«Дорогой, любимый, глубокочтимый Михаил Васильевич!

Прежде всего позвольте мне от всего сердца поблагодарить вас за большую честь, которую вы мне оказываете предложением написать мой портрет.

Я с волнением и радостью принимаю это предложение и выискиваю средства помочь вам в вашей работе.

Если в ближайшие дни вы соберетесь в Барвиху, то я буду счастлив принять вас, крепко пожать вашу руку и подробно поговорить о деле…

В радостной надежде увидеть вас и возобновить знакомство я шлю вам привет от неизменного почитателя вашего гения, вашего восторженного поклонника.

К. Станиславский.

1937, 4/IХ, Барвиха».

Но портрету не суждено было явиться на свет: то юбилей 75-летия, то усиливавшееся недомогание Константина Сергеевича отсрочивали его встречи с Нестеровым, а 7 августа 1938 года Станиславский скончался.

Зиму 1937/38 года Михаил Васильевич очень томился без портретной работы. Приходилось мне «сватать» ему в эту пору то одно, то другое лицо из тех, кто мог его заинтересовать как портретиста, но тщетно: «сватанья» не удавались. «Хороший человек, уважаю, люблю, но… – он разводил руками, – но ничего не говорит мне как художнику».

У него была – как часто бывало и раньше – потребность встретиться с каким-то новым, неприглядевшимся лицом (и, однако же, лицом не чужим, не равнодушным «натурщиком» для портрета) и вспыхнуть от него творческим огнем.

Так, к счастью, и случилось.

В одно из майских утр 1938 года он как-то особенно был уныл и жаловался Б.П. Нестеровой, что у него пропал весь интерес к работе, что ему, видно, «капут как художнику», что он уже не коснется кисти.

Но этим же днем пришла к Нестеровым Н.А. Северцова, дочь покойного академика, и привела с собою ленинградскую гостью – художницу Елизавету Сергеевну Кругликову.

Нестеров был давно знаком с художницей. Он ценил ее тонкое, трудное, изящное искусство офорта во всех его видах – игловый офорт, мягкий лак, акватинта, цветной офорт, цветная монотипия. Особенно привлекали его своим тонким любовным мастерством офорты Кругликовой, посвященные Парижу и Петербургу-Ленинграду. Он находил, что художница умела смело и зорко проникать в «души» этих двух столь непохожих городов, которым она отдала свою любовь.

В Ленинграде Нестеров встречался с Кругликовой у А.А. Рылова и у А.П. Остроумовой-Лебедевой и всегда находил в Елизавете Сергеевне острую, тонкую собеседницу, восхищавшую его своей молодой энергией и умным темпераментом русской парижанки.

Встреча с Кругликовой в майский день на Сивцевом Вражке была для Нестерова вполне неожиданной. Художница была в черном костюме с отливом воронова крыла и на фоне майского дня поразила его изяществом своего силуэта (недаром она была неподражаемым мастером силуэта!).

Он воскликнул:

– Вот кого мне надо писать! – и тут же предложил Кругликовой позировать для портрета. Она согласилась и осталась в Москве на три недели вместо намеченных трех дней.

Сеансы происходили в квартире Н.А. Северцовой, у рояля, в той самой позе, в которой Кругликова представлена на портрете; сидит у рояля, нога на ногу, облокотившись на него правой рукой с дымящейся папироской, а левою оперлась о бок.

24 мая 1938 года Нестеров писал В.М. Титовой:

«Сейчас неожиданно начал новый портрет, писаке и его модели (женской) обоим 150 лет!.. Модель очень интересная, острая, в ней есть что-то птичье». Работаю с удовольствием, но приезжаю «без задних ног», да и передние, что зовутся руками, тоже как плети».

4 июня Нестеров писал:

«Вот и отпраздновали 76-летие мое…

Устал я жестоко, едва волочу ноги, а тут еще этот портрет, он что-то не ладится… Хотя «модель» и интересная, старая 73-летняя офортистка Кругликова, жившая лет 20 в Париже».

Увлечение Нестерова работой над портретом Е.С. Кругликовой поглотило все его силы. Когда, окончив портрет, он приехал гостить ко мне в Болшево, он был в состоянии большой усталости, но усталости бодрой, приятной. Он задорно подсмеивался над собою, «семидесятишестилетним красавцем», но чем задорнее были насмешки, тем живее чувствовалось, что портрет писался с увлечением до головокружения.

Погостив в Болшеве и Муранове, Нестеров писал 14 июля из Москвы своей дочери:

«Я переутомился с портретом, и меня Елена Павловна уложила в постель, лежал суток двое, была температура и проч.

Портрет всем очень нравится, да и я нахожу, что он вышел любопытней двух предыдущих (то есть портретов Держинской и Шмидта. – С.Д.). Очень уж модель эта интересная».

30 октября Нестеров писал:

«Третьего дня у меня была «Закупочная комиссия Третьяковской галереи». Наметили для галереи портрет Ксении Георгиевны (Держинской. – С.Д.) и Кругликовой. Это дело почти решенное. Портрет Кругликовой оспаривает Русский музей, от которого были вчера…»

От портрета Кругликовой Нестеров чувствовал особенно легкую, живую, непосредственную творческую радость. Он был просто счастлив, когда на холсте ему удалось чутко и тонко схватить углем зыбкий и острый силуэт русской парижанки, виртуозно владеющей иглой офортиста и тончайшими ножницами силуэтиста. Он увлекся этим силуэтом и разработал его в угле так виртуозно, так полно, что залюбовался сам и – величайшая редкость у Нестерова – позволил видеть, допустил залюбоваться других.

С угля на холсте была снята прекрасная фотография Ф.А. Петровским, переводчиком Ювенала и Марциала, и благодаря этому мы можем любоваться этим виртуозным рисунком. Но «уголь» этот не существует в действительности: он покрыт красками на холсте портрета.

В масле Нестеров ввел только два – но какие характерные! – отступления от угля. В «угле» на рояле стояла изящная фарфоровая пепельница; оставив – в красках – художницу курящей, он убрал пепельницу и заменил ее белой розой в хрустальном бокале. Перемена эта внесла в портрет какой-то теплый элемент женственности и изящества. На стену – пустую в «угле» – художник повесил одну из монотипий Кругликовой – Неву с Петропавловскою крепостью, и как-то радостно стало смотреть на строгий сумрачный пейзаж и думать: «Он – дело этих худых, старых, но все еще прекрасных рук прилежной художницы, влюбленной в великий город на Неве». Как характерно для Нестерова-портретиста, что он не захотел и здесь отрывать человека от дела его жизни, художника – от его художества!

Утонченный, острый портрет не исчерпал для Нестерова художественного интереса к личности Е.С. Кругликовой, наоборот, как это часто с ним бывало, он продолжал особенно внимательно жизненно общаться, творчески всматриваться в свою модель, ища и находя в ней новое, ранее неусмотренное, прежде непрочувствованное.

И однажды, встретясь с Елизаветой Сергеевной в Ленинграде у Павловых, где она была в легком белом костюме и золотистом жилете, он воскликнул:

– Вот так бы надо было вас написать!

Второй портрет был решен. Но в противоположность первому от решения до осуществления протекло много месяцев – так много, что Е.С. Кругликова усомнилась было в том, что второму портрету суждено явиться на свет.

Второй портрет был начат Нестеровым ровно год спустя после первого.

10 июня 1939 года Нестеров писал В.М. Титовой:

«Я начал портрет с своей престарелой «Красавицы». Она вся в белом, в золотистом жилете. Интересна, оживлена, а что из всего этого выйдет – посмотрим, увидим недели через 2. Тогда и сообщим тебе».

Портрет писался не с меньшим увлечением, чем первый – и с большей оплатой этого увлеченья здоровьем.

Как сообщила мне Е.П. Разумова, после третьего сеанса Михаил Васильевич признался ей по телефону:

– Я устал. Не могу найти на портрете, что нужно. Сил нет. Я стар.

Е.П. Разумова велела фельдшерице-массажистке, массировавшей старого художника, перевести его на камфару, впрыскивая ее перед сеансами, и все пошло хорошо.

«Он не знал, что и как, – рассказывала мне Елена Павловна, – работал спокойно. Однажды звонок ко мне:

«Все прекрасно. Я закончил портрет».

29 июня Нестеров писал В.М. Титовой:

«А я за это время кончил второй портрет с Кругликовой, и, по общему признанию, он вышел «моложе» первого. Это, вероятно, оттого, что сам я все молодею и молодею. Что вполне естественно в мой возраст».

Нестеров написал на этот раз Кругликову в той же квартире Северцова, на большом черном диване, в спокойной позе, с лицом почти анфас, облокотившейся левою рукою о ручку дивана, с карандашом в правой руке. На первоначальном карандашном наброске (в колтушевском альбоме) у художницы на коленях лежал альбом, и она в него что-то зарисовывала; на портрете нет этого альбома, и только карандаш остался в руке художницы.

Беседуя со мною как-то в закатный час в Болшеве, тотчас после писания портрета, Нестеров говорил:

«Кто бранит последний портрет; говорят: первый острее, но большинство хвалит. У Габричевского есть няня, старушка восьмидесяти лет. Та Кругликовой сказала:

– На этом (втором) портрете, Елизавета Сергеевна, вы – умная!»

Нестеров радовался этому определению: не «элегантная», не «красивая», а только «умная».

Показывая мне новый портрет Е.С. Кругликовой, он сам определил его, чего почти никогда не делал:

– Этот попроще. Тут она старая. Ничего не поделаешь: старая. Ручки-то в склерозике.

И опять вспомнил изречение старой няни: тут она «умная».

Он ценил это простое определение простого человека за то, что оно попадало в самую его цель, которую он ставил себе при втором портрете: отойти от эффектности позы, отстраниться от остроты первого портрета, вглядеться пристальнее и глубже в лицо немолодой художницы, поискать ее там и там же поискать и ее искусство: найти в лице красоту-правду этой яркой женщины и вместе с тем ничего не утаить из натуры: ни этих «годочков» (по его выражению), которые, и правда, на этом втором портрете куда виднее, чем на первом, и даже этого «склерозика», которого на первом нет и следа.

Нестеров с нового портрета устранил парадность и праздничность. Больше нет ни рояля, ни розы, ни монотипии с видом Петербурга, ни эффектной позы. Все буднично. Все просто почти до скудости. Художник как бы призывал зрителей:

– Вам нравилась там седая юность этой прекрасной русской парижанки, ее непобедимое годами изящество? Но седая юность все-таки есть старость. Посмотрите же теперь на бодрую старость, посмотрите просто и дружественно, не обегите глазом и эти руки в склерозе, много потрудившиеся иглой и кистью, а главное, всмотритесь хорошенько в лицо этой пожилой женщины: сколько в нем сердечного ума, благородства! Сколько покоя ярко прожитой жизни, знавшей радость в труде и не покидавшей труда в радости искусства.

В самом деле, лицо Кругликовой – на этом портрете – одно из лучших нестеровских лиц.

В глазах пожилой художницы давно застоявшаяся грусть, и в этой спокойной грусти теплится тот редкий огонь сердечной мудрости, который зажигается только в конце жизни у тех, кто не боится своего конца, давно познав, что бытие неистребимо, а прекрасное вечно.

Нестеров – во втором портрете – вернулся к тому, что для него дороже всего на всех его картинах и портретах: к познанию человека в его лице, яснее, полнее всего являющем человеческое, только человеческое, в человеке.

Нестеров любил второй портрет Кругликовой больше, чем первый, и был рад, что написал его.

Портрет был приобретен в Русский музей в Ленинграде, чем были довольны и автор и модель, радовавшаяся, что останется навсегда жить в ее любимом городе, вдохновлявшем ее на творческий путь.

Е.С. Крутикова умерла в Ленинграде в июле 1941 года.

В 1939 году неожиданно для себя Нестеров начал второй портрет – Веры Игнатьевны Мухиной.

Он был прекрасного мнения о ней как о скульпторе. Скупой на похвалы, особенно в тех случаях, когда художник брался за тему высокого значения, Нестеров с горячим сочувствием встретил скульптуру Мухиной «Рабочий и колхозница», венчавшую собою Советский павильон на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Нестеров радовался, что ваятель стоит здесь на высоте задачи – найти образ, достойно выражающий живое устремление целой страны в будущее. Он отмечал смелую действенность скульптуры Мухиной, соединенную с прекрасною монументальностью. На опыте зная трудность построения двойных портретов, Нестеров считал, что Мухина решила мудреную задачу: фигуры рабочего и колхозницы, отлично передающие их русский облик, она слила в едином порыве, страстном, стройном и победном.

Хорошо знакомый с лучшим созданием В.И. Мухиной, Нестеров не был знаком с нею лично.

Знакомство состоялось осенью 1939 года; автор «Рабочего и колхозницы» произвел на Нестерова такое же прекрасное впечатление, как его скульптура. Как и при встрече с Кругликовой, у Нестерова сразу возникло желание написать портрет В.И. Мухиной.

«Она интересна, умна, – писал Нестеров П. Корину. – Внешне имеет «свое лицо», совершенно законченное, русское… Руки чешутся написать ее, она согласна».

29 октября 1939 года он сообщал В.М. Титовой:

«Мое здоровье не так плохо, я чувствую себя лучше, начал портрет с Веры Игнатьевны Мухиной, чудесного нашего скульптора (она и Шадр лучшие и, быть может, единственные у нас настоящие ваятели).

Начал работать портрет с меня и Павел Дмитриевич (Корин. – С.Д.); выходит необыкновенно интересно. Хорошо бы было, если бы оба портрета были окончены».

Своего высокого мнения о дарованиях Мухиной и Шадра Нестеров держался до конца жизни, добавляя иногда:

– Он (Шадр) талантливей и теплее, она – умней и мастеровитей.

Непременным желанием Нестерова было писать Мухину во время работы.

В.И. Мухина рассказывала мне:

– Я всегда любила Нестерова как художника и высоко ценила его портреты. Ему нравились мои рабочий с колхозницей. Мне было дорого его желание написать мой портрет. Но, признаться, я терпеть не могу, когда видят, как я работаю. Я никогда не давала себя фотографировать в мастерской. Но Михаил Васильевич непременно хотел писать меня за работой. Я не могла не уступить его настоятельному желанию.

Первый карандашный набросок портрета Мухиной находим в колтушевском альбоме. Ваятельница взята на рисунке почти в той же позе, что и на портрете. Она «обряжает» обеими руками чей-то большой бюст на грузном двухэтажном постаменте. Фигура ваятельницы несколько удлинена сравнительно с портретом.

Рисунком этим Нестеров был недоволен. Он жаловался на то, что «истукан» (бюст) все место отнял и что в нем «ни красы, ни радости». Не был он доволен и фигурой ваятельницы, находя ее вялой, холодной, равнодушной к своему делу. И тут же, в оправдание ей, пояснял, что к такому-де «истукану» и руки не тянутся.

Но 25 октября 1939 года он уже говорил мне (запись в моем дневнике):

«А я начал Мухину. Что-то выходит. Я ее помучил: так повернул, эдак. А ну поработайте-ка. Чем вы работаете?

– Чем придется: пальцем, стекой.

Как принялась над глиной орудовать – вся переменилась. «Э! – думаю. – Так вот ты какая! Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит. Не попадайся под руку: зашибет! Такой-то ты мне и нужна».

Вот так и буду писать. Но это куда труднее Держинской. Не оборвусь ли?»

Помня «творческие истории» всех портретов Нестерова за двадцать с лишком лет, я впервые заметил за ним этот страх «оборваться» на только что начатом портрете. Он явно волновался, тревожился и развивал мнительные страхи за судьбу портрета – и в то же время был увлечен им.

В действительности большая часть мнительности связана была с тем, что он принялся за портрет одновременно с длительным позированием П.Д. Корину и работал усталый от чужой работы. Одна из причин вялости была и в том, что портрет был начат в хмурые, холодные дни поздней осени, понижавшие бодрость и зоркость 77-летнего художника.

4 декабря Нестеров писал дочери о своем позировании П. Д. Корину:

«Портрет двигается к концу, сегодня 34-й сеанс! Очень уж темно, работать трудно, ничего не видно. П.Д., кажется, доволен…

За Мухину примусь, если буду здоров, едва ли раньше января, так как темно, и мне необходимо обусловить машину, чтобы не ждать подолгу на холоду. Вот тебе какие дела-то…»

Работа над портретом Мухиной была прервана не до января, а до весны.

В мае 1940 года Михаил Васильевич гостил у нас в Болшеве и крепко задумывался «насчет Мухиной». Еще усиленнее становились вопросы-раздумья: «Справлюсь ли? Приниматься ли опять за портрет?»

Я усиленно, как только мог, поддерживал в нем желание писать портрет, боровшееся с этими сомнениями и колебаниями. Мне было ясно: отказ от трудного, но увлекательного портрета равнялся бы для художника, которому наступал 78-й год, признанию своей инвалидности.

23 мая Михаил Васильевич писал мне:

«Я так рад, что мой приезд не наделал вам особых, чрезвычайных хлопот, а со мной и это могло случиться… Стар я стал…

Дни бегут, я их не вижу, так быстро они мелькают.

Работать (портрет Мухиной. – С.Д.) не начинал. Начну, если будет все ладно, после 1-го; таким образом, едва ли смогу до окончания портрета побывать у вас в Болшеве…

Был сегодня в морозовском музее. Любовался «Деревенской любовью», какая прекрасная любовь там изображена!..

Вообще, несмотря ни на что, там много такого, что напомнило мне Италию, Венецию, былое».

День 78-летия Нестерова прошел благополучно: кажется, никогда у Михаила Васильевича не было на его дне рождения столько друзей и близких, и он, бодрый и смелый, принялся за портрет Веры Игнатьевны Мухиной.

Расхолаживавший художника «истукан» был забракован навсегда.

Вера Игнатьевна рассказывала мне:

«Михаил Васильевич хотел писать меня за работой. Я и работала непрерывно, пока он писал… Из всех работ, бывших в моей мастерской, он сам выбрал статую Борея, бога северного ветра, сделанную для памятника челюскинцам. Он сам выбрал все: и статую, и мою позу, и точку зрения. Сам определил точно размер портрета. Все – сам.

Работал он всегда со страстным увлечением, с полным напряжением сил, до полного изнеможения.

Я должна была подкреплять его черным кофе. Во время сеансов велись оживленные беседы об искусстве. Но когда он входил в азарт, все умолкало. Он с самозабвением отдавался работе».

К рассказу В.И. Мухиной надо добавить: врачами давно указан был Нестерову строго определенный срок для сеансов – полтора-два часа: этого требовал его возраст и состояние его здоровья. Но он, всегда нетвердый в соблюдении этих охранительных сроков, сплошь нарушал их в работе над портретом Мухиной.

Редко каким портретом Михаил Васильевич был так увлечен, как этим, и редко о каком портрете он слышал столько похвал.

Понятно, почему Нестеров из всех скульптур Мухиной перенес на полотно Борея: он – весь движение, он – весь устремление ввысь, он – единый порыв, преодолевающий все препятствующее, все, встающее на пути – и на каком пути: безоглядном, беспредельном, бескрайнем, вперед, ввысь, всюду!

Фигура ваятельницы поражает своим спокойствием. Гипсовый Борей, кажется, еще миг – сорвется с постамента и, как и подобает северному ветру, унесется в неоглядные просторы, все круша и оледеняя на своем бурном пути. А та, из чьих рук готов он взлететь, со спокойствием – хочется сказать: с привычным трудовым спокойствием – удерживает его на месте. Руки ваятельницы с особою любовью выписаны художником: «Самый лучший инструмент при работе по глине руки… Руки и ноги так же выразительны, как и лицо», – эти две заповеди из книжки Голубкиной «Несколько слов о ремесле скульптора», – книжки, любимой Нестеровым, – он слил в одно целое: прекрасные руки Мухиной необыкновенно «выразительны», они сполна убеждают в том, что «самый лучший инструмент при работе» ваятеля – рука. С какою профессиональной уверенностью, с какою зоркостью рук ваятельница касается статуи, но и с какою материнскою бережливостью, как к прекрасному, но хрупкому ребенку!

Эта профессиональная уверенность, трудовая выносливость, энергичная стойкость, – это прекрасное спокойствие мастера чувствуются во всей фигуре Мухиной. И Нестеров был полностью прав, когда решительно отводил от себя упрек в том, что в фигуре ваятельницы «мало динамики». Он и не хотел этой внешней «динамики» в фигуре Мухиной; он знал, что она может повести к пластической декоративности, к театрализации позы. А он передавал трудовой час опытного мастера, который знает, что для успеха его художественного труда нужна не вспышка «динамики» – мгновенного порыва, а артистическая зоркость глаза, бестрепетная меткость руки, как «лучшего инструмента» ваятеля. Все это и передано в фигуре Мухиной.

Но всмотритесь в ее лицо: вот где она – мать этого стремительного Борея, вот где она – вся в творческом устремлении!

Нестеров сам пришел к мысли, выраженной А.С. Голубкиной, чей портрет он так мечтал написать:

«Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передавали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого».

Вот именно так Нестеров передал движение в портрете Мухиной; ее рабочая блуза – почти «неподвижная одежда», а в ее «голове» воплощено «движение целого», «почувствованное» художником «внутри». Это глубокое внутреннее движение – подлинно творческое движение – сосредоточено в крепко сомкнутых устах, в озабоченно прихмуренных строгих бровях и в необычайной, сторожкой, ищущей зоркости серых глаз, пронизывающих своим острым взором бурное детище этих спокойных рук.

В этих глазах раскрыта поразительная энергия творческой воли, в этой голове выражен целый мир творческих дум и устремлений.

Краски портрета намеренно скромны, благородно сдержанны: пепельные волнистые волосы, темно-синяя блуза ваятеля, белая легкая кофта, поверх которой надета блуза, круглая красная брошь, скрепляющая ворот кофты, синевато-лиловый отсвет блузы на деревянном постаменте, на котором стоит белый гипсовый Борей.

Вот и все. Но эта мудрая сдержанность красок, это благородное спокойствие тонов только увеличивают смелую стремительность ритма, только усугубляют страстную действенность всего портрета.

Портрет Мухиной – вершина советской портретной галереи Нестерова: в нем старый художник оказался моложе молодых в своем глубоком вчувствовании в творческую волю своего современника, в своей горячей любви к нему. Могучий ритм революционной эпохи есть внутренний ритм этого удивительного портрета.

И не мудрено, что при своем появлении в мастерской художника и в Третьяковской галерее портрет этот вызвал всеобщий восторг.

Вспоминается мне эпизод, случившийся вскоре после появления «Портрета Мухиной» в отделе советской живописи в Третьяковской галерее.

Перед портретом долго стояли два матроса, так долго и неотрывно рассматривали его, что я невольно обратил на них внимание. Один из них подошел ко мне и спросил:

– Кто написал этот портрет?

– Нестеров.

– Он молодой художник?

– Нет, старый, едва ли не старейший из наших художников. Молодые вот там, – я указал на картины других советских художников.

Матрос, не скрывая неудовольствия, отвернулся от меня.

– Ну, это вы ошибаетесь. Старому тут делать нечего. Это наш брат, молодняк. Художник этот, верно, так же хорошо стрелять умеет, как кистью писать.

Отзыв был справедлив. Нестеров не умел стрелять, но умел любить свою страну по-молодому и верить в силу своего народа по-юному.

Еще в сентябре 1940 года, как-то в Болшеве, за вечерним чаем, Михаил Васильевич по секрету открыл мне, что собирается писать портрет Алексея Викторовича Щусева, с которым был связан долгой дружбой и работой.

– Щусев был как-то у меня. Народ еще был кто-то. Он рассказывал, шутил, шумел, но так весело, так хорошо: стоя, откинулся весь назад, руки в стороны, хохочет. Я и говорю ему: «Вот так вас и написать!» А он мне: «Так и напишите!» – «И напишу». Ударили по рукам. А теперь вот боюсь. Я никогда смеющихся не писал. Это трудно, а я стар. А назад идти нельзя. Обещал. Я ему скажу как-нибудь: «Мы оба старики. Вам не выстоять на ногах (я-то уж привык). Я вас посажу и портрет сделаю поменьше размером». А теперь думаю: писать или нет?

Это был прямой, настоятельный вопрос, и я твердо ответил:

– Пишите, Михаил Васильевич. Ведь вы Алексея Викторовича любите, отлично знаете лицо и все. У него и улыбка отличная.

– Да, он добрый человек.

Писать было решено, и тут же Михаил Васильевич признался, что у него в замысле второй портрет В.И. Мухиной и портрет Е.Е. Лансере.

Летом 1941 года замысел щусевского портрета одолел все другие, и Михаил Васильевич принялся за работу.

Алексей Викторович Щусев по моей просьбе сам написал 28 июля 1944 года «историю своего портрета».

«22 июня 1941 г. Михаил Васильевич Нестеров утром вошел ко мне в квартиру на Гагаринском пер., д. 25, с твердым намерением начать писать с меня портрет, который задуман был им несколько лет тому назад. За ним несли мольберт и небольшой холст на подрамнике, а также ящик с красками и любимыми мягкими хорьковыми кистями.

Вид у Михаила Васильевича был бодрый и решительный; по обыкновению мы обнялись, и он, улыбнувшись своей ясной и широкой улыбкой, сказал: «Решил начать, боюсь, что силенки мало осталось, а потому размер холста небольшой, но писать буду в натуру».

Действительно, М.В. уже было под 80, и он, похварывая, возился с докторами. Писать меня он хотел давно, приходил с альбомчиками в 40-м году, выбирал позы, зарисовывал, но все это его не удовлетворяло. Ему хотелось чего-то простого, жизненного, хотелось написать мой смех в разговоре, который иногда ему нравился, но он все боялся, что сил ему не хватит и он не справится.

Как-то раз, перебирая в ящике разные вещи, я наткнулся на 2 бухарских халата, которые купил в Самарканде в 1896 году во время работы над обмерами ворот-мавзолея Тимура, которые я исполнял по поручению Археологической комиссии.

Халаты в то время были новенькие, ярких цветов – бухарский пестрый в крупных ярких пятнах и другой, желтый в мелких черных полосках, из крученого гиссарского шелка. При них черная тюбетейка в тонких белых разводах.

Зная, что М.В. любит красочные восточные вещи, я решил показать ему и мои халаты. М.В. пришел от них в полный восторг, попросил меня накинуть их на себя, полюбовался, что-то про себя подумал и сказал, что будет писать с меня портрет в этих халатах – с утра, когда я, напившись утреннего кофе, беседую у себя в кабинете, а он меня слушает и работает.

Позу он дал мне простую и лицо в профиль, так как боялся, что с фасом не справится, сил мало.

Возле меня на столике, как бы случайно, была поставлена вазочка темной бронзы на мраморном пьедестале.

Долго усаживались, искали освещения без рефлексов от розового дома напротив, ставили мольберт и холст так, чтобы писать стоя, так как сидеть во время работы М.В. не любил, и, наконец, когда все было согласовано, М.В. начал рисовать углем на холсте…

Не успели мы начать работу, как вдруг из столовой входит моя жена и говорит нам ошеломляющую новость: немцы ворвались на нашу территорию, разбомбили города и ордой движутся на нас без предупреждения и объявления войны.

Мы оба были ошеломлены, но работы М.В. не прервал и проработал более 3 часов, тогда как ему врач разрешил только 2-часовые рабочие сеансы. Но его нервная и порывистая натура остановиться не могла: он являлся, не пропуская дней, каждое утро около 11 часов и работал 3, а то и 4 часа. Домой ему после сеанса уже идти одному было трудно, он шатался, и приходилось моей дочери или знакомым соседкам проводить его домой под руку, а жил он совсем недалеко, в Сивцевом Вражке.

Когда начались воздушные бомбардировки и приходилось не спать по ночам, М.В. 3 или 4 раза на сеанс не пришел, но все-таки проработал весь июль, и только к 30 июля портрет был совсем готов…

Сеансы были для М.В. физически трудными, но работал он с охотой и страстью, приговаривая, что я-де мог быть настоящим живописцем, если бы строго следовал своим влечениям и не брал бы больших заказов.

О Серове он говорил: «Вот он был настоящий живописец, а я доходил до высот живописи, которую люблю и понимаю, только в немногих вещах. Я чувствую, что в этом портрете мне также удастся быть живописцем, и это бодрит и увлекает меня».

Действительно, гамма моих халатов была звучная, а складки шелка с восточными окаймлениями были очень красочны и живописны. В этом вихре красок мое смуглое бритое лицо в черной тюбетейке казалось строгим и серьезным.

Рисунок и сходство в свободной позе ему дались легко; а приступив к живописи и разложив хорошие заграничные краски на палитре, он писал с большим увлечением, неустанно беседуя, принимая резкие позы.

Вспоминали мы в своих беседах и Киев, и Москву, и Академию художеств, где ему мало пришлось поучиться. Вспоминали знакомых, друзей: художников, артистов, архитекторов и ученых. М.В. любил говорить о людях большого таланта, разбирать их жизненный путь и делать выводы…

Много теплых и хороших воспоминаний прошло перед нами на сеансах М.В., несмотря на гром взрывов от немецких бомб и разрушения в городе.

Держался М.В. спокойно и стойко, как философ и герой. Беседы наши вспоминаются мне как последние светлые страницы его жизни, и сам он, сухонький и острый старик, как провидец, смотревший в будущее и желающий умереть в искусстве».

Старый художник был весь захвачен работой. Он до головокружения, до полного изнеможения работал над портретом, с упоением отдаваясь радости творческого самозабвения.

На мой настоятельный зов переехать к нам в Болшево, где жилось тогда несколько спокойнее и безопаснее, чем в Москве, Михаил Васильевич отвечал мне письмом от 9 июля:

«Дорогой Сергей Николаевич!.. Благодарю за приглашение, но едва ли им скоро воспользуюсь, так как работаю с азартом, по 2 и 2 ? часа стоя. Едва доводят до дома».

В Болшево Михаил Васильевич вырвался только тогда, когда был окончен портрет.