Прощаясь с нею, он на клочке бумаги уже зарисовал ее осунувшееся, но все еще прекрасное лицо, в саване, в цветах, в гробу, и, пометив рисунок: «1 июня 86 года», написал: «Дорогая, прости».

Нестеров похоронил Марию Ивановну в Даниловом монастыре, там же, где лежал другой близкий ему человек – Перов. «Хорошо было там, – вспоминал Нестеров, – тогда и долго потом была какая-то живая связь с тем холмиком, под которым теперь лежала моя Маша. Она постоянно была со мною, и казалось, что души наши неразлучны. Под впечатлением этого сладостно-горького чувства я много рисовал тогда, и образ покойной не оставлял меня: везде ее черты, те особенности ее лица, выражения просились на память, выходили в рисунках и набросках. Я написал по памяти ее большой портрет такою, какою она была под венцом, в венке из флердоранжа, в белом платье, в фате. И она как бы тогда была со мной…» Портрет этот видел и одобрил Василий Дмитриевич Поленов, изредка навещавший Нестерова.

В суровую минуту – одну из тех минут, когда Нестеров становился беспощадным, даже пристрастным критиком самого себя, – он решил предать уничтожению этот посмертный портрет жены. Портрет и был уничтожен, но рука не поднялась на лицо дорогого человека. Прямоугольник с головой Марии Ивановны был вырезан художником и сохранился в собрании ее дочери. Краски на нем, и без того неяркие, почернели; белый флердоранж потускнел. Но лицо не утратило своей тихой прелести и светлой лукавости.

Сохранился эскиз к картине, которую художник замыслил написать в те скорбные месяцы.

Эскиз этот в коричневых тонах – живописная запись страшного часа.

Комната. Столик с ненужными уже лекарствами. Кресло. Постель. Высокие подушки. Любимая женщина умирает. Взор ее еще жив. Большие черные глаза на исхудалом лице безмолвно, с неумирающей любовью устремлены на покидаемого дорогого человека. А он, в черном сюртуке, стоит на коленях у постели, окаменев от горя.

Подобных эскизов, по словам Нестерова, было несколько: «они более или менее вовлекали меня в эту близкую, хотя и тяжелую тему». Ни один из этих эскизов не превратился в картину: не было сил поднять сызнова все горе, чуть не раздавившее там, у постели умирающей, и снова обрушить его на себя.

Хотелось увести образ любимой женщины от той житейской обстановки, в которой похитила ее смерть, хотелось бороться с самой смертью.

Такая борьба чуется в проникновенной акварели, написанной художником, вероятно, значительно позже названных этюдов.

Любимая женщина, вся в белом, изображена на постели. Ее голова прислонена к высоко поднятым подушкам. В ее исхудалой руке – белый цветок. На столике возле постели ваза с большим букетом розово-белых вешних цветов. На окне тоже цветы. Сквозь тонкую занавеску бледно-золотистый свет вешнего утра проступает нежно и примиренно. Этот мягкий, девственный свет озаряет лицо умирающей. Но не на встречу со смертью широко раскрыты ее большие, верные глаза и не тихий привет весеннего утра с грустью встречают эти глаза в последний раз. Нет, они видят что-то иное, более прекрасное, более прочное, над чем не властна смерть, и вместе с тем такая грусть по отходящей жизни брезжит в этих широко раскрытых, прекрасных глазах!

Под этой акварелью художник подписал:

«Последнее воскресенье. 1 июня 1886».

Как далека эта тонкая по исполнению акварель от живописного эскиза на ту же тему! Там художник хотел еще раз очутиться лицом к лицу пред суровой прозой «конца» той, в которой видел свою жизнь, – и изнемог перед этой задачей. Здесь весь реальный облик умирания пропущен через очистительный фильтр поэтического чувства. И вместо хмурого, тревожного этюда перед нами светлый образ нестеровской девушки, овеянный тою поэзией «возвышенного страдания», которую так проникновенно передавал Тютчев.

Много лет спустя Нестеров вернулся к этой акварели и возобновил ее художественное устроение и поэтическое настроение в своей «Больнушке», приобретенной А.М. Горьким.

Со слов Нестерова С.С. Голоушев записал: «Как-то в зимние сумерки художник ехал по железной дороге и, стоя на площадке вагона, смотрел на летящие мимо искры от паровоза. Огненно-красные искры, сверкающие на фоне сизого снега, и огни семафора вдруг поразили художника красотою своего аккорда, и в фантазии вспыхнул образ царевны с огненной звездой в короне».

В образе сказочной царевны, скорбно застывшей в безмолвном одиночестве на заносимом вьюгой языческом кладбище, Нестеров воплотил знакомые черты: лицо царевны – лицо умирающей жены с эскиза; те же огромные глаза из-под густых длинных ресниц, тот же взор прощания с его любящей скорбью, та же покорность неизбежному; все то же, только в эскизе больше ласки и человеческой сердечности.

Художник долго не расставался с этим образом: существовало три варианта «Царевны» (все относятся к 1887 году).

Образ нокойной жены являлся всюду, куда вольно или невольно устремлялся художник с кистью, пером или карандашом.

Когда в 1888 году Нестеров взялся за иллюстрации к Сочинениям Пушкина, незабвенные черты отразились и в образах любимого поэта: в царевне из «Сказки о семи богатырях», в царице из «Сказки о царе Салтане», в Маше Троекуровой («Дубровский»), в Маше – капитанской дочке. С рисунками к Пушкину у Нестерова приключилась странность. Ему не удалось все, в чем, по-видимому, его могла ждать удача: не удался «Борис Годунов»; не вышли ни Пимен, ни патриарх, и в 1925 году Нестеров сетовал: «А ведь как я любил «Годунова»! – и ничего не вышло!» И наоборот, ему удалась «Барышня-крестьянка». Разгадка же проста: ему удалось все, в чем мог сиять и вдохновлять милый образ. В проказнице Лизе – барышне-крестьянке – образ этот отразился так же, как в Маше из «Капитанской дочки», но только не в тихой грусти, а в светлом счастье. Этот милый образ внушил Нестерову рисунки к «Евгению Онегину». Сам Онегин, Петербург, Москва и усадьба 1820-х годов Нестерова мало интересуют. Образ Татьяны господствует над всем. У Нестерова нет «бала у Лариных», нет сцены дуэли, но зато у него есть Татьяна на уединенной прогулке в закатный час среди безмолвных полей; у него есть Татьяна с любимой книгой; у него есть очаровательный рисунок:

У него есть Татьяна, входящая в опустелый кабинет Онегина с горькой мечтой разгадать его загадку.

В 1888 году Нестеров создал ряд рисунков к «Песне про купца Калашникова» Лермонтова, и там также в центре внимания художника оказались не грозный царь, не лихой опричник и не удалой купец, а его верная жена Алена Дмитриевна; в образе верной жены купеческой проступает облик другой верной жены, умершей в 1886 году.

Из рисунков к поэмам Пушкина и Лермонтова любимый образ пришел вместе с художником в храм: «И еще долго в стенах Владимирского собора я не расставался с милым, потерянным в жизни и обретенным в искусстве ее образом». Так писал сам Нестеров. В лике «Равноапостольной княгини Ольги» (1892) светит взор его «Царевны», его «Алены Дмитриевны», его жены.

Нестеров – вопреки истории – представил Ольгу совсем юною[5, она прижимает крест к груди, как могла бы прижать первый весенний цветок: с такой же бережной нежностью. Княжеское одеяние на ней так же сказочно, как на его «Царевне». Только это царевна не из зимней, а из весенней сказки. Вокруг нее «утро года»: ранняя, еле брезжущая русская весна, настоящая «нестеровская» весна, с первыми клейкими листочками, с голубыми глазками робких первоцветов в невысокой траве. Со светлой задумчивостью смотрит Ольга на эту тихую юность года – будто прощается с нею, готовясь расстаться навеки.

«Этот образ он сам считал одним из лучших, – замечает О.М. Шретер. – Хорош он и по краскам, свежим и таким молодым. Он больше других образов того времени напоминает мать. Вот эта неуловимая прелесть линий, хрупкой женственности, где-то таившаяся и при жизни Матери, под впечатлением ее смерти засветилась внутренней духовной красотой».

В неоконченной автобиографии Нестеров писал:

«Образ ее не оставлял меня. Везде я видел ее черты, ее улыбку… Тогда же (1887) у меня явилась мысль написать свою «Христову невесту» с лицом Маши. С каким хорошим чувством писал я эту «картину-воспоминание». Мне иной раз чудилось, что я музыкант, что играю на скрипке, что-то до слез трогательное, что [то] русское, такое родное, задушевное, быть может, Даргомыжского. В этой небольшой картине я изжил долю своего горя. Мною, моим чувством руководило воспоминание о потерянном, невозвратимом, о первой и самой истинной любви».

«Небольшую картину» Нестеров поставил на ученическую выставку.[6 Она произвела сильное впечатление. Вот одно из свидетельств этого впечатления, исходящее от художника-современника: «Картина была очень бесхитростна. Это был просто небольшой этюд задумчивой девушки в темном платье и со стебельком травки в зубах, но в бледном лице и глубоких глазах сразу чувствовалось что-то новое и большое. Художник как-то по-новому заглянул в глубину человеческой души и рассказал о том, что там увидел, так, как не рассказывал до него никто. Перед этой задумчивой девушкой можно было подолгу стоять и часами думать над той же тайной жизни, о которой думает она. Потом в этих задумчивых глазах было столько знакомого и родного, такое раскрытие тайников народной души, что, смотря в них, вы невольно начинали вспоминать задумчивых героинь Мельникова-Печерского, его Фленушку…»

За год до «Христовой невесты» Нестеров создал рисунок «У креста»: среди широкого среднерусского простора девушка-подросток с лицом Марии Ивановны молится у покачнувшегося деревянного креста. Рисунок был отлитографирован для «Альбома», изданного С. В. Ивановым, но почему-то не вошел в него. В этом рисунке Нестеров как будто приближается к теме «Христовой невесты». Но какая разница между рисунком и картиной! Рисунок лишь содержанием отличается от обычных жанровых рисунков Нестерова. «Христова невеста» меньше всего жанр, между нею и жанровыми картинами Нестерова различие так велико, что они кажутся делом рук двух различных художников.

Свои жанры Нестеров робко писал по прописям Перова, по линейкам Вл. Маковского. «Христову невесту» он писал независимо от всех прописей и линеек. Его творческий почерк здесь самостоятелен, неповторимо своеобразен. У него здесь не только другие краски, у него другой подход к краскам. Вместо прежней грубой, суховатой черноты у него теперь иссиня-зеленая мягкая гамма красок, нежная и прозрачная. Недаром, когда художник писал эту картину, ему казалось, что он музыкант: в красочных аккордах «Христовой невесты» есть музыкальная стройность; это картина-элегия, выдержанная в одной глубоко прочувствованной и верно найденной тональности.

Но самое главное было не в новизне красочного звучания «Христовой невесты», а в том, что молодому художнику удалось создать новый поэтический образ – насквозь русский и глубоко народный.

Кто она, эта «Христова невеста»?

Обычно считают, что она юная инокиня, уже удалившаяся от мира в глухой лесной скит. Но она не инокиня. На ней темно-синий сарафан, белая рубаха. Голова покрыта темно-синим же платком так, как им покрывались все женщины в Нижегородском Заволжье. Это одежда русской крестьянской девушки и женщины, какая была в старину и какая еще в конце XIX столетия сохранилась в лесном Заволжье, в Олонецком крае, в Сибири, на Урале. «Христова невеста» она не потому, что уже произнесла обет иночества, а потому, что она уже не верит в счастье на земле и устремляет душу и сердце на иной, внутренний путь. Глубокая грусть застыла в ее больших глазах, и кончится или нет ее тропа в скиту – одно несомненно: для этой поэтической, чистой души все пути к счастью «заказаны».

До этой картины Нестеров не был пейзажистом. Среди его масляных этюдов и карандашных рисунков начала 80-х годов пейзаж отсутствует. Он любит природу, но ее еще нет в его искусстве. Однако эту девушку, столь выношенную в его сердце, он окружил чудесным, так же, как она, насквозь русским пейзажем. Глядя на эту северную тихость и кроткую ласковость природы, чувствуешь, что природа одна еще говорит скорбной душе одинокой девушки и будет говорить ей, в какое бы крепкое безмолвие ни ушла эта чуткая одинокая душа. И, ощущая этот тихий разговор скудной, но родной природы со скорбной девушкой, как было не почувствовать, что русская природа на этой картине впервые заговорила и с самим художником, что отныне Нестеров вступил безотходно в самый избранный тесный круг верных певцов и вдохновенных поэтов русской природы?

Когда эта крестьянская девушка в темно-синем сарафане впервые глянула с картины Нестерова, наиболее чуткими людьми почувствовалось явление нового, еще небывалого «я есмь» и в образе и в художнике, его создавшем.

Как Тургенев, написав Асю, Лизу и других их сестер и подруг, создал свой женский образ, и достаточно сказать: «тургеневская девушка», чтобы младшая сестра пушкинской Татьяны предстала пред нами, так достаточно назвать «нестеровская девушка», чтобы появился пред нами живой облик девушки из народа, поэтический образ, неразрывный с безмолвной печалью. Эта девушка в сарафане, рожденная Нестеровым из его скорби по утерянной подруге, повела за собою на его картины целую вереницу девушек и женщин, исполненных внутренней красоты и чистоты, но всегда отмеченных «возвышенной стыдливостью страданья».

«Любовь к Маше и потеря ее, – писал Нестеров в своих записках, – сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу – словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве».

Обдумывая в более поздние годы свой творческий путь, Нестеров свидетельствовал о «Христовой невесте»:

«С этой картины произошел перелом во мне, появилось то, что позднее развилось в нечто цельное, определенное, давшее мне свое «лицо». Он утверждал: без этой картины и без всего, что пережито с нею, «не было бы того художника, имя которому «Нестеров», не написал бы этот Нестеров ни «Пустынника», ни «Отрока Варфоломея», не было бы в Русском музее «Великого пострига», «Димитрия Царевича», не существовало бы и большой картины («Душа народа». – С.Д.) и двух-трех моих портретов, кои автор считает лучшими характеристиками из всех им написанных». Иными словами, с «Христовой невестой» и со всем, что обусловило ее появление, Нестеров связывал весь без исключения свой художественный путь: «Все пережитое мною в моей молодости… утвердило мою художественную сущность».

За «Христовой невестой» последовала картина «За приворотным зельем». Замысел картины был прост: девушка пришла к колдуну за приворотным зельем. По первоначальному варианту она была в богатом наряде боярышни, а «колдун» был тонконогий старик немчин, царский «дохтур». Художник скоро отказался от этого варианта как слишком «литературного»: это напоминало сцену между Любашей и Бомелием из «Царской невесты» Мея. Сцена представилась ему гораздо проще и обыденнее: девушка в душегрейке поверх сарафана могла быть из XVII столетия, а могла быть и из заволжской или уральской глуши, а колдун превратился из «дохтура» в старика мельника. Но смысл был один и тот же: девушка со слезным смущением и «поедучей тоской» пришла к колдуну с призрачной надеждой – приворожить «зельем» любимого и не любящего или разлюбившего ее человека.

По счастью, возможно проследить всю работу Нестерова над «Приворотным зельем» (во втором варианте), происходившую весною и летом 1888 года, одновременно с замыслом «Пустынника».

Я говорю – по счастью: в отсутствие Нестерова из Москвы в 1919–1920 годах из его мастерской были расхищены накопленные за много лет эскизы, этюды, альбомы с первоначальными набросками для картин. Уже после смерти Нестерова удалось набрести на след трех альбомов из числа похищенных.

Один из них дает возможность заглянуть в биографию «За приворотным зельем» и через это войти в творческую историю нестеровской картины вообще.

Небольшой походный холщовый альбомчик в 27 листов начат, по отметке самого художника, на пароходе: «Ярославль. 13 мая 88» года. Одна из предпоследних зарисовок в нем – А.Н. Волковича, товарища детства и юности Нестерова, помечена «4 июня 88 г.». В эти даты вмещается поездка Нестерова по Волге и недолгие гостины в родной Уфе; в эти же тесные даты вмещается упорная работа над «Приворотным зельем» и «Пустынником», над другими сюжетами, маячившими тогда перед Нестеровым. Ёся эта работа, исходя из внутреннего зерна – руководящего чувства и напутствующей творческой мечты – всецело опирается на жизненную основу, питается живыми впечатлениями действительности.

Листы альбома неопровержимо об этом свидетельствуют.

Внимание невольно задерживается на 7-м листе. Барышня в модном платье и шляпке, читающая книжку на трапе парохода, и повернувшийся спиной мужчина в казакине заслонены превосходно написанной головой старика крестьянина в черной поярковой шапке. Ему, верно, под восемьдесят, но это старость без дряхлости, лицо приметно умом, добротой, открытым здоровьем: в живых, зорких глазах светится ум и опыт; под густыми усами скрыта сдержанная, приветливая, но не искательная улыбка; голова в густой седине, как в пышном снегу, но эта та седина, про которую народ молвит: «Седина в бороду – ум в голову». На обороте 10-го листа набросан карандашом и пройден чернилами эскиз – молодая девушка в темном сарафане, в кичке в горести сидит рядом с пожилой женщиной в русском же наряде и раздумчиво, покорно слушает, что та ей шепчет. Девушка эта – та же «Христова невеста», та же нестеровская девушка, обойденная счастьем, а пожилая женщина – вероятно, ворожея, к которой пришла она за советом, как залучить себе любовь доброго молодца.

Это первый замысел картины «За приворотным зельем».

Замысел этот до двенадцати раз повторяется в набросках карандашом и пером в альбоме, но никогда не достигает композиционной четкости. Туманнее всего оставался для художника облик пожилой женщины в пышной телогрее. Кто она? ворожея? колдунья? или просто бывалая баба, сваха, сводница? Образ ее двоился у художника: «сводчица» ему была не нужна; в образе этом не могло быть поэзии, для «ворожеи» он не находил нужного обличья. Художника как-то не тянуло искать это обличье. С середины альбома «ворожея» исчезает навсегда.

На листе 11-м художник рисует с натуры старую, корявую избу из кондового леса и затем до десяти раз возвращается в альбоме к зарисовке вековой избы и ее верхних «венцов», «лап», «устья». Зарисовки эти исполнены с такою точностью и мерностью, как будто их делал архитектор, но это зарисовки художника, любующегося суровой простотой старорусского крестьянского жилья.

Зачем нужны были эти зарисовки Нестерову, обнаруживается на исподе того же самого 11-го листа: художник начинает строить по ним жилье мельника. Теперь к нему, к ведуну, к колдуну, на старую мельницу приходит девушка «за приворотным зельем». Вот она – таков первый набросок – сидит в тоске, потупившись, у еле набросанного старого сруба, откуда должен появиться этот хозяин-ведун: он лыс, брадат, приставил ладонь к глазам, чтоб зорче высмотреть девушку.

Дальше в альбоме Нестерова мелькает еще немало схваченных на лету сюжетов, но завладевает художником только одна тема: девушка у колдуна. В альбоме следуют друг за другом восемнадцать эскизов карандашом и пером, и все они близки к тому, что запечатлено на картине «За приворотным зельем». Композиция на всех восемнадцати эскизах почти не меняется: только на двух или трех девушка стоит, а на всех остальных она сидит то справа (как на картине), то слева от зрителя. Но какую большую взыскательную работу произвел художник над этою композицией, не разрушая ее основы! Нестеров смолоду и до старости был убежден, что ядро внутренней действенности – в портрете ли, в картине ли – всегда заключено в лице человеческом: из огня или пламени глаз, из теплой улыбки или смеха уст идет электрический ток действенности, приводящий в действие всю фигуру и все соприкасающееся с нею на картине. Эти поиски «лица» были первейшею заботою Нестерова при работе над любой из его картин. Так было и с «Приворотным зельем». Он упорно искал лицо колдуна. В альбоме можно насчитать свыше пятнадцати вариантов этого лица. Все они исходят из наброска, о котором уже говорилось, – от глубокого старика в поярковой шапке. Но это простое, умное и доброе лицо крестьянина с Волги художник подвергает многим бытовым, психологическим, физиологическим, стилистическим изменениям, чтобы превратить его в лицо знахаря, ведуна, колдуна, каким представлялся народному воображению мельник, водивший дружбу с силою неведомою и нечистою. И на некоторых набросках в альбоме Нестеров добивается того, что от лица старика крестьянина, освещенного волею художника тем же сумрачным светом, что и в народных поверьях, веет какою-то недоброю силою. В эскизах карандашом и пером эта трудная задача была почти решена художником; на картине она, к сожалению, осталась не вполне решенной.

Для девушки потребовалось меньше отдельных этюдов, не больше девяти, при девятнадцати эскизах ее встречи с колдуном: образ ее был давно близок художественному воображению Нестерова. Это образ умершей жены, прошедший через облики сказочной «Царевны» и «Христовой невесты». Но и этот образ запечатлелся в альбоме художественно значительнее, чем на картине.

Сумрачные ели, высокая осока, болотные цветы – все, что нужно было для картины, тщательно прорисовывалось в альбом, ничего «приблизительного» Нестеров не терпел. Его поэтичная «осока» из альбома годилась бы в ботанический атлас: так она строго верна своей природной форме.

Художник исписал карандашными и чернильными этюдами весь альбом до внутренней крышки переплета включительно. Он так был поглощен «Приворотным зельем», что ни для каких сторонних зарисовок в альбоме уже не оставалось места. И лишь один лист – 20-й – уделен был другой, задуманной в ту же весну картине – знаменитому «Пустыннику».

В холщовом альбоме было собрано все, что надо, для композиции «Приворотного зелья». Пришло время перейти к масляным этюдам с натуры.

Нестеров поселился под Москвой, в Сергиевом посаде, в местности, изобиловавшей остатками старой Руси: богомольцами и богомолками из разных губерний.

Через много десятилетий Нестеров вспоминал: «Я недолго думая стал писать этюды для «Приворотного зелья». Работа шла ходко. Все, что надо, было под рукой. И я скоро имел почти все этюды к этой картине».

К началу сентября все этюды к «Приворотному зелью» были написаны.

17 сентября художник делился с сестрой самыми заветными ощущениями, вызванными новой работой: «Вот уже 4-й день, как я начал картину. Все лучшие силы мои теперь направлены на нее. Героиня моей оперы-картины отличается глубоко симпатичной наружностью: лицо ее носит, несмотря на молодые годы, отпечаток страдания. Она рыжая (в народе есть поверие, что если рыжая полюбит раз, то уж не разлюбит). Ее, кроме меня, никто не видел, но я сердечно сочувствую ей, и слезы участия готовы показаться на глазах при виде ее. Но… это вижу я… Художник с поднятым до максимума воображением или холодная, жаждущая крови публика – тут есть разница. Но, кроме шуток, мне мою героиню шаль от души. И если пойдет далее дело так же, как при начале, и я доживу до выставки, то, может быть, на мою долю выпадут некоторые аплодисменты, а впрочем?..»

Как видно из этих признаний, Нестеров, работая над своей картиной, был далек от намерения писать исторический жанр или иллюстрировать историческую драму или роман. Он писал свою картину так, как его учитель Перов писал свои «Похороны в деревне» или «Утопленницу» – с «глубокой безысходной скорбью» (выражение Нестерова) над человеческим страданием; он писал в буквальном смысле слова со слезами сочувствия.

Однако чем дальше шла работа, тем менее оставался доволен ею художник. 6 октября художник извещал сестру: «Сегодня кончил свою картину, если предположить, что в недалеком будущем, может быть, перепишу ее от угла до угла. Она мне очень не нравится (сегодня). Чтобы в один из таких для нее нелестных моментов не покуситься на ее существование, думаю в субботу отправиться к Поленову в деревню и пробыть там несколько дней. Вообще я с этой картиной страшно устал, злой и нервный стал до крайности…»

17 октября Нестеров показал картину близким людям «как официально конченную… Приехал Поленов… Общее мнение благоприятное. Поленову, по-видимому, тоже нравится, но он заметил много такого, что необходимо нужно исправить и кое-что изменить. Я во многом с ним согласен и переделаю, конечно, не сейчас, а так через месяц, а то теперь картина эта мне надоела до боли».

Две недели спустя Нестеров писал в родную Уфу: «Картина моя («Приворотное зелье») не будет на Передвижной, это почти дело решенное, я давно сказал, что выставлю вещь лишь тогда, когда буду ясно видеть, что она будет из первых. «Приворотное зелье» будет замечено, но… это все не то… Конечно, надо много хладнокровия и воли, чтобы не поддаться искушению, но, бог даст, удержусь… Картина снята с мольберта и никому не показывается».

Нестеров сам не допустил свою картину до жюри Передвижной выставки: в этом выразился его приговор над нею. Суд же его, как видно из выдержек из писем, начался гораздо раньше. В первом письме Нестеров назвал «Приворотное зелье» «оперой-картиной», невольно указав на ту особенность, которая так его смущала впоследствии. В картине есть внешняя выразительность, в ней немало красивости, в ней достаточно правдив русский колорит, но в ней мало того, чем живет и волнует «Христова невеста»: правды живого чувства и поэтического трепета. Облик девушки на многих эскизах отмечен большею печатью внутренней тоски и сердечной истомы, чем на картине; облик старика мельника на картине дальше от сумрачного обличья ведуна-колдуна, чем на некоторых эскизах в альбоме. Безысходной кручиной не веет от этой встречи девушки с колдуном, как хотелось этого художнику. Он сам признал «За приворотным зельем» неудавшейся главой из своей повести о русской женщине.

Тогда же, в 1888 году, Нестеров начал было работать над новым вариантом «Приворотного зелья», но работа над «Пустынником», новый замысел цикла картин из жизни Сергия Радонежского, поездка в Италию, а затем работы во Владимирском соборе (1890–1895) надолго оторвали Нестерова от этой повести.

В 1898 году – десять лет спустя! – Нестеров написал третий вариант «За приворотным зельем» под названием «В сумерках». Но и этот вариант остался в стороне от основной повести, над которой он работал до конца дней.

В 1896 году (30 июня) Нестеров писал А.А. Турыгину:

«Здесь, в Уфе, работал усердно. Написал картину, сюжет ее простой, но довольно поэтический, концепция картины, кажется, удалась. Связь пейзажа с фигурой, так сказать, одна мысль в том и другом, способствует цельности настроения».

Эта картина – «На горах». Высоко над долиной Волги, над неоглядной ее ширью, над поросшей кустами ее луговой поймой, остановилась молодая женщина в темном сарафане, в белом платке: в ее руке несколько гроздьев алой рябины. Неоглядный простор манит неудержимою волей. А на душе у молодой женщины неизбывная кручина, такая же горькая, как эта рябина в ее руке. К воле зовет ее неисходимый простор родины, но где ей найти пути к этой воле? В чем исход смутным порывам, таящимся в душе? Кто и чем ответит на вольный зов, заслышанный душою?

Отвечает ей лишь природа своей лаской, вольная Волга – своей неуемною волей. От людей эта женщина, родная сестра «Христовой невесты», не ждет ответа. Она вслушивается лишь в смутный голос души да в светлые, ласкающие и зовущие голоса родной природы.

На картине всего одна женская фигура на фоне пейзажа, а между тем это подлинная лирическая драма.

Кто эта женщина «на горах»? Она старше своей младшей сестры – «Христовой невесты». Мы хорошо и давно знаем другую ее сестру. Та тоже бродила, грустила, исходила мечтой и порывом над Волгой.

«Отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела».

Это слова из «Грозы» Островского, слова Катерины, стоящей на обрыве, над Волгой, но так и кажется, что с этими же самыми словами только что вздохнула горько и сладко нестеровская женщина, стоя на горах над той же Волгой.

Нестеров не думал следовать за Островским, ему даже не приходила в голову родственность его женщины с Волги с Катериной, он лишь с той же любовью и верностью, как великий народный драматург, следовал за путями и перепутьями русской женщины, которыми вела ее жизнь, и потому на своем языке живописца он не мог не сказать о ней того же, что на языке драматурга сказал Островский.

«На горах» было лишь началом живописного сказания о судьбе русской женщины, задуманного Нестеровым.

В неизданных воспоминаниях о Нестерове профессора Г.С. Виноградова, автора работы о романах Мельникова-Печерского, читаем:

«С радостным удивлением среди малых и больших художников, отзывавшихся на творчество автора «В лесах» и «На горах», встретил я имя Нестерова. Подпись «На горах» под некоторыми его рисунками и этюдами заставляла предполагать какую-то связь замысла художника с повествованием романиста. Ту же догадку рождало сравнительное наблюдение над тематикой художника и мастера-бытописателя: тот же мир, та же среда».

Сам Нестеров говорил о Мельникове-Печерском (в беседе с Г.С. Виноградовым в Болшеве в 1938 году):

– Когда был молодой, романы его мне очень нравились. Читал я их и перечитывал – и все нравилось. Но вот что скажу: я не иллюстрировал их… Я не писал иллюстраций к роману Мельникова, – нет, нет! Я сам все это, старообрядцев-то, видел: стариков, мужчин, женщин с их одеждами, кладбища, молельни, книги, – сам все это видел, и у нас здесь, в Москве, и на Волге. Интересовался я этим…. А Мельников-то вот как тут пришелся; много раз читал я его и поддался, должно быть, задумал написать красками роман, роман в картинах… Не по Мельникову, не иллюстрации к нему, а свой! Ну, может быть, те же места (не все), конечно, тот же народ, а все лица, действия, роман-то самый, это все иначе, по-другому. Горячо я было взялся и много понабросал, понаписал, а потом время на другое пошло, так и отстал от своей затеи, так оно и осталось.