырасти самый благоуханный цветок его искусства. Первый же набросок стал эскизом картины.

«Неаполь. Сан Мартино. 19 июня 89 г.»; эта помета сделана художником под видом Везувия с морским заливом, а на обороте листа опять Россия, опять любимый образ: юный Сергий с медведем, и опять карандашный набросок, пройденный чернилами, является уже эскизом к картине.

Следующая страница альбома занята беглым наброском какой-то женщины, сделанным в Дрездене, но на исподе его опять Сергий Радонежский, уже старцем в лесу.

В Италии Нестеров полно и ярко обрел свою излюбленную тему, над которой проработал всю жизнь. С циклом картин из жизни Сергия Радонежского сам Нестеров по преимуществу связывал то заветное слово, которое хотел сказать родному народу о нем самом. С молодых лет и до последних дней своих Нестеров убежден был в том, что «Явление отроку Варфоломею» – его лучшее произведение, наиболее полно и совершенно выразившее его художественный идеал. И если в присутствии Нестерова заходила речь об его искусстве и об его значении для русского народа, он всегда утверждал:

– Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он еще будет что-то говорить людям – значит, он живой, значит, жив и я.

Образ Сергия Радонежского – как народного святого – был близок Нестерову с детства. Он запомнил его лик и с семейной иконы, и с лубочной картинки, где Сергий-пустынножитель делился с медведем хлебом.

Историк В.О. Ключевский, высоко чтимый Нестеровым, говорит о Сергии Радонежском, жившем в XIV веке, в эпоху первого победоносного отпора, данного русским народом завоевателям-монголам:

«Чем дорога народу его память, что она говорит ему, его уму и сердцу?

Примером своей жизни, высотой своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух русского народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в свое будущее. Он вышел из нас – был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому-нибудь из наших была доступна. Так думали тогда все на Руси».

Говоря о Куликовской битве, о первой решительной победе русских над монголами, Ключевский пишет: «Преподобный Сергий благословил на этот подвиг главного вождя русского ополчения, сказал: «Иди на безбожника смело, без колебаний, и победишь», – и этот молодой вождь был человек поколения, возмужавшего на глазах преподобного Сергия и вместе с князем Димитрием Донским бившегося на Куликовском поле».

Нестеров с раннего детства привык разделять это народное воззрение на Сергия Радонежского и выделял его из всех русских угодников за его глубокую любовь к родине, за его теплое радение о русской земле. И из всех событий жизни Сергия Радонежского, из «чудес» древнего предания о нем Нестеров выбрал то, в котором народ запечатлел свою благодарную память о любви-заботе Сергия о родной земле.

В «Книге о чудесах пр. Сергия», написанной в 1654 году старцем Симоном Азарьиным, находится поведание «О явлении чудотворца Сергия Козме Минину и о собрании ратных людей на очищение государства».

В горькую пору смуты «муж бяще благочестив Нижнего Новгорода именем Козма Минин… Явися ему чудотворец Сергий, повелевая ему казну собирати и воинских людей наделяти и идти на очищение Московского Государства».

Простодушно-поэтический и вместе с тем такой народный по духу рассказ Симона Азарьина вдохновил А.Н. Островского на рассказ Минина в драматической хронике «Козьма Минин Сухорук».

В хронике Островского этим рассказом о явлении преподобного Сергия Минин сплачивает вокруг себя народ нижегородский, этим же рассказом, повторенным в воеводской избе, он заставляет бояр и дворян присоединиться к народному ополчению, и в битве за Москву слышится призыв:

И с этим криком: «За Сергиев! За Сергиев!» – 24 августа 1612 года русские одерживают первую победу над поляками под Московским Кремлем.

Нестеров пошел за Островским в творческом внимании к рассказу Симона Азарьина. Рисунок Нестерова «Видение Кузьмы Минина» – это графическое повторение «рассказа Минина» у Островского: та же «образница, вся облитая светом», тот же «муж в одежде схимника». Но Нестеров вносит изменение в сценарий Островского: Сергий застает Минина не на ложе сна, а бодрствующим, на полночной молитве за родину; как бы в ответ на эту молитву нисходит к Минину небесный гость, призывающий его к патриотическому подвигу. Но лицо Сергия явно не удалось художнику: это «схимник вообще», а не Сергий из Радонежа.

Не удовлетворенный рисунком и увлеченный темой, Нестеров тогда же написал эскиз в красках. Сергию приданы черты, исторически ему свойственные; он не бестелесный схимник, он деятельный «игумен земли русской», властно опирающийся на высокий посох. Но при явном, даже любовном сохранении его старческого земного облика чувствуется в нем некто небесноявившийся. Эскиз овеян прекрасным влиянием Александра Иванова, его библейских рисунков: не то чтобы Нестеров повторил хоть что-либо из композиции и красок Иванова, но у одного Иванова мог он в те годы поучиться той искренней смелости, той творческой свободе художественного «касания к мирам иным», по выражению Достоевского, без которого невозможны произведения на подобные сюжеты из библии и из «житий».

В декабре 1923 года Нестеров писал мне:

«Эскизы «Видения Минину» сделаны в раннюю эпоху – в 87-й, 88-й годы, когда появилась «Христова невеста». В ту пору я собирал материалы для большой (аршин 7–8) картины «Гражданин Минин», в чем помогал мне известный в свое время в Нижнем историк края Гацисский. Тогда был сделан ряд эскизов из жизни Минина, они были помещены в «Ниве» и в журнале «Север»…»

«Большой же эскиз «Гражданина Минина» сделан гораздо позднее с маленьких альбомных набросков. Он был на моей выставке 1907 года. Еще раньше того намерение написать с них картину было оставлено навсегда. Краски в эскизе были самым «живым» местом. Серый волжский пейзаж эскиза дает тон действию».

Живой по краскам, теплый и смелый по композиции, эскиз Нестерова – полная противоположность обычным, холодно-парадным, скучно-академическим «Мининым на площади в Нижнем Новгороде», которых немало написано в свое время. У Нестерова на эскизе все празднично, но правдиво. К Минину в ответ на его горячий призыв тянется толпа простых русских людей, охваченных сыновней заботой о родине, – тянется со своей трудовой копейкой и нищим грошом. Никаких пышных ларцов с драгоценностями, никаких «скрынь» с золотой казной тут не видно. И сам Минин – это тоже простой, сильный духом и чистый сердцем человек, о котором простодушно повествует Симон Азарьин: он не ораторствует перед народом, он делится с народом тем самым, что открыл ему Сергий в видении: сердечной заботой о спасении родины.

Летом 1888 года, работая над «Пустынником» и «Приворотным зельем», Нестеров впервые поселился под стенами Троице-Сергиевой лавры. Здесь он вновь, как в Уфе, в родном доме, вошел в мир народных верований и преданий, связанных с Сергием Радонежским. Первая же поездка, в том же 1888 году, в Абрамцево, находящееся в 12 верстах от Троицы, еще более увеличила творческую тягу Нестерова к житию и образу Сергия Радонежского.

Абрамцево, в 1840–1850-х годах принадлежавшее С.Т. Аксакову, было тогда «Подмосковной» писателей: кроме самого С.Т. Аксакова и его сыновей-писателей Константина и Ивана, в Абрамцеве находили творческий уют Гоголь, Загоскин, Хомяков, Тургенев, Ю. Самарин. В 1870–1890 годах, с переходом к С.И. и Е.Г. Мамонтовым, Абрамцево стало «Подмосковной» художников: Репин, В. Поленов, В. Васнецов, Суриков, Серов, Врубель, К. и С. Коровины находили здесь постоянное гостеприимство для себя и своих созданий. Это же случилось с Нестеровым: Абрамцево занимает одно из самых излюбленных мест в географии его творчества.

17 июля 1888 года Нестеров писал сестре об Абрамцеве:

«…Абрамцево (имение старого Аксакова) одно из живописнейших в этой местности. Сосновый лес, река и парк, и среди него старинный барский дом…

Темной, вековой сосновой аллеей вы выходите на небольшую поляну, посреди которой стоит чудо-церковка… Архитектура ее XII века, по типу она целиком напоминает древние церкви Ростова и Пскова. Каждая деталь, начиная от купола до звонницы и окон, высокохудожественна.

Из нескольких проектов (Репина, Поленова, Роппета, Васнецова и др.) принят был Васнецова…

Теперь упомяну лишь о Сергии того же Васнецова, тут, как нигде, чувствуется наш родной север. Препод. Сергий стоит с хартией в одной руке и благословляет другой, в фоне древняя церковка и за ней дремучий бор, на небе явленная икона Св. Троица. Тут детская, непорочная наивность граничит с совершенным искусством. Из православного храма отправились мы в «капище» или нечто подобное избушке на курьих ножках. Против нее – оригинальный киевский идол. Тут русский дух, тут русским пахнет, все мрачно, седые ели наклонили свои ветви, как бы с почтением вслушиваясь в отрывистый жалобный визг сов, которые сидят и летают тут десятками. Это чудное создание, не имеющее себе равного по эпической фантазии. Тоже дело Васнецова».

Посещение Абрамцева было для Нестерова встречей с Виктором Васнецовым, и впечатлениям, вынесенным из этой встречи, Михаил Васильевич остался верен на всю жизнь.

Сергий Васнецова – не нестеровский Сергий: он суровее в своей глубокой старости, он строже в своем иночестве; глядя на изможденное подвижническое лицо, вспоминаются сказания об его «жестоком житии»: его «бдение, сухоедение, худость ризная». Но это не византийский «святой вообще», это древнерусский человек среди среднерусского пейзажа, с березками и водой, за которыми виднеется его обитель.

Васнецовский Сергий как бы позвал Нестерова на долгую работу над тем же лицом и пейзажем.

В абрамцевском кружке художников – с их тягой к народно-русской теме – был живой интерес к живописному воплощению Сергие-Троицы в ее прошлом и настоящем.

Е.Д. Поленова работала над картиной из отроческих лет Сергия. Однажды, в 1917 году, мы с Нестеровым извлекли из одной из абрамцевских папок неоконченную акварель Сурикова: обедня в Троицком соборе. Михаил Васильевич не мог налюбоваться на акварель: «Какой силач! Какой размах в народной толпе, в огнях этих!» Сурикову же принадлежит акварель «Осада Троице-Сергиевской лавры».

Нестеров высоко ценил С.А. Коровина, много лет проработавшего над «Куликовской битвой». Сергей Коровин дал своего Сергия в проникновенных акварелях, изображающих простых крестьян, идущих к Троице-Сергию. Не раз подводил меня Нестеров к акварелям С. Коровина в Абрамцеве, радуясь на удачу этого уединенного художника в самом трудном – в изображении народной Руси.

Так в Абрамцеве Нестеров нашел и природу, и исторические воспоминания, и художественную среду, изнутри поддержавшие его в его замысле картины из жизни Сергия.

Не мудрено, что, когда замысел первой из картин этого цикла созрел в Италии, Нестерова, вернувшегося в Россию, потянуло на работу над Сергием под Абрамцево. Заглянув лишь в Москву, Нестеров нанял избу в деревне Комякине, подле Хотькова, в десяти верстах от Троицы, и принялся за этюды к «Видению».

В древнейшем «Житии преподобного Сергия», написанном его учеником Епифанием спустя всего двадцать лет по кончине Сергия, эпизод, послуживший сюжетом картины Нестерова, рассказан так.

Отроку Варфоломею, будущему Сергию, несмотря на любовь к чтению, плохо давалась грамота, и отрок «втайне часто со слезами молящеся богу: «Господи! Ты дай же ми разум грамоты сия, ты научи мя и вразуми мя»… Однажды «отец его посла его на взыскание клюсят (жеребят). …И блаженный отрок обрете етёра (некоего) черноризца, старца свята, незнаема, саном пресвитера, светолепна и ангеловидна, на поле под дубом стояща и молитву прилежно со слезами творяща… И яко преста старец и воззрев на отрока, и прозре внутренима очима, яко хочет быти сосуд избран Святому духу… и вопроси его, глаголя: «Да что ищещи, или что хощещи чадо?» Отрок же рече: «Возлюби душа моя паче всего учитися грамоту сию, еже и вдан бых учитися, и ныне зело прискорбна есть душа моя, понеже учуся грамоте и не умею; ты же, отче святый, помолись за мя к богу, яко да бых умел грамоту». Старец, «сотворя молитву прилежну», извлек из карманной «сокровищницы» частицу просфоры и подал ее отроку: «Приими сие и снешь, се тебе дается знамение благодати Божия и разума святого писания». Отрок же «отверз уста своя и снесть сие; и бысть сладость в усте его, аки мед сладя». И рече ему старец: «О грамоте, чадо, не скорби: от сего дне дарует ти Господь грамоте умети зело добре».

В приведенном повествовании Епифания заключены сюжет и композиция картины Нестерова. Но Нестеров отнюдь не писал иконы Сергия «по Епифанию». Не архив, не музей и не иконописная мастерская руководствовали художником в этой картине, как и в последующих его работах на близкие темы. В том, о чем повествует Епифаний, Нестерову виделось начало повести о «трудах и днях» русского человека древних лет, отмеченного благодарною памятью и любовью народною, и у народа и природы Нестеров только и надеялся найти помощь для творческой встречи с этим народным Варфоломеем – Сергием.

«Я принялся за этюды к «Варфоломею», – рассказывает Нестеров. – Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ель, береза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями. В трех верстах было и Абрамцево, куда я теперь чаще и чаще заглядывал. Ряд пейзажей и пейзажных деталей было сделано около Комякина. Нашел подходящий дуб для первого плана, написал самый первый план, и однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, такая осенняя красота. Слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимаемся дымок, ближе капустные малахитовые огороды, справа золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего Варфоломея такой, что лучше не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на тот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его: именно такой, а не иной, стало мне казаться, должен был быть ландшафт».

Нестеров сознательно выбрал осень для «Варфоломея»: в русской осени, по давнему и дружному свидетельству поэтов, есть та «сладкая тишина», та углубленная, спокойная «светлость», та хрустальная «лучезарность», которые так родственны высоким и тихим состояниям души, просветленной глубоким самопознанием и движимой порывами к высшей правде и красоте.

Нестеровский Варфоломей – русский мальчик с глубокой душой и светлым сердцем – мог грустить и радоваться только вместе с этою природою, только в этот «день хрустальный», когда так прекрасна и светла «тихая лазурь над грустно сиротеющей землей».

Двадцать восемь лет спустя после того, как писался «Варфоломей», художник говорил мне:

– Хотелось так написать осень, чтобы слышно было, как журавли кличут высоко в небе… Да разве можно так написать?.. Я не мог сделать всего, что хотел, в «Варфоломее».

Но именно так написал он русскую осень на «Варфоломее»: кажется, что журавли только что пронеслись клинышком над этими отдыхающими нивами, примолкшими лесами, и под их прощальный клич отрок Варфоломей увидел старца.

Небольшой этюд маслом, хранившийся у художника, дает возможность проследить путь претворения у Нестерова определенного куска ландшафта в пейзажную основу целой картины. Нестеровский этюд абрамцевской луговины – это первый его крепкий по мастерству пейзаж. В нем чувствуется, больше чем в любой пейзажной работе Нестерова, его близость к Левитану и Саврасову, с их лирическим вслушиванием в краски и голоса природы.

В этих тютчевских строках все «настроение» первой нестеровской «Осени», с ее чуть золотящейся луговиной, с березками, вспыхнувшими золотом над стынущей речкой, с высоким, туманным месяцем, тускло проступающим на медленно потухающем небе.

В этом пейзаже еще слишком много лирической тревоги, внутреннего томления, сладкой тоски, свойственных человеку конца XIX века, – их не мог знать безмятежный отрок XIV века. Когда этот абрамцевский пейзаж перешел на картину, из него исчезла и эта слишком субъективная, сладкая тоска, и это чрезмерно элегическое томление, и эта внутренняя тревога человека XIX века. В нем явилась прекрасная успокоенность, золотая ясность, лучезарная светлость – все то, что восхищало в русской осени такого русского из русских, как Пушкин, что умиляло Тютчева, – в нем явилось все, что могло умилять и радовать будущего Сергия, который «был плоть от плоти и кость от костей» русского народа.

И лицо своего Варфоломея Нестеров взял не из иконописного подлинника, а из русской деревни.

Нестеров вспоминает:

«Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Я всюду приглядывался к детям и пока что писал фигуру мальчика, писал фигуру старца…

Время шло, было начало сентября. Я начал тревожиться, ведь надо было еще написать эскиз. В те дни у меня были лишь альбомные наброски композиции картины и она готовой жила в моей голове, но этого для меня было мало. А вот головы, такой головы, какая мне мерещилась для будущего преподобного Сергия, у меня еще не было под рукой.

И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными и голубыми глазами, болезненную. Рот у нее был какой-то скорбный, горячечно дышащий… Я замер, как перед видением. Я действительно нашел то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грез. Ни минуты не думая, я остановил девочку, спросил, где она живет, и узнал, что она комякинская, что она дочь Марьи, что изба их вторая с краю, что ее, девочку, зовут так-то и что она долго болела грудью, что вот недавно встала и идет куда-то.

На мое счастье, на другой день день был такой, как мне надобно: серенький, ясный, теплый, и я, взяв краски, римскую лимонную дощечку, зашел за моей больнушкой и, устроившись попокойнее, начал работать. Дело пошло ладно. Мне был необходим не столько красочный этюд, как тонкий, точный рисунок с хрупкой, нервной девочки. Работал я напряженно, стараясь увидеть больше того, что, может быть, давала мне моя модель. Ее бледное, осунувшееся, с голубыми жилками личико было моментами прекрасно. Я совершенно отождествлял это личико с моим будущим отроком Варфоломеем. У моей девочки не только было хорошо ее личико, но и ручки, такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками. Таким образом, я нашел не одно лишь лицо Варфоломея, но и руки его. В 2–3 сеанса был сделан этот этюд… Весь материал был налицо. Надо приниматься за последний эскиз красками. Я сделал его быстро и тут же нанял себе пустую дачу в соседней деревне Митине. В половине сентября переехал туда, развернул холст и, несмотря на темные осенние дни, начал рисовать свою картину. Жилось мне в те дни хорошо. Я полон был своей картиной».

На карандашных набросках поначалу зрителю было видно лицо старца – то в профиль, то в три четверти. На картине лицо его вовсе не видно для нас по реальной причине: оно скрыто краем схимы.

Нестеров так поставил фигуру старца по отношению к отроку, что то, что происходит на картине, воспринимается нами не как «Встреча отрока Варфоломея со старцем», а как «Видение отроку Варфоломею». Старец, мнится, не пришел к дубу, как вот пришел отрок по лугу, а «вдруг отделился от темного ствола большого дерева» – и предстал пред отроком, пошедшим за конями. Мы не видим лица старца, но это потому, что видение не нам, а ему, отроку Варфоломею. Этим устранением зрителя от видения и соотнесением видения исключительно к отроку художник установил тонкую внутреннюю связь между явившимся и пришедшим, между старцем и отроком, соединив их – и только их одних – в некоем чудесном событии.

Итак, на картине одно только видимое нами лицо и один центральный образ, в котором и композиционно, и красочно-живописно, и идейно-сюжетно заключен весь смысл картины – то, во имя чего ей быть: это сам отрок Варфоломей. Он дышит этим ясным, хрустальным осенним воздухом, он слышит тех, невидимых на картине журавлей, прощальное курлыканье которых художнику хотелось слышать в тихой осени его картины. Он пришел по этим золотым, еще не совсем растерявшим свои летние изумруды лугам. Он видит весь этот простор, тихие дали, стынущие светлые воды, золотеющие леса, приветно-простую церковку о двух главках, ему предстало это видение старца. В нем вся картина. От него одного зависит дать ей смысл и жизнь. Самые простые задачи в живописи всегда самые трудные: простота при решающей творческой удаче, постигающей художника, делает глубоким замысел и прекрасным его осуществление, но при неудаче эта же простота оказывается нестерпимой художественной нищетой. Нестерова постигла редкая и чудесная удача.

Работая над картиной в темноватой избе, в осенние укоротившиеся дни, Нестеров жил впроголодь, худел, лишился сна, но не мог оторваться от своего «Варфоломея» даже настолько, чтобы переселиться в Абрамцево, куда усиленно звала его Е.Г. Мамонтова, с особой любовью и участием относившаяся к рождающейся картине. Почувствовав, что он истощен до полной потери сил, а работа над картиной все усложняется, Нестеров свернул полотно и уехал в Уфу.

Но приехал он больной и слег в злой инфлюэнце. Еще не оправившись от болезни, он уже бросился к картине. «Полетели дни за днями, вставали все рано, и тотчас, как рассветет, принимался за картину. Я не был доволен холстом, слишком мелким и гладким, и вот когда была уже написана верхняя часть пейзажа, я, стоя на подставке, покачнулся и упал, упал прямо на картину. На шум прибежала сестра, а за нею мать, я поднялся, и мы увидели, что картина прорвана: большая дыра зияла на небе. Мать и сестра не знали, как меня утешить, как подступиться ко мне. «Ахать» было бесполезно, надо было действовать. Я в тот же день послал письмо в Москву в магазин Дациаро, прося спешно выслать мне лучшего заграничного холста известной ширины столько-то. И стал нетерпеливо ждать присылки».

«Время тянулось, казалось мне, очень медленно. Я хандрил. Близкие мои не знали, что со мной делать. Однако недели через полторы холст пришел, гораздо лучший, чем первый. Я ожил, ожили все вокруг меня. Скоро перерисовал картину, начал писать ее красками. Как бы в воздаяние за пережитое волнение, на новом холсте писалось приятнее, и дело быстро двигалось вперед. В те дни я жил исключительно картиной, в ней были все мои помыслы: я как бы перевоплотился в ее действующих лиц. В те часы, когда я не рисовал, я не существовал; кончая писать в сумерках, я не знал, что с собой делать до сна и завтрашнего дня… Проходила длинная ночь, а утром снова за любимое дело, а оно двигалось да двигалось. Я пишу голову Варфоломея – самое ответственное и самое интересное для меня место в картине. Голова удалась, есть и картина, «Видение отроку Варфоломею» кончено».

20 декабря 1889 года Нестеров писал Е.Г. Мамонтовой:

«…При разработке картины я держался все время этюдов, и, лишь удалив венчик с головы Варфоломея (Сергия), я оставил таковой над старцем-видением».

Снимая «венчик» (нимб) с головы Варфоломея, Нестеров сознательно уничтожил последний атрибут иконной святости в его изображении; венчик же над старцем, написанным в той же мягкой, тонкой, но реалистической манере, что и отрок, был нужен художнику, по его словам, для того, чтоб «показать в нем проявление сверхъестественного».

Москва встретила «Варфоломея» чутким вниманием и дружным приветом. Первым из художников, как всегда, увидал его Левитан. «Смотрел долго, – вспоминает Нестеров, – отходил, подходил, вставал, садился, опять вставал. Объявил, что картина хороша, очень нравится ему и что она будет иметь успех. Тон похвалы был искренний, живой, ободряющий». Отзыв Левитана был для Нестерова всегда основным, но на этот раз на картине была не только природа и человек, соединенный с нею душой и чувством, – на картине был отрывок из русского народно-исторического предания, и Нестеров ждал суда того художника, кто в своем творчестве никогда не выходил из русла этих «преданий старины глубокой», – суда Сурикова.

Михаил Васильевич всегда с признательностью вспоминал, что приговор автора «Боярыни Морозовой» был решительно в пользу «Отрока Варфоломея». В течение долгих лет знакомства жизненные отношения Сурикова и Нестерова принимали разный характер: менялось отношение Сурикова к живописи Нестерова, вплоть до самого отрицательного, менялось отношение Нестерова к личности (отнюдь не к живописи) Сурикова (вплоть до настороженно-отчужденного), но Нестеров знал и ценил, что никогда не менялось отношение Сурикова к «Отроку Варфоломею», раз навсегда положительное.

А.М. Васнецов, И.С. Остроухов, А.Е. Архипов, А.С. Степанов – вот те, кто горячо присоединился тогда к Левитану и Сурикову в высокой оценке «Отрока Варфоломея».

Присоединился к ней и Павел Михайлович Третьяков: он приобрел картину еще в Москве, до отправления ее в Петербург на Передвижную выставку. О том, что это значило для Нестерова, тот рассказал в книге «Давние дни». Третьяков стремился внести в свою галерею все новое, свежее и обещающее, что находил в мастерской художника, веря только собственному глазу, почти безошибочному в распознавании таланта. В доказательство, что это было так, Нестеров приводил Сурикова и себя самого: