7 мая 1924 года, после поездки в Ленинград, когда он видел картину в Русском музее, Нестеров писал мне про «Святую Русь»:

«Слаба она, ох! слаба она в главном… главного в ней нет – и это почти все».

Это окончательный отзыв Нестерова об его «Святой Руси». Но неудовлетворенность его «главным» в ней – Христом – началась у него вскоре после того, как картина была окончена.

В 1905 году Нестеров уже занят собиранием материала для новой картины на ту же тему под другим названием – «Христиане». Он работал на среднем плесе Волги, в Васильсурске и Пучеже, набираясь новых впечатлений от издавна любимой великой реки и ее кондового, яркого народа.

Действие новой картины должно было происходить на берегу Волги как коренной русской реки, средоточия исторической жизни русского народа.

В плане новой картины тема «Святой Руси» расширялась. В числе «христиан» должны были появиться не одни люди народной веры, но и носители русской мысли, и в их числе Лев Николаевич Толстой.

3 июня 1906 года Нестеров писал графине С.А. Толстой:

«Приступая к выполнению задуманной мной картины «Христиане», в композицию которой среди людей, по яркости христианского веропонимания примечательных, войдут и исторические личности, как гр. Л.Н. Толстой, для меня было бы крайне драгоценно иметь хотя бы набросок, сделанный непосредственно с гр. Льва Николаевича».

Ответ Софьи Андреевны был уклончив. Она желала успеха в замысле, но, ссылаясь на болезненность Льва

Николаевича, прибавляла: «Думаю, что Вы можете взять множество портретов Льва Николаевича и Вашим талантом, воображением создать то выражение, которое выразило бы Вашу мысль».

Нестеров так не думал. Ему, привыкшему даже святых воссоздавать из живых людей, нужен был живой Толстой, а не «сочинительство» по портрету.

В августе 1906 года он приехал в Ясную Поляну, делал наброски с Толстого, а в июне 1907 года вновь повторил поездку.

Но 6 сентября 1907 года он писал Турыгину из Абрамцева: «Что касается «Христиан», то их дело плохо. За лето к ним ничего не сделано, – отчасти потому, что… я запоем захандрил (хандрю и теперь), отчасти «Христиан» отодвигает другое дело».

Это была Марфо-Мариинская обитель, вновь увлекшая Нестерова к церковным работам.

Но желание продолжать работу над «Христианами» – новою «Святою Русью» – было в Нестерове так велико, что он выдвинул свою заветную тему в круг церковных работ, более того – отвел ей там первое место.

Это был пятнадцатиаршинный «Путь ко Христу», написанный в трапезной Марфо-Мариинской обители.

В этом новом варианте «Святой Руси» Нестеров отказался от многого, что было в старом.

Он изменил пейзаж. От зимы он вернулся теперь к ранней весне, своему любимому времени года. Пейзаж остался широк, просторен, как бескрайний русский окоем. Но вместо лесистой долины пред нами теперь светлое тихое озеро со сбегающими к нему, как к чаше, полями и перелесками, с луговиной, усеянной первоцветами, с частым березняком.

Толпа на «Пути ко Христу» тоже сильно изменена сравнительно с первой картиной. Это все люди современного города, деревни, школы, больницы.

Быть может, самым ярким отличием «Пути ко Христу» от предшествовавшей картины является то, что на ней нет монастыря и нет святых, спутников Христа.

Христос выходит к ним не из скита, не из церкви, а из светлого березового перелеска, овеянного зеленою и белою дымкой весны. Христос здесь связан с русскою природою, а не с храмом и монастырем. В белых одеждах, исполненный благодати и грусти, он протягивает левую руку тянущейся к нему больной простоволосой де-

вушке, а правую подает в помощь другой женщине, в платке.

Композиция картины построена как триптих. Такое построение картины естественно выделяет ее центр, но центром этого центра оказался не Христос, а народная группа притекающих к нему.

Не исцелитель боли, а эта народная боль и нужда в исцелении остались, как и на «Святой Руси», центром картины.

Но есть существенная разница в построении этих «труждающихся»: среди них нет таких сильно драматических фигур, как больная девушка в золотой душегрейке, нет таких острых лиц, как «ястребенок»-подросток и молодой смуглый странник. Нестеров писал на стене храма, и это удерживало его от образов и лиц, которые могли бы со «Святой Руси» перейти на «Крестный ход» Репина.

Основная заветная тема Нестерова была шире и объемистей, чем тот вариант ее, который довелось ему выполнить на стене храма. И, работая над «Путем ко Христу», он ни на минуту не оставлял мысль о «Христианах».

Большой эскиз «Христиан» был окончен прежде, чем Нестеров приступил к работам в Марфо-Мариинской

обители.

Насколько дорожил Нестеров эскизом «Христиане» как залогом будущей картины, говорит его собственноручная надпись на обороте эскиза:

«В случае, если картина «Христиане» с этого эскиза написана не будет, то эскиз этот должен поступить, как дар мой, в музей императора Александра III. М. Нестеров. 1907. 4 ноября. Киев».

Нестеров утвердился в мысли, что на картине, отображающей Россию в ее христианском бытии, должны быть высшие представители интеллигенции. На эскизе появились и вошли потом в картину Достоевский, Толстой и Вл. Соловьев.

29 мая 1931 года Нестеров писал мне: «Если я позволил себе показать в большой картине портретные изображения Толстого, Достоевского, Соловьева, то это было вызвано основной темой картины. Она без этих лиц была бы не полна, не закончена. Толстого, Достоевского и Соловьева нельзя было выкинуть из жизни народа, идущего по путям, скажем, богоискательства». Перешел с Николаевича, прибавляла: «Думаю, что Вы можете взять множество портретов Льва Николаевича и Вашим талантом, воображением создать то выражение, которое выразило бы Вашу мысль».

Нестеров так не думал. Ему, привыкшему даже святых воссоздавать из живых людей, нужен был живой Толстой, а не «сочинительство» по портрету.

В августе 1906 года он приехал в Ясную Поляну, делал наброски с Толстого, а в июне 1907 года вновь повторил поездку.

Но 6 сентября 1907 года он писал Турыгину из Абрамцева: «Что касается «Христиан», то их дело плохо. За лето к ним ничего не сделано, – отчасти потому, что… я запоем захандрил (хандрю и теперь), отчасти «Христиан» отодвигает другое дело».

Это была Марфо-Мариинская обитель, вновь увлекшая Нестерова к церковным работам.

Но желание продолжать работу над «Христианами» – новою «Святою Русью» – было в Нестерове так велико, что он выдвинул свою заветную тему в круг церковных работ, более того – отвел ей там первое место.

Это был пятнадцатиаршинный «Путь ко Христу», написанный в трапезной Марфо-Мариинской обители.

В этом новом варианте «Святой Руси» Нестеров отказался от многого, что было в старом.

Он изменил пейзаж. От зимы он вернулся теперь к ранней весне, своему любимому времени года. Пейзаж остался широк, просторен, как бескрайний русский окоем. Но вместо лесистой долины пред нами теперь светлое тихое озеро со сбегающими к нему, как к чаше, полями и перелесками, с луговиной, усеянной первоцветами, с частым березняком.

Толпа на «Пути ко Христу» тоже сильно изменена сравнительно с первой картиной. Это все люди современного города, деревни, школы, больницы.

Быть может, самым ярким отличием «Пути ко Христу» от предшествовавшей картины является то, что на ней нет монастыря и нет святых, спутников Христа.

Христос выходит к ним не из скита, не из церкви, а из светлого березового перелеска, овеянного зеленою и белою дымкой весны. Христос здесь связан с русскою природою, а не с храмом и монастырем. В белых одеждах, исполненный благодати и грусти, он протягивает левую руку тянущейся к нему больной простоволосой девушке, а правую подает в помощь другой женщине, в платке.

Композиция картины построена как триптих. Такое построение картины естественно выделяет ее центр, но центром этого центра оказался не Христос, а народная группа притекающих к нему.

Не исцелитель боли, а эта народная боль и нужда в исцелении остались, как и на «Святой Руси», центром картины.

Но есть существенная разница в построении этих «труждающихся»: среди них нет таких сильно драматических фигур, как больная девушка в золотой душегрейке, нет таких острых лиц, как «ястребенок»-подросток и молодой смуглый странник. Нестеров писал на стене храма, и это удерживало его от образов и лиц, которые могли бы со «Святой Руси» перейти на «Крестный ход» Репина.

Основная заветная тема Нестерова была шире и объемистей, чем тот вариант ее, который довелось ему выполнить на стене храма. И, работая над «Путем ко Христу», он ни на минуту не оставлял мысль о «Христианах».

Большой эскиз «Христиан» был окончен прежде, чем Нестеров приступил к работам в Марфо-Мариинской обители.

Насколько дорожил Нестеров эскизом «Христиане» как залогом будущей картины, говорит его собственноручная надпись на обороте эскиза:

«В случае, если картина «Христиане» с этого эскиза написана не будет, то эскиз этот должен поступить, как дар мой, в музей императора Александра III. М. Нестеров. 1907. 4 ноября. Киев».

Нестеров утвердился в мысли, что на картине, отображающей Россию в ее христианском бытии, должны быть высшие представители интеллигенции. На эскизе появились и вошли потом в картину Достоевский, Толстой и Вл. Соловьев.

29 мая 1931 года Нестеров писал мне: «Если я позволил себе показать в большой картине портретные изображения Толстого, Достоевского, Соловьева, то это было вызвано основной темой картины. Она без этих лиц была бы не полна, не закончена. Толстого, Достоевского и Соловьева нельзя было выкинуть из жизни народа, идущего по путям, скажем, богоискательства». Перешел с эскиза на картину и Алеша Карамазов, один из любимых литературных героев Нестерова.

Понятно появление в толпе идущих к Христу Иванова. Но в эскизе это самая неясная, менее всего живописно отлившаяся фигура. На картину она не перешла, думается, потому, что художник-ученик не нашел образа, достойного художника-учителя.

Упорная и порою увлекательная работа в Марфо-Мариинском храме не отстранила Нестерова от мечты об еще более увлекательной работе над «Христианами». Как только мог и где только было возможно, он урывал время и место для этюдов к «Христианам» и работал над ними с радостью живописца, окунувшегося в народную жизнь, богатую образами и красками. На хуторе Княгинине, близ Сунок Киевской губернии, в Березках Тверской губернии, в старых местах под Троицей, в самой Москве – всюду он искал и находил тех русских людей, которых видел на своей будущей картине.

Лето 1910 и 1911 годов урывками и лето 1912 года полностью Нестеров провел в Березках на берегу лесного озера.

Уезжая осенью из Березок, Нестеров мог подвести итог (письмо от 16 сентября 1912 года): «Несмотря на все препятствия этого лета, я все же «Христиан» сдвинул с места; написал к ним до 20 этюдов, из которых до десятка пойдут в дело».

Они действительно пошли в дело.

Один из них – этюд пожилого крестьянина с лицом, своею мужественностью напоминающим Моисея Микеланджело, превратился на картине в одну из самых выразительных фигур крайнего правого плана.

В 1910–1911 годах в Березках были написаны два яркоцветных, очень сильных по живописи этюда с одного и того же сельского черноволосого дьякона: один в золотом глазетовом стихаре, другой в стихаре из алого бархата.

Два пейзажных этюда пригодились для картины. Основой ее пейзажа послужила Волга, отлично изученная Нестеровым; но вереница домиков с церковью на верхнем берегу построена по этюду с Березок.

Окончательный эскиз задуманной картины был написан в 1914 году. Картина писалась в 1914–1916 годах – в годы войны с Германией, точно так же, как и «Святая Русь» оканчивалась во время войны с Японией.

Нестерову всегда – в течение всей жизни – было свойственно чувство высокой любви к родине. Годины ее исторических испытаний – а ему пришлось быть свидетелем четырех больших войн – он переживал как события личной своей жизни, умом и сердцем отдаваясь им горячо и трепетно.

22 июля 1905 года – в разгар русско-японской войны – он с горечью писал Турыгину: «Посмотри на наши выставки, в чем там и у кого отразились события – трагедия настоящей войны, – ни у кого; а если и есть два-три этюда войны, то и те описаны равнодушными Геллерами[26, а не нами, у кого должно сердце болеть, мысль работать страстно, горячо». В том же письме Нестеров сообщал: «Я с остервенением работаю. Написал эскиз „Минин“ (как видишь, в духе времени)». Это был его патриотический отклик на тревогу времени.

С горячим волнением встретил Нестеров первую войну с Германией.

«События огромной важности сменяются со страшной быстротой, – писал он из Москвы 24 августа 1914 года. – Нет Самсонова, нет десятков тысяч погибших под Сольдау. Взят Львов и Галич… Пойти хоть санитаром туда, в самое пекло».

В дни этих тревог о судьбе родины Нестеров вновь обратился к «Христианам».

Исторический рубеж для родины, остроту которого художник так явственно ощущал, заставил его глубже вдуматься в давний свой замысел.

На предыдущих картинах – «Святая Русь» и «Путь ко Христу» – он брал русский народ, полно или нет, в его настоящем. В первом эскизе «Христиан» (1907) также нет лиц, взятых из прошлого. Теперь же, стоя на историческом рубеже, он понял, что никакое изображение пути русского народа к добру и правде невозможно без творческого отображения его исторического прошлого. Тяжкий труд истории, поднятый русским народом и государством, был всегда предметом самых заветных размышлений Нестерова. Ему и Сергий Радонежский был особенно дорог тем – он не раз говорил мне это, – что из тишины иноческой кельи он выходил в шум истории, когда этого требовала нужда народа и государства. Он и в радонежском подвижнике видел героя Куликовского поля.

В новый замысел «Христиан» должны были войти трудники исторического дела России, которое неотделимо, по убеждению Нестерова, от духовного пути русского народа.

В картине, кроме безвестного иноческого «лика» и крестьянского люда, кроме жителей современного русского города, кроме высшего круга интеллигенции, должны были появиться исторические представители церкви учащей и правящей (священник, епископ), представители государственной власти, какою она исторически сложилась на Руси XV–XVII веков (царь), представители воинской силы, какою Русь оградилась от кочевников с востока и юга и завоевателей с запада (воевода с воинством).

Патриарх, священпик, царь, воевода с воинскою дружиной – такими, какими они были в русской истории, – вошли в окончательный эскиз, а с него перешли на картину. Но в них – это Михаил Васильевич всегда подчеркивал – он не желал изображать определенные исторические личности: царь и патриарх – это не исторический портрет, это исторический образ, вобравший в себя много портретов и еще больше творческих домыслов художника.

16 октября 1914 года Нестеров сообщил Турыгину:

«Последние дни кончал окончательный эскиз «Христиан». Теперь хоть и за картину приниматься, – все продумано, все естественно и, кажется, живет и движется…»

Но «гроза военной непогоды» долгое время не давала Нестерову сосредоточиться на работе над картиною.

Война своими тревогами не только отрывала Нестерова от работы, она ставила перед ним один за другим новые вопросы об исторических путях и перепутьях русского народа, о его доблестях и слабостях, обретенных им на этом пути. По мере роста военных неудач эти раздумья о судьбе родины овладевали художником и как бы отстраняли его от картины. Галицийское отступление, отход русских войск от Карпат и из Польши, приближенно войны к пределам коренной России произвело на Нестерова тягостнейшее впечатление.

В письмах этого времени весь Нестеров тех тяжелых месяцев, во всей неудержимой горячности своего темперамента, во всей горечи от исторических неудач и оплошностей своего народа, во всей силе своей любви к нему и умной, зоркой вражды к его врагам.

18 августа 1915 года из Туапсе, куда врачи послали его лечиться, Нестеров писал: «Все, чем жил годами, – «Христиане», выставка и там и сям, все теперь ушло далеко, стало малоценно, куда-то «поплыло», как в тумане. Война, Россия. «Что будет?» – это и стало вопросами жизни…»

После завершительного эскиза в 1914–1915 годах, томимый этою тоскою за родину, Нестеров лишь урывками писал этюды для картины. Только к осени 1915 года Нестеров нашел в себе силы вплотную подойти к картине. Как всегда, в творческом труде нашел он отрешение от своей скорби и тоски.

Лето 1916 года Михаил Васильевич проводил в Абрамцеве. Он жил в версте от абрамцевского дома, на Яснушке. Было тихо и пустынно в то лето. Мне часто приходилось встречаться с Михаилом Васильевичем в эту пору; он по-прежнему тревожно переживал все, что было связано с войной и судьбами русского народа.

Война не миновала и Абрамцева. Там, в бывшем «домашнем театре», был устроен лазарет для слепых солдат. Это были жертвы новой военной жестокости, изобретенной тогда немцами: удушливых газов.

У всех, кто жил тогда в Абрамцеве, было особое чувство любви, уважения, почти благоговения к этим солдатам с потушенными глазами. Все были одушевлены желанием помочь им.

Михаил Васильевич, отрываясь от этюдов, ходил к ним беседовать. Он восторгался в них красотой души и необычайной скромностью русского человека. Он решил, что именно такой русский солдат, ослепший от газов, должен появиться на его картине, замыкая собою исторический круг защитников Русской земли.

«Я писал с них этюды для первопланной фигуры», – вспоминает Нестеров про свои посещения абрамцевского лазарета для слепых.

«Позднее, уже осенью, я нашел для своего слепого превосходную модель. То был тоже солдатик из рабочих. Нашел я его в Арнольдовском убежище для слепых, что было на Донской. Это был красивый, с правильными чертами лица, высоко настроенный юноша. Написанный с него этюд и вошел в картину».

На картине фигура слепого юноши солдата оказалась важнейшей фигурой правой стороны, всего ее переднего плана.

Появление этой современнейшей из фигур заставило художника перепланировать весь правый край картины.

В Абрамцеве же был найден тот образ, который был Нестерову всего дороже на картине, который решал для него, «быть или не быть». Это образ мальчика, одиноко и бодро идущего далеко впереди этой «всея Руси», шествующей трудно и медлительно.

Единственному сыну художника Алеше в это время было девять лет. Именно ему довелось послужить для отца лучшей натурой для нового русского мальчика. В его фигуре, движениях художник упорно и долго искал то, что было нужно.

Однажды Алеша, в липовых лапоточках, онучах, портах из крестьянской пестрядины, показался ему так правдив, так подлинен, прост и выразителен, что, боясь утерять найденную позу, которая была не позой, а правдою, Михаил Васильевич решился на то, чего никогда не делал: он удержал эту Алешину позу на фотографическом снимке.

Эта поза и была разработана на картине. А основной этюд лица и фигуры (до пояса) был написан с Алеши в Абрамцеве, на воздухе, на теплом фоне влажной зелени, которою так богата была тогда Яснушка. На этюде какой-то утренней чистотой веет и от вешней светлой природы, и от светлой души этого русского мальчика.

Этим же веянием светлой чистоты, обаянием ясности и правды овеяна и фигура мальчика на картине.

11 августа 1916 года Михаил Васильевич писал уже из Москвы: «Картину за этот свой недельный приезд в Москву сильно двинул: написал почти весь первый план, и он ожил… Все еще не могу остановиться на названии – 1) Христиане, 2) Верующие, 3) На Руси, 4) Алчущие правды и, наконец, 5) Душа народная (или народа)».

Каждое из этих пяти названий в какой-то мере объясняло картину, но только какую-нибудь одну ее сторону, каждое удовлетворяло художника, но лишь до известной степени.

Под названием «Душа народа» Нестеров в январе 1917 года открыл картину и показывал ее друзьям. Я много раз слышал это название из уст Михаила Васильевича в 1917–1921 годах и позже. Но в конце концов не оно стало окончательным названием картины.[27

Работая над картиной, Михаил Васильевич не умел и не хотел отстранять себя от жизни. Работая с раннего утра по нескольку часов (не менее 4–5), он в остальное время жил той же напряженной жизнью сердца и мысли, которою привык жить всегда. Военные телеграммы по-прежнему то ранили, то ненадолго исцеляли его. Он по-прежнему отзывался на нужды учреждений и организаций, несущих заботу о раненых, беженцах, жертвах войны: рисовал обложку для благотворительного календаря, рисунок для открытки, выпущенной в 100 000 экземпляров, давал свои вещи на благотворительные художественные выставки (и только на такие, решительно отказываясь выступать на всяких других) и т. д. Он ни на минуту не прерывал живого общения с многими художниками, писателями, учеными, общественными деятелями. Он полон был новых художественных замыслов.

Эта неустанность мысли и труда – одновременно с огромной затратой сил на картину – привела к тому, что в середине января 1917 года, по словам Нестерова, доктор Ф.А. Гетье «выгнал» его из Москвы в Черниговский скит, в тишину, в одиночество, на отдых.

Но отдых был недолог, и через месяц (17 февраля) Нестеров уже писал из Москвы: «Работаю, написал небольшую картину. Работаю немного и над большой. Все время бывают желающие ее видеть».

Поток желавших увидеть картину лился непрерывно.

«Все картину хвалили, пророчили ей успех, – вспоминает сам художник. – Каждый влагал в нее свое понимание, давал ей свое наименование, искал подходящий текст для эпиграфа…»

Я впервые увидал картину Нестерова 19 января 1917 года.

Первое впечатление было полнейшей неожиданности. Здесь был какой-то новый Нестеров, новый не в основе своей, а в каком-то новом качестве, в ином своем свойстве, которого как будто не было прежде. Привычная лирическая ласковость живописного сказания Нестерова сменилась чем-то иным, мужественным и строгим.

Картина приковывала своей ширью и силою. Удлиненность картины и построение толпы по диагонали, причем ближайшие фигуры правой стороны писаны в рост человеческий, делали то, что представлялось, будто это плотная, тесная толпа идет по луговине, движется упорно и неостановимо, а за ближайшими ее рядами двигаются еще ряды, движется еще толпа, и нет конца этому народному движению, исходящему откуда-то из глубины, которую не измерить.

Ни на одной русской картине (кроме репинских «Бурлаков» и «Крестного хода») это движение, не устранимое, не задержимое ничем движение народной массы не передано с такой простотою, с таким лаконизмом, но и с такой силою, как здесь у Нестерова.

Левый берег Волги у Царева Кургана. За богатой «заливной луговиной», еще зеленой, но чуть уже тронутой золотом осени, расстилается широкий волжский простор, а за ним мягко поднимаются зеленые горы с волнистыми очертаниями; понизу, у воды, виден маленький приволжский городок, не то старинное большое село с каменной пятиглавой церковью, с одноглавой звонницей. По Волге буксирный пароход тянет две крутобокие расшивы.

На левобережной луговине доцветают «цветы последние»; топорщится косматая елочка; трепещет березка под дуновением свежего ветерка; тянется хрупкая изгородка; спускается к реке некрепкая цепочка кустиков, а за нею стелется желтая ленточка песков.

Серовато-жемчужное небо, все в облаках, привычно и кротко глядится в серовато-серебряную реку, спокойную, величественную – хочется сказать, до последней капельки родную, до дна знакомую и дорогую.

Все в природе здесь широко, привольно, прекрасно, но обычно.

Необычайна лишь спокойная, безмолвная толпа, движущаяся по этой луговине справа налево, по берегу Волги.

В ее сердцевине – двое пожилых, но еще полных сил крестьян в суконных поддевках и в сапогах, с благообразными, но обычными лицами несут большой образ Нерукотворного Спаса в старинном серебряном окладе. Несут древнюю чтимую икону с потемневшим ликом, по это не крестный ход: ни других икон, ни крестов, ни хоругвей никто не несет. Справа, рядом с одним из крестьян, несущих Спаса, шествует священник – это опять самый обыкновенный деревенский или городской старичок священник с добрым, но ничем не примечательным лицом, в одной простенькой епитрахили, с крестом в правой руке. Это привычная, всем известная фигура, похожая на тысячи таких же точно священников в городе и деревне. Рядом с ним, с горящей свечой в руке, молодая женщина в темно-синем сарафане, повязанная платком, – может быть, это скитница из заволжского старообрядческого скита, а может быть, и просто крестьянка из Заонежья или Зауралья.

Но по левую сторону от Спаса взор с изумлением находит фигуру из другого века, давно поглощенного историей. Это царь XVI–XVII веков. Он шествует в «большом царском наряде»: в златотканом платно, заменявшем у московских царей порфиру, в золотых бармах (оплечье), усеянных самоцветами, в шапке Мономаха, с золотым скипетром в правой, с державой в левой руке. Он идет со всеми, как и все, тихо и спокойно, но во всем наличии исторических знаков своего достоинства. По лицу, несколько полному, с рыжеватыми усами и бородою, он напоминает чем-то царя Алексея Михайловича, но это не Алексей Михайлович и никто другой, это русский царь в том образе, в каком он три века назад жил в сознании русского народа.

Рядом с ним патриарх – в святительском ало-золотом саккосе, в древней золотой митре-шапке с седою меховою опушью, с умным, строгим, но вовсе не иконописным лицом худого бодрого старца. И патриарх в обличье XVII века, опираясь на жезл, идет также совсем один, без свиты иподиаконов, протодиаконов, протопопов и архиереев. И это также не Иов, не Гермоген, не Филарет, это опять тот «святейший патриарх», каким он был исторически увиден, внутренне воспринят русским человеком XVII века.

Рядом с патриархом медленно движется столетний схимник в черных одеждах. Откуда он – из истории, как патриарх и царь, или из жизни? Таким он был при царях и патриархах, таким же Нестеров видел его в Соловках в 1901 году. История тут не двигалась.

Но за патриархом и царем опять виднеется фигура из глубокой старины: это «верховой воевода», в стальном шлеме, в броне, верхом на коне в богатой сбруе. Подле воеводы знамя князя Пожарского. Но сам он не князь Пожарский, изгнавший поляков из Москвы в 1612 году; это общенародный образ водителя русского воинства, оборонявшего рубежи русской земли от врагов с востока, с юга и с запада. И далеко над головами толпы виднеется частокол копий: это русское воинство, предводимое воеводой.

Это власть государственная (царь), церковная (патриарх), военная (воевода), доселе сопутствовавшая русскому народу в его историческом пути.

Но где кончается старая Русь, где начинается новая Россия? Трудно решить, и в этом была счастливая удача художника, в этом заключена правда в построении всей толпы. Она казалась единой, насквозь родственной, изнутри спаянной, а не намеренно подобранной. За схимником, патриархом и царем видно пять мужских лиц второго плана; из них в одном, по его охабню, можно узнать боярина, но по лицу он схож с другим седым стариком, в котором можно предположить купца, все равно, торговавшего при Грозном царе или во времена Островского; это все типично русские лица, умиренные внутренним благообразием. Также и три монашеских лица: старика «средовека» и юноши – они одинаково могли быть и в XIX и в XVII веках.

Левее схимника начинается женская часть картины.

И тут также не проведешь грани между XVII веком и XIX. Христова невеста – девушка в сарафане, в белом платке, с горящей свечой в руке – такою она была, когда впервые ревнители старой веры уходили в заволжские леса, и такою же два века спустя приходи па она на озеро Светлояр утолять свою печаль у стен Невидимого града Китежа. И пожилая крестьянка с обветренным лицом, в темной поневе и в лаптях, идущая рядом с Христовой невестой и схимником, быть может, так же шла некогда в «пустыньку» Серафима Саровского, неся туда многогорькую скорбь деревенскую, и сто лет спустя, должно быть, так же покорно шла она в голодный год в столовую, где Лев Толстой кормил голодающих тульских крестьян.

Эти женские лица современны в истории и историчны в современности.

Быть может, еще современнее в своей неотрывности от русской деревни три крайние бабы слева – все в белых холщовых поневах, две молодые, в лаптях, третья старая, в сапогах. Они в сильнейшем душевном движении сбились в кучку вокруг высокого, худого, нагого (прикрыты только чресла) старика с длинными седыми волосами и бородой. Извернувшись изможденным телом вполуоборот к идущей толпе, он запрокинул голову вверх и, подняв ввысь руки, словно отстраняет руками некую тучу, готовую низринуться на идущую толпу, или видит кого-то там, за этим облачным небом, и беседует с ним.

Этот нагой человек – Христа ради юродивый – тот, кто хочет посмеяться над всем, что люди считают важным и великим в жизни: над властью, богатством, человеческим судом, рассудком, кто добровольно принимает на себя облик безумца, для того чтобы внутри себя взрастить человека, живущего лишь по закону любви и правды.

Таких «нагоходцев» русская история знает с XIII века. Народная память сохранила имена многих из них как имена народных заступников, как обличителей неправды «сильных мира сего»: в летописях царствования Ивана Грозного и Бориса Годунова навсегда вписаны имена «нагоходцев» Василия Блаженного и Иоанна Железный Колпак.

Правдивая картина Древней Руси невозможна без исторической и глубоко народной фигуры юродивого. Это знал Пушкин и в «Борисе Годунове» показал Юродивого, смело обличающего царя в его неправде. Это знал Суриков и в «Боярыне Морозовой» показал юродивого, благословляющего на вольное страдание боярыню, противящуюся велениям царя и патриарха.