«Прахов вот уже несколько раз настоятельно приставал ко мне, чтобы я взялся написать для собора большой образ (5 и 3 арш.) «Богоявления» в крестильню… Прахов торопит заявить о согласии своем формально, а я медлю, и если решусь, то, думаю, не иначе, как с тем, что лишь в том случае буду работать, если комитет найдет возможным утвердить мой эскиз без существенных изменений».

По альбому Нестерова можно проследить, сколько художественного увлечения и труда вложил художник в эту свою работу.

Было бы легко взять фигуру Христа, стоящего в водах Иордана, с византийских мозаик и древнерусских икон и в соответствующей переработке перенести ее на стены нового собора. Так и поступал в соответственных случаях Васнецов.

Нестеров, наоборот, ко «Христу в Иордане» шел от живого человека в текущей воде.

На одном из листов альбома находим карандашный этюд нагих ног молодого человека, сделанный с явным любованием красотой и благородством форм; с любовным вниканием всматривается художник в живой трепет мускулов, в теплое дыхание жизни в стройном молодом теле.

А на одном из следующих листов альбома Нестеров ставит свою натуру – нагого юношу – в текущую воду и с явным увлечением рисует отражение ног в воде, любуясь зыблющимся рефлексом. Подле рисунка рукою художника отметка: «Лилов[ый] реф[лекс]».

Так из чисто реального материала и живописных впечатлений возникает у Нестерова фигура Христа на «Богоявлении».

Натурщиком пользовался Нестеров и для фигуры Иоанна Крестителя. «На неделе кончу рисунки с натуры, – пишет он отцу, – ходят по два натурщика в день».

В том же альбоме есть тщательно разработанный набросок одежды, сброшенной с себя человеком, вошедшим в воду; есть набросок голубиных крыльев в полете – для «духа в виде голубине» над Христом и т. д.

Религиозную композицию Нестеров разрабатывал на прочной реальной основе.

Первоначальный эскиз «Богоявления», с ангелами в небе, славящими событие, был вопреки обнадеживанию Прахова забракован комитетом по настоянию его духовных членов.

«Председателем комиссии по окончании Владимирского собора был генерал-губернатор, помощником – вице-губернатор, с ними еще можно было ладить, – вздыхал Нестеров чуть не полвека спустя, – но вот господа профессора Духовной академии вроде Малышевского, отцы протоиереи – беда! Упрутся бурсаки – ни тпру, ни ну».

«Бурсаки» требовали убрать с эскиза ангелов.

Требование комитета об удалении ангелов с «Богоявления» было в полном смысле слова невежественным: подобная композиция с ангелами встречается на древних византийских фресках и мозаиках, и одну из них, виденную в Палермо, Нестеров зарисовал в своем альбоме в 1893 году.

Нестерову пришлось пойти на удовлетворение требования комитета из желания сохранить в картине то, над чем он уже много и с любовью поработал: ее пейзаж. Но весь его творческий интерес к картине был подорван.

Непрерывное давление со стороны комитета разрушало неприкосновенность творческих замыслов Нестерова и упорно направляло его в сторону православно-казенного шаблона и упадочно-академической рутины. Положение Нестерова как художника было тем труднее, что он пришел в собор тогда, когда там уже завершены были Васнецовым все главнейшие его работы. Нестерову приходилось работать в соборе в атмосфере все более растущего признания Васнецова и со стороны художников, и со стороны духовенства и общества. Через полвека нам теперь трудно представить себе размеры и тона, в которых выражалось тогда это охватившее все более и более широкие круги признание Васнецова не только реформатором русской религиозной живописи, но чуть не зачинателем национального искусства в России.

Этот ничем не ограниченный шум хвалы Васнецову начинал порою смущать Нестерова, незадолго перед тем побывавшего в Италии и видевшего там Микеланджело и Рафаэля. «Слава последнего, – пишет он о Васнецове еще в 1891 году (18 февраля), – растет и крепнет, на днях была о его работах в соборе в «Киевлянине» рецензия некоего «Москвича»: хвалят так, что и Рафаэль бы стал просить отбавить».

Близость к Васнецову, соседство с ним по работе было опасно для молодого художника: легко было принять путь Васнецова, вызывавший такие восторги и надежды, за единственно возможный для данного времени и растерять на этом пути все достояние собственных исканий и достижений. Чего стоил в глазах Нестерова пример столь ценимого им Третьякова, который придавал такое исключительное значение работам Васнецова, что как бы перенес его Владимирский собор в Москву, приобретя для своей галереи все картоны и масляные эскизы Васнецова, числом 328!

Влияние Васнецова пронизывает немало работ Нестерова во Владимирском соборе, и нужно удивляться не тому, что оно было в силе, а тому, что оно не помешало Нестерову создать в соборе ряд вещей, независимых от Васнецова. Это относится по преимуществу к некоторым образам иконостасов на хорах, к образам русских святых: Ольги, Бориса, Глеба.

Внизу, в главном корабле собора, Васнецовым были уже написаны те же Ольга, Борис, Глеб, последние двое даже рукою Нестерова – по эскизам Васнецова, – но стоит только взглянуть на нижних и верхних святых, чтобы постичь всю самостоятельность Нестерова.

У Васнецова княгиня Ольга – византийский образ, написанный по русскому летописному сказанию: в образе есть и суровость и сухость. Это «честная вдова», жена, мать и бабка князей и сама правительница княжества, сносившаяся с византийским басилевсом и германским королем Оттоном I. У Нестерова Ольга – девушка, юница, христианка с весенних лет, тогда как историческая Ольга приняла христианство, когда ей было уже 65 лет. Образ нестеровской Ольги идет не от иконописного подлинника и не от византизированного летописного сказания, а от внутреннего и внешнего облика покойной жены художника. Но этот образ внутренне совпадает с поэтическим обликом Ольги, возникшим в стародавнем народном предании о ней, отраженном в древнерусской письменности.

В образе нестеровской Ольги сквозит отблеск русской сказки с ее задушевными и тихими «царевнами», неразлучными с грустью на злую силу, полонившую мир.

Еще независимей Нестеров в образах Бориса и Глеба.

Тут еще приметней связь Нестерова не с иконописным подлинником, не с каноническим «житием», а с одним из поэтичнейших памятников древнерусской словесности – «Сказанием о Борисе и Глебе». Князья Борис и Глеб рисуются в «Сказании» юными князьями – оборонителями русской земли, окруженными верною дружиною отроков. Борис по первому призыву отца, Владимира, пораженного недугом, «с радостию» устремляется «противу безбожных печенегов». Народное «сказание» с горестью оплакивает гибель Бориса и Глеба от убийц, присланных их братом, Святополком Окаянным, из зависти, что в юных братьях-князьях народ видит будущих крепких оборонителен – защитников русской земли. Народ чтил в Борисе и Глебе князей, не пожелавших терзать эту землю княжеской междоусобицей. Когда дружина осиротевшего Бориса предлагает ему начать поход против старшего брата Святополка, Борис предпочитает погибнуть, чем осквернить себя участием в междоусобии.

Художник представил князя Бориса юным, совсем без бороды; его прекрасное лицо несколько опущено долу: он погружен в молитву, в правой руке его небольшой крест – символ мученичества; левой рукою он твердо сжимает большой меч. Князь во всякое мгновенье готов извлечь этот меч из ножен, но только не для братоубийственной усобицы, а для защиты вот тех русских лесов и взгорий, которыми так любовно окружил князя художник.

Еще больше удался Нестерову Глеб.

Он в самой ранней поре юности, вернее, в поре позднего отрочества, обещающего цветущую юность. У него нет в руках меча, единственное его оружие – мученический крест, который он держит в левой руке, а правая рука, сложенная в крестное знамение, застыла на груди. Большие прекрасные глаза Глеба и все его лицо просветлено молитвою, а весь он мужественно устремлен навстречу страданию. Ласковое спокойствие природы, молодых елей и густого леса как бы оттеняет внутреннее мужество этого почти ребенка в княжеском одеянии.

Тема о неповинном страдании всегда была близка Нестерову, и именно от «Глеба» он перешел к своему «Димитрию Царевичу убиенному», где эта тема воплощена с особым проникновением.

«Глеба» Нестеров писал, не считаясь ни с какими желаниями комитета, без всякой оглядки на то, пишет ли он икону, на которую надо молиться, или картину, пред которою можно трепетать «радостно в восторгах умиленья» (Пушкин).

«Это новый тип», – сказал Васнецов про «Глеба», как вспоминал Нестеров в 1938 году, Васнецов хотел подчеркнуть, что это уже не «русский святой» васнецовского византизированного типа, какими полны стены Владимирского собора.

Удача Нестерова в двух иконостасах в приделах на хорах была так бесспорна, что комитет увидел себя вынужденным поручить ему написать образа в двух боковых иконостасах главного алтаря собора – так называемых жертвенника и диаконника.

У Нестерова как будто не было на этот раз сомнений – брать или не брать этот большой заказ: он уже втянулся в соборную работу, тем более что новый заказ свидетельствовал о победе его над предубеждениями комитетских и иных «отцов» и профессоров.

«Это последняя живописная работа в храме, – писал Нестеров Турыгину 9 мая 1893 года. – Она очень ответственная по своему видному положению (внизу) и по соседству с главным иконостасом, исполнением которого занят В.М. Васнецов. Я гляжу на эту работу серьезно и постараюсь отнестись к ней со всей искренностью и простотой художественного чувства».

В числе святых, назначенных комитетом в эти иконостасы, не было ни одного «русского»: тут были царь Константин и царица Елена, Кирилл и Мефодий, Николай Мирликийский и др. Нестерову впервые приходилось стать лицом к византийским ликам, созданным древними мастерами мозаики и фрески. Он почувствовал живую необходимость непосредственно и документально сблизиться с великими древними памятниками христианского искусства.

«Для знакомства с древнехристианским искусством в подлинниках на месте, – писал он тогда же, – думаю поехать… в Италию. На этот раз путешествие мое начну с Константинополя, где осмотрю что следует, и через Грецию (заеду в Афины и на Афон) проберусь на юг Италии, в Сицилию (Палермо), познакомлюсь с мозаиками Монреале и др. Что нужно, зачерчу и двинусь на север, осмотрю мозаики Рима, проеду потом в Флоренцию (это моя слабость) и затем кончу Венецией и Равенной».

Этот «византийский» маршрут был в точности (за исключением заезда на Афон) осуществлен Нестеровым летом 1893 года.

Впечатления этого путешествия отражены в письмах и в альбомах Нестерова. Там и тут он остается верен цели своего маршрута: он только изредка откликается на прямые впечатления жизни и природы и, наоборот, с упорною пристальностью всматривается в раннехристианские византийские памятники, вслушиваясь в их суровую речь, уясняя себе их строгий язык.

София Царьградская вызвала у Нестерова восклицание: «Тут небо сильною рукою опущено на землю. Это теперь: что же было тогда, при Юстиниане??!!» Через несколько десятилетий Нестеров не переставал восхищаться смелостью и благородством сочетания цветов в мозаиках Софии и тем полнейшим совхождением искусств одно в другое, которое заставляет воспринимать Софию как безмолвную музыку: «Здесь все приведено в такую дивную гармонию, торжественную, простую, великолепную. Уходя из храма, я чувствовал, что на предстоящем пути своем я не встречу ничего равного только что виденному».

За великой Софией последовала Малая София, бывшая церковь Сергия и Вакха, бывший храм Федора Студита и другие бывшие христианские храмы.

Начиная с этих храмов Нестеров поставил себе за правило зарисовывать в альбомы карандашом и акварелью все, что могло служить в подмогу его будущим работам во Владимирском соборе. Все эти «византийские» акварели пропали, но один из карандашных альбомов сохранился. Он может служить образцом художественной добросовестности. Вот, например, зарисовка изображения Христа с мозаики Фехтие Джамис. Она сделана карандашом, но художник заботливо обозначил все красочные элементы мозаики: «волосы светлые»; одежда – «красно-коричневый» хитон, «лиловый» гиматий; нимб вокруг головы Христа – «золотой», с «красной каемкой», с «серебряным» крестам. Видно по всему, что художника интересует цветовая гармония мозаик; он стремится определить излюбленные красочные тональности древних художников и тут же пытается выяснить для себя, каких красочных сочетаний они избегали как приводящих к цветовой какофонии. На одной из страниц альбома встречаем попытку обобщающего наблюдения:

«Цвета византийские. Белый. Розовый (иногда красноватый). Синий. Зеленый. Коричневый (кофейный). Все бледное».

Со страниц альбома Нестерова глядят десятки ликов и лиц с мозаик Царьграда, Палермо, Монреале, Чефалу, Рима, Равенны с такими отметами, по которым художник мог возобновить в памяти всю колористическую «плоть» этих изображений. Вместе с тем альбом переполнен зарисовками древних одежд, обуви, венцов, оружия, крестов, окладов, книг, хартий, бытовой утвари, зданий, колонн, окон, орнаментов и т. д. Художник как бы не доверяет своей памяти и заносит в альбом все, что может понадобиться при предстоящей работе.

14 июля 1893 года Нестеров писал в Уфу из Палермо:

«Со дня на день убеждаюсь, что эта поездка в Италию не будет похожа на первую, где не было ни задач каких бы то ни было, ни ответственности перед собой; ездил, наслаждался и отдыхал. Теперь другое дело: я не только что пе отдохну и не в состоянии простодушно радоваться, но, нагружая себя виденным, я еще больше устаю и с наслаждением предаюсь мечтам об отдыхе, который, кажется, будет необходим, хотя кратковременный. Ну да это видно будет!..»

Нестеров неустанно изучал тогда древнехристианское, византийское и итальянское искусство, и вряд ли какой другой русский художник его времени обладал к концу жизни таким творческим знанием этого искусства, каким обладал Нестеров. Я говорю – творческим знанием, потому что археологический и искусствоведческий подход к древнему искусству был органически чужд Нестерову. Перед картиной Рафаэля или перед остатками мозаик в Кахрие Джамис (храм Федора Студита), перед обломками архаической скульптуры в Афинах или перед Христом в Монреале – он всюду стоял художник перед художником; он ждал прямой, непосредственной связи с данным созданием художника, все равно нового или древнего.

Археологи и искусствоведы всегда казались ему похожими на «следователей по делам искусства», вынуждающих показания у художников и у их произведений. Показания эти он редко принимал на веру, хотя читал их не без любопытства, если следователь был талантлив и опытен, как Тэн.

После мозаик Константинополя и Дафни (близ Афин) Нестерова особенно привлекли мозаики Палермо.

«Пошел по соборам, – писал от оттуда Турыгину 12 июля. – Католический блеск и роскошь барокко в связи с пошлой банальностью живут в Италии всюду и дружно. И это надо не замечать с первых же шагов».

Это было правилом Нестерова, применявшимся им к древнему и к новому искусству. Он умел «замечать» лишь то, в чем видел отблеск вечности, или же то, на что не падала унылая «тень века сего», где не потух еще свет иных, более счастливых веков.

Сильнейшее впечатление произвела на него в Палермо Капелла Палатина (XII век):

«По великолепию своих мозаик и архитектуре деталей лучшего мудрено придумать; тут что ни капитель, то шедевр, что ни орнамент, то строгая, высокая красота. Мозаики лучшие по технике и разработке сюжета. Тут творение мира и человека, Ветхий завет и жизнь аи. Павла трактованы просто, ясно и с увлечением (конечно, при полной примитивности форм). Здесь, быть может, сила Византии сказывается более ярко, чем где-либо из виденных мною остатков этого искусства…»

Сильное впечатление вынес Нестеров и от древней церкви Мартерано, от собора в Монреале и от мозаик в городе Чефалу (все того же XII века).

Из Сицилии Нестеров переехал в Рим.

Сикстинская капелла, Рафаэль, Микеланджело, Веласкес – все снова привлекло к себе Нестерова, и он снова бросил свое сольди в фонтан Треви, благодаря за то, что вернулся в Рим, и запасаясь надеждою, что вернется вновь «в Рим, в этот мудрый и хороший город-старец».

Но работал на этот раз Нестеров не в музеях и картинных галереях, а в древних базиликах с мозаиками.

Судьба свела его в Риме с одним из знатоков христианского искусства ранних веков, Д.В. Айналовым. Ученый сдружился с художником и стал его проводником по христианскому Риму. 22 июля Нестеров писал домой:

«Все время отдыха работаю с фотографий Айналова, снятых им в Париже, с знаменитой Парижской библии.[20 Айналов, узнавши, что я тот самый, который написал «Отрочество Сергия», оказался большим моим почитателем, и мы теперь все свободное время проводим в разговорах. Он мне многое поясняет, и, словом, это знакомство в Риме для меня клад».

Нестерову предстояло писать во Владимирском соборе царей Константина и Елену и славянских первоучителей, Кирилла и Мефодия. Художник был озабочен найти их византийские прообразы. В небольшой церкви С. Куатро Коронати Нестеров нашел фрески из истории Константина Равноапостольного, а мозаика в С. Пуденциана была для него, по его словам, «важна, как единственный исторический документ, дошедший до нас о Иерусалиме времени Константина Великого и о том кресте, который воздвиг этот император на Голгофе». В церкви Св. Климента Нестеров нашел «фрески», где изображены Кирилл и Мефодий (это единственное, что осталось о них в искусстве).

Но никакая удача с поисками «документов» для будущих композиций на византийские темы не увлекала Нестерова так, как чисто живописные впечатления от древних мозаик. Он не выходил из церкви С. Мария Маджиоре: в этой древней церкви (IV в.), «одной из блестящих базилик Рима, сохранилась, кроме абсиды, еще серия мозаик из библейской истории, чудных по колориту; такого подбора цветов, их гармонической комбинации мне еще не удалось видеть. Они напоминают мне и служат как бы прототипом, в смысле красок, живописи Веронеза и Тициана».

Из Рима Нестеров проехал в любезную его сердцу Флоренцию, и у него «целая неделя прошла в Уффицциях и монастырях». Там вновь благоговел он пред Джотто: ради него съездил в Пизу и рада его же фресок в капелле дель Арена заехал в Падую, возвращаясь из Равенны.

«Быть может, в Италии нет города, равного Равенне, где бы Византия была выражена в такой совершенной форме, хотя теперь все это здесь запущено (не то, что в Палермо). Лучшее из всего виденного здесь мною – это церковь, выстроенная наподобие св. Софии Константинопольской – св. Виталия: там в алтаре, на боковых его стенах сохранились мозаики, изображающие царственных особ того времени с их свитой…»

Венецией с ее мозаиками св. Марка закончилось второе путешествие Нестерова по Италии.

Что увозил Нестеров с собою в Россию?

Из Италии он увозил па этот раз Византию в ее живом искусстве. Из Равенны Михаил Васильевич писал приятелю-художнику:

«В «Византии» я увлекаюсь не тем, чего нет вовсе или что было, но тем, что есть и в неприкосновенности дошло до нас, – я увлекаюсь заложенной туда живучей силой, которая только случаем была приостановлена в своем развитии… Верю в ее будущность, как и в будущность серьезной и творческой силы русского народа, в судьбе которого есть общие мотивы с Византией».

Нестеров уезжал из Италии, как четыре года тому назад, с вновь подтвержденной, с еще более окрепшей верой в Россию и в ее высокий творческий жребий в мировой культуре. Ее искусству – так верил теперь Нестеров – суждено в будущем принять на себя продолжение великого художественного дела Византии и Италии. В этой ответственнейшей работе, предстоящей русским художникам, Нестеров видел и свою долю труда и ответственности.

Зиму 1893/94 года Нестеров отдал работе над нижними иконостасами Владимирского собора. Четыре «византийских» образа первого из новых иконостасов были приняты, как ни одна из предыдущих его работ.

Некоторое сомнение таилось лишь у самого Нестерова. «Приняты они единогласно, – сообщал он в Уфу про своих «византизированных» святых, – замечаний тоже не было сделано никаких, но я сам по приезде и в иконостасах, когда будут готовы бронзы, пройду их еще раз».

Всмотримся в образ «Константина» и «Елены», для которых Нестеров много работал и в Италии, и в Киеве. Иконографическая «документальность» их вне сомнения. Художник мог бы представить оправдательные документы к композиции образов, к построению самых фигур византийских императора и императрицы и к каждой детали их одеяния. Этими оправдательными документами послужили бы и фотографии с древних мозаик, вывезенные из Константинополя и Италии, и зарисовки акварелью и карандашом в альбомах, и советы и указания такого византиниста с европейским именем, как Айналов.

Эту византийскую «документальность» лиц, одежд, деталей пейзажа Нестеров постарался привести в некую «иконность», которой вовсе лишены были «Борис» и «Глеб». «Константин» и «Елена» – это лики, а не лица, как у нестеровских юных князей. Тут нет вообще личных чувств, нет внутренних движений сердца, отображающихся на человеческом лице. Холодность и сухость – то, что менее всего свойственно Нестерову, – явно преобладают в этих его образах. Чувствуется самопонуждение художника писать по «документам» большого монументального стиля, но тут же ощущается и невозможность для него писать по этим древним «документам».

В результате новые образы – «Константин и Елена, Кирилл и Мефодий» – оказались весьма далеки по форме и стилю от тех мозаик, которыми Нестеров любовался в Италии, но еще дальше оказались они от творческого духа самого Нестерова. Ближе всего подошли они к тому, что многие, с Праховым во главе, принимали тогда за возрождение византийского искусства в России, – к «византизированным» угодникам Васнецова, наполнившим Владимирский собор.

Именно отсюда проистекал успех новых нестеровских работ у Прахова и «отцов» и профессоров комитета.

Однако Нестеров рано почувствовал, что не все благополучно у него с его «византизированными» святыми.

Словно испугавшись той холодности и сухости, к которым привело покорное следование византийским «документам», Нестеров, приступая ко второму иконостасу «диаконника», поспешил вернуться к человеческим документам. «Буду делать рисунки с натуры к «Арсению» и «Филарету», – писал художник на родину 12 февраля 1894 года. Когда же очередь дошла до образа «Великомученицы Варвары», натура до того одержала верх над византийским «документом», что привела Нестерова к резкому столкновению с комитетом.

С великомученицей Варварой связана одна из самых поэтических легенд раннего римского христианства: «Невеста Христова прекрасная», Варвара в юных годах была усечена мечом по воле ее отца, ярого язычника, возненавидевшего дочь за любовь к Христу.

В первоначальном эскизе, рассказывает Нестеров в записках, «я ее (Варвару. – С.Д.) изобразил на коленях, около нее меч, на главу ее в сиянии нисходит венец мученический. Но на заседании было постановлено, чтобы я изменил Варвару, сделал фигуру стоячей, убрал мученический венец и проч.».

«Пришлось подчиниться, – вспоминает Нестеров, – но я все же членам комитета, его председателю высказал, как тяжело мне расстаться со своей мыслью».

Все дело теперь сводилось для художника к лицу Варвары, здесь художник решил идти от живого, дорогого ему человеческого лица.

На одном из рисунков Нестерова, изображающем голову молодой девушки с некрасивым, но внутренне прекрасным чисто русским лицом, с густыми темными волосами, с лучистыми глазами, устремленными ввысь, находим подпись: «94. Киев. Е.А. Прахова».

Про Елену Адриановну Прахову Нестеров писал Турыгину 2 июля 1897 года: «Это прекрасная девушка, с которой я взял когда-то тип своей великомученицы Варвары и был недалек от того, чтобы влюбиться в нее и связать ее судьбу со своей».

Карандашный рисунок с Е.А. Праховой – первый эскиз головы «Варвары».

Нестеров отдался работе с радостным увлечением. На написание «Варвары» потребовалось менее месяца.

9 апреля 1894 года Нестеров писал отцу: «Великомученица Варвара» нравится… и я думаю, что все же это мой лучший образ в соборе…» После документальных «византийцев», весьма схожих с «угодниками» Васнецова, он почувствовал, что вновь нашел Нестерова в «любезной Варваре».

Мнение художника вовсе не разделил комитет, нашедший в «Варваре» забвение православных догм и византийских канонов.

Пошли обвинения в том, что Нестеров вместо иконы св. Варвары написал «портрет Лели Праховой». В кампанию против «Варвары» вступила генерал-губернаторша, графиня Игнатьева, будущая хозяйка известного контрреволюционного черносотенного салона эпохи 1905 года. Предводительствуемые ею губернские дамы, как рассказывает О.А. Алябьева, сестра Праховой, подняли истеричный вопль:

– Не хотим молиться на Лелю Прахову!

Как передавал мне Нестеров, вице-губернатор Федоров, стоявший тогда во главе комитета и хорошо относившийся к Нестерову, вынужден был передать ему, что комитет требует переписать голову Варвары, уничтожив сходство с Е.А. Праховой.[21 Нестеров вспоминал:

«Голова св. Варвары… была ненавистна киевским дамам, и они добились, чтобы меня вынудили ее переписать. С огромным трудом удалось Васнецову уговорить меня сделать эту уступку… Конечно, голова Варвары после этого потеряла то, что меня в ней радовало. Это была самая крупная неприятность, какую я имел за время росписи Владимирского собора».

Для того чтобы вознаградить себя за горечь насилия над любимой работой, Нестеров летом того же 1894 года задумал написать картину по первоначальному замыслу «Варвары». Как бы в отместку киевским судьям Нестеров сделал легенду еще легендарнее: усеченная глава Варвары покоится на земле, и широко раскрытые очи ее блаженно взирают на небо, а коленопреклоненное тело Варвары в белых одеждах еще продолжает простирать руки навстречу мученическому венцу, ниспускающемуся с высоты. Некий юноша с благоговением дивится этому «чуду», происходящему на фоне горного южного пейзажа.

Картине этой Нестеров дал название «Чудо», и на этот раз оказался он, быть может, ближе, чем когда-либо, к английским прерафаэлитам и Пювис де Шаванну.

Ни над одной картиной он так долго и упорно не работал, как над «Чудом»: работа – с большими перерывами – заняла двадцать семь лет. Написанная в Уфе летом 1895 года, картина не выходила из мастерской художника вплоть до 1898 года, и там же встретил ее большой успех у художников. Правда, В.А. Серов, по словам Нестерова, «от «Чуда» пришел в ужас», но зато «Чудо» понравилось Левитану, зато Васнецов, также по словам автора, «хвалил вещь как-то преувеличенно», а про И.С. Остроухова, далеко не благоволившего тогда к Нестерову, художник вспоминал: «Остроухов сказал, что «Чудо» – моя лучшая вещь, прибавив, что ставить ее на выставку необходимо…»

Картина появилась в 1898 году на «Выставке русских и финляндских художников», организованной Дягилевым.

Картина возбудила толки, споры, возражения, но интерес к ней был так велик, что Мюнхенское художественное общество «Secession» пожелало выставить «Чудо» на ближайшей весенней своей выставке. Перед отправлением картины в Мюнхен Нестеров вновь и немало поработал над нею.

Из Мюнхена картина Нестерова переехала в другой художественный центр Германии – в Дюссельдорф, – и ее сопровождал тот же успех.

Этот успех «Чуда» повторился в 1900 году в Париже, на Всемирной выставке: там Нестеров получил за эту картину и за картину «Под благовест» серебряную медаль. Но чем более рос успех картины, тем строже относился к ней художник: он вновь работал над нею. В 1923 году, когда решено было везти «Чудо» на выставку советских художников в Северную Америку, Нестеров писал Турыгину: «Я даю переписанное «Чудо» под названием «Святая Варвара»; теперь и прежде разница та, что прежде у Варвары голова валялась на земле, сейчас она на плечах; а тебе из опыта известно, что куда лучше, когда голова на плечах». Но и эта «перепись» картины заново, с резким усилением в ней реалистического элемента, не удовлетворила художника.

В конце концов автор картины вынес ей обвинительный акт: на мой вопрос о судьбе «Чуда» Михаил Васильевич отвечал (22 июля 1942 года):

«После американской выставки картина была мною уничтожена, и на ее холсте в разное время написаны небольшие этюды. Этим все и кончилось». От картины уцелели лишь фигура юноши и голова Варвары.

А к «Варваре» Владимирского собора, несмотря на порчу ее по воле комитета, Нестеров не охладел до конца: «Великомученица Варвара» осталась одною из любимейших его вещей.

Именно в «Варваре», где Нестеров вновь явился Нестеровым, сказался подлинный след его византийских впечатлений от Италии. В Равенне, в древней базилике Аполлинария Нового, на Нестерова особое впечатление произвели мозаики VI века. Он зарисовал их акварелью. Он признавал, что именно Равенна принесла ему большую пользу: в ее ранних мозаиках, по его словам, «все необыкновенно жизненно, нет ничего условного, как на мозаиках последующих веков».

И след Равенны в том и сказался на «Варваре», что, не подчиняясь никакой археологии византийского «документа», Нестеров в этом древнем искусстве простой веры и жизненного чувства нашел поддержку своим стремлениям внести правду чувства и прекрасной простоты в окаменевшую область религиозной живописи. Там, где, по-видимому, Нестеров был дальше всего от византийских «документов» – в «Варваре», – там оказался он ближе всего по духу к простым и светлым образам воистину древнего и воистину юного искусства Византии.

Равенна – и вообще художественная Византия – вложила в Нестерова мало сказать любовь, но настоящую ревность к строгой форме, к рисунку, монументальному в своей лаконической выразительности, строгости и законченности, она дала ему веру в то, что в любой, самой строгой форме стенописи и иконы можно быть искренним по чувству, свежим по жизненности красок, поэтичным по их внутреннему звучанию. В поздние годы Нестеров писал, вспоминая о византийской своей поездке в Италию, и о ее отображении в его работах: «Много я видел, многому научился, а если не сумел применить виденного так, как потом оказалось, то, значит, или еще не пришло время, или вообще, как часто я думал потом, я не был монументальным храмовым живописцем, оставаясь с самых первых картин своих художником станковым, интимным, каким некоторые меня и до сих пор считают».