От Юноны к Лукреции

И снова он занял денег. Как можно ему верить – ему, банкроту? Новый кредитор, Хармен Беккер в присутствии нотариуса одолжил ему в 1662 году 537 флоринов, а в этом – 450. Рембрандт предоставил в качестве гарантии картины и рисунки. Однако Беккер посетовал на промедление в работе над «Юноной». Ничего нового: Рембрандт не любил отдавать на сторону картины, в которых еще не сказал своего последнего слова. Если бы мог, он вообще бы никогда с ними не расставался.

Странный человек этот Беккер. Купец, переселившийся из Риги в богатые кварталы Амстердама, он торговал всем: украшениями, тканями, мраморными плитами, солодковым корнем… Можно подумать, что финансовые затруднения и даже странные финансовые проекты Рембрандта его привлекали. Очарованный художником, он все же восставал, если интерес к рембрандтовским произведениям обходился ему слишком дорого. До самой смерти Рембрандта он то помогал ему, то препирался с ним.

Свою «Юнону» Рембрандт сначала изобразил опирающейся обеими руками на красную подставку. Затем, решив, что богиня слишком статична, вложил ей в поднятую правую руку символ ее власти – золотой жезл или скипетр. Наверняка он знал о супруге Юпитера – царице Олимпа, богине света, покровительнице брака – все, что было необходимо знать: что она могла сводить с ума и что павлин, носивший на своем хвосте глаза Аргуса, был ее символическим животным. Но Рембрандт не хотел рассказывать мифическую историю Юноны, как не собирался изображать мученичество святого Варфоломея.

Зрителю сразу становится ясно одно: перед ним правительница. Не монархиня тех времен, а могущественная сила в женском воплощении, мощь которой выражена в живописи. Огромные глаза, круглое, как светило, лицо, золотой венец на голове, волосы, разделенные на пряди и подхваченные черными сетками, два янтарных ожерелья, спадающих на грудь, гигантское украшение из жемчуга и самоцветов, поддерживающее на плечах горностаевую мантию. Самоцветы, топазы, янтарь, сардоникс – что еще? Юнона не выставляет напоказ свои сокровища. Она носит самые роскошные драгоценности, когда-либо созданные Рембрандтом. Коричневое платье спускается от пояса тяжелыми складками. Что такое богиня? Бюст, появляющийся из великолепного панциря. В ее лице невозможно прочитать никакого чувства. Черты Юноны никоим образом не отображают ее неистовства, бесконечных ссор с Юпитером. Она – мощь в чистом, бесстрастном виде. Она каменно-недвижна, и все же глаза ее блестят, а грудь колышется. Живая статуя, причем один глаз живее другого. Таким образом живопись обрамляет пышностью драгоценностей, расшитых тканей и меховлицо, принадлежащее одновременно человеку и божеству. Симметрично ли оно? Не совсем. Над левым, сияющим глазом аркой изогнулась совершенная по форме бровь. Щека с этой стороны покрыта румянцем здоровья, свойственным Юноне. С правой же стороны бровь менее четкая, взгляд потухший, лицо несколько бледно, правая сторона более аморфна. Возможно, это игра: половина лица на манер Рубенса – намеренная цитата, воспоминание; половина лица на манер Рембрандта. Вероятнее всего, работа над картиной была прервана. Это позволяет нам наблюдать один из этапов создания произведения и отметить, что Рембрандт писал картину сразу целиком. Он не из тех художников, которые сначала изображают платье, а потом приступают к лицу и воплощают все в рисунке, прежде чем перейти к краскам. Его картина создается непосредственно в цвете и целиком, горностай одновременно с ожерельем и телом, и если правый глаз еще не сияет – возможно, это потому, что валёры на левом рукаве и в нагрудном украшении лишь намечены. Все должно достичь своей степени напряженности, а интенсивность каждого компонента зависит от его роли в произведении в целом. Таким образом, можно увидеть, по какому пути развивается картина: с цитатами из других художников, через поиски своей собственной природы, то есть постепенно продвигаясь к тому моменту, когда произведение будет полностью соответствовать создавшему его человеку. Понемногу обретая свое единство.

Через эту картину мы можем проникнуть и в воображаемый мир Античности в представлении Рембрандта. Художники всегда писали Юнону в действии, с атрибутами и обнаженной. Он же нарядил ее, как Артемиду, Минерву, Флору во времена Саскии, в один из сказочных костюмов, восходящих к Яну Скорелу или Лукасу Кранаху. Картина – возвращение к тем празднествам. Тридцать лет спустя он пополнил свою галерею женских мифов. Возможно, его подвигли к этому заказы сицилийского коллекционера – «Аристотель», «Александр Великий», «Гомер» – все основополагающие фигуры классической культуры, мужчины-герои, которым он хотел бы создать окружение из женских фигур. Целое существовало лишь в его замыслах, поскольку ни один монарх не заказывал ему подобного проекта, а его «Юнона» – столь нетрадиционная, сохранившая лишь тень павлина и море величия, – в любом случае не вписалась бы в такую программу. Он написал Античную галерею для самого себя и притом в такой манере, которая не встретила бы понимания со стороны публики, имевшей четкое представление об Античности и мифологии. «Юнона» так же невероятна, как его «Минерва» или «Артемида» былых времен (которая к тому же могла быть и Софонисбой).

Рембрандт всегда хотел создать новое видение богов и героев. Он ни в чем не отступил от своей манеры выделяться из общей массы. Он стоял на своем. Любопытно, что писатели его времени ни словом не обмолвились о его странности в этой области. Самые близкие ему историки неустанно повторяли, что он не знался с блестящими умами своего времени, довольствуясь компанией заурядных людей, и еще сегодня подчеркивают тот факт, что его библиотека едва ли насчитывала двадцать томов. Необразованный Рембрандт? Рембрандт-мужик? Возможно, он и не читал горы книг, как хотелось бы литераторам, но известно, что он читал Библию, толковал ее на свой лад в одиночку и ему этого было довольно. Он знал все, что ему нужно было знать. Возможно, ему были неинтересны ссылки на Античность, которая вдохновляла поэтов. Когда поэт Иеремиас де Деккер нарушил традицию презрительно отзываться о Рембрандте, которой следовал его учитель Вондель, и восславил художника, сравнив его с Апеллесом, античным живописцем, единственно достойным написать портрет Александра Великого, тот наверняка порадовался этой поддержке, но, в отличие от писателя, которому было неважно, что он никогда не видел произведений Апеллеса (достаточно того, что о нем говорил Плиний), Рембрандт захотел на него взглянуть.

В таких условиях уже то, что он вступил в пределы античного Гуманизма, яростно оберегаемые теоретиками и литераторами, нельзя истолковывать как самомнение невежды, отважившегося нарушить границу заповедных владений. От «Андромеды» (1630), «Дианы и Актеона» (1632), «Артемиды» (1634) и до «Юноны», написанной тридцатью годами позже, виден путь читателя Овидия и Тита Ливия, коим он являлся, отвергавшего притом все второстепенные детали, все условные жесты, чтобы осталась лишь История и Легенда; намеренно пренебрегавшего в своем искусстве повествованием, дабы очевиднее стала живопись.

И снова Вондель. В 1663 году, работая над переводом «Метаморфоз» Овидия, он сочинил «Фаэтон» – историю сына Феба, возомнившего, будто сможет управлять колесницей Солнца. Юнона в действии. Пути Вонделя и Рембрандта по-прежнему пересекаются. Хармен Беккер жалуется на то, что не получил «Юноны».

Рембрандт не соблюдал сроков. Картина не закончена. Прекрасно видно, что украшение, поддерживающее мантию, всего лишь намечено с левой стороны. То же относится к левому рукаву, набросанному в нескольких перекрестных линиях вышивки. Блеск золота получился, но сама вышивка лишь в зачаточном состоянии. Что до руки, лежащей на красной опоре, она лишь намечена, но так мощно, что производит впечатление удара кулаком по красному сукну, печати властности богини. Да, Рембрандт не закончил картину, но Хармен Беккер принял ее и в таком виде: она значится в описи имущества, сделанной после его смерти в 1678 году, через девять лет после кончины художника. Наверное, она ему нравилась, раз он ее хранил.

После «Юноны» – «Лукреция». Надо полагать, Рембрандт читал Тита Ливия, чтобы узнать историю верной женушки, чья добродетель была поругана Секстом Тарквинием и которая покончила с собой, не в силах пережить бесчестия. Или же он слышал эту историю или видел спектакль в Амстердамском театре, где как раз открыли новый зал в итальянском духе на месте старого, которым по-прежнему руководил восторженный почитатель Рембрандта Ян Вое? Книга или спектакль? И то и другое – часть обычной культуры. Но отправные точки следует поискать и в живописи. В Италии сюжет о Лукреции порождал изображения мужчины, насилующего женщину. У Тициана Тарквиний угрожает обнаженной Лукреции кинжалом и опрокидывает ее. Изнасилование сейчас состоится на наших глазах. Женщина красива, мужчина силен. Отрадное было бы зрелище, не будь оружия, бесчестящего любовь. В Германии Альбрехт Дюрер, как и Лукас Кранах, обращались к следствию изнасилования – самоубийству Лукреции. На этот раз кинжал в ее руке, и она собирается пронзить им свое сердце. Жалко присутствовать при смерти такой красивой женщины, ибо Лукреция опять-таки нагая, и нагота ее прекрасна.

Рембрандту, наверное, были знакомы все эти версии. Но его собственное видение события вылилось в изображение аристократически одетой женщины с серьезным лицом, сдерживающей слезы и приставившей к груди кинжал. Разве не естественно, что целомудренная и верная супруга не осталась нагой, какой ее застал Тарквиний, а, решив предать себя смерти, облачила свое обесчещенное тело в одежды, наиболее достойные для похорон? Таким образом Рембрандт, перечитывая Тита Ливия или присутствуя на представлении трагедии, не обнаружил ничего, что оправдало бы наготу в момент самоубийства, и исправил живописную традицию. Что касается женского типа, выбранного им для этой картины, то в нем есть что-то от Хендрикье – такой, какой он увидел ее однажды в проеме окна, но Хендрикье похудевшей, серьезной. Эта Лукреция – своего рода посмертное воскрешение Хендрикье в его живописи, как и посмертный портрет Саскии. На этот раз на картине отображены лишь черты лица. Интимная жизнь удаляется из творчества. Она проникает в него лишь намеками, через обрывки воспоминаний. Рембрандт не принял смерть Саскии. Но он смирился с кончиной Хендрикье. Точнее, его живопись уже не силилась создать портрет. Она более не разделяла изображение любимых им людей и творчество, которым он продолжал заниматься для себя самого. Все шло по единому пути, и сходство, по крайней мере поверхностное, отныне отступило.

«Лукреция»: платье, вылепленное шпателем, выстроенное из зеленого и золотого, массы материала, ложащиеся рядом, почти рельефно, две руки, появляющиеся из этого роскошного цветного панциря: раскрытая левая ладонь показывается из рукава в удивленном и приветственном жесте, правая рука направляет клинок прямо в сердце; мягкая волнообразная линия плеч – единственная мелодическая горизонталь, ибо все остальное низвергается вертикально: рукава, полы плаща, браслеты, украшения из жемчуга и золота, прикрепленные к одежде женщины и стекающие вниз, словно слезы.

Двумя годами позже, в 1666-м, Рембрандт вернется к сюжету о Лукреции в картине сходного формата, лишь слегка поменьше – 105 на 92 см. С тем же удовольствием будет моделировать одежду из яркого материала, но на этот раз не станет покрывать женщину украшениями. Он сократит роль деталей в пользу простоты изображения. Нет блузы, появляющейся из-под платья, талия не подчеркнута – простая белая туника, доходящая до подбородка, почти мужской костюм, поток краски, образующей скромные складки белого льна, своим оттенком зари, на которой делаются жертвоприношения, роднящие героиню с некоей священной фигурой. Перед нами не просто женщина, а человек, сводящий счеты с жизнью. Лицо, одежда уже не соблазняют. Это воплощение конца, который намечает своим дням сам человек. В выражении лица нет ничего театрального: лишь серьезность принятого решения, обостряющая черты. Для сопровождения белого вертикального потока костюм сводится к элементарным объемам: рукав превращается в цилиндр, а плащ ниспадает конусообразно, подобно свалившимся доспехам. На этот раз Рембрандт хочет увидеть Лукрецию в момент свершения намеченного. Кровь расползается по тунике, а рука, еще держащая кинжал, падает вниз. Никакой боли в лице. Самоубийство ставит ее над законами физиологии, как и вычеркивает из общества. Лукреция еще стоит на ногах. Она схватила шнур звонка, чтобы вызвать слуг. Это момент желанной и принимаемой смерти – момент, предшествующий падению. Шнур может показаться тривиальным, но он – последнее, что связывает Лукрецию с миром живых, продолжение длинной золотой цепочки, скользящей по ее тунике.

Позднее кто-то стер кровь, пропитавшую белый лен, и отчистил кинжал. Может быть, реставратор, которого попросили сделать картину презентабельной для потенциальных клиентов? Наверняка на фоне общей простоты форм эти два пятна крови были нестерпимо яркими. И снова Рембрандт избрал для картины ключевой момент, как для Распятия во времена своей лейденской юности, продвигаясь ко все более простым формам и все более глубокому смыслу. Мог ли он хотя бы вообразить, что кто-то сотрет с его полотна эти пятна крови?

«Лукреция» стала его последней картиной на античную тему – тему античной истории, в которой он искал мораль, прославление чести, подчеркивая римский образчик человеческого достоинства, как это будут делать моралисты конца XVIII века. Он не пожелал показать изнасилование, а изобразил ужас спровоцированного им самоубийства, из чего голландские республиканцы могли бы извлечь урок о последствиях тирании. Рембрандту оставалось жить пять лет.

Наверное, ему сообщили о смерти Франса Хальса и его похоронах 1 ноября 1666 года на кладбище Святого Бавона в Харлеме. Франса Хальса, который в возрасте восьмидесяти одного или восьмидесяти шести лет (дата его рождения точно неизвестна) уже не пользовался успехом и жил в бедности. Смотришь, как люди уходят, и спрашиваешь себя: как же они живут? И не слишком стремишься это узнать. Никто не думал, что Хальс дойдет до такой бедности, что городу придется назначить жалкую пенсию его вдове.

Рембрандт написал «Ночной дозор», Хальс – «Банкет аркебузиров». Рембрандт написал «Синдиков цеха суконщиков», Хальс – «Регентов богадельни». Их пути шли параллельно в типично голландских жанрах. Хальс не рискнул углубиться в религиозную или историческую живопись и в своем преклонном возрасте казался еще более обойденным, чем Рембрандт. Он даже не пытался соперничать с изящными аллегориями, поток которых затопил все вокруг. У обоих общим было то, что они остались Старыми Голландцами, живописцами поколений, которые жили величием народа, завоевавшего Независимость. Под конец модели Хальса стали почти такими же старыми, как он сам, а художник смотрел на их преклонные лета без умиления. Сам он уже давно не гляделся в зеркало.

В коллекции Рембрандта не было работ Франса Хальса. Даже неизвестно, встречались ли три исполина золотого века голландского искусства – Рембрандт, Хальс и Вермеер. Три их одиночества возвышаются над столькими группами и школами!

Тем не менее Рембрандт понял, что вместе с жизнью Франса Хальса угасло творчество, которое, возможно, не было временной славой Харлема, но наверняка являлось реальным шансом этого маленького городка вписать свою страницу в мировую историю искусства.

Двое юношей в мастерской

После «Клятвы батавов» (1661), «Синдиков цеха суконщиков» (1662) и «Конного портрета Фредерика Рихеля» (1663) творческая сила Рембрандта ослабела. За пять лет едва ли набралось двадцать картин. Заказы он получал все реже. Его живопись развивалась без глубоких потрясений, хотя и с присущей ему прямолинейностью, направленной в глубину. Конечно, он уже не создаст ничего более мощного, более дерзкого, чем «Клятва батавов», не изобретет ничего, что оспорило бы верховенство этого великого полотна. Но до самого 1669 года, года смерти, когда в его живописи появились признаки усталости, когда он, подобно старому Никола Пуссену, мог бы сказать, что его дрожащая рука более не поспевает за полетом мысли, он добился максимальной отдачи от своих поисков. Его целеустремленности не было преград. Теперь его интересовал лишь цветовой материал, способ вложить в краски больший смысл. Он работал над видением и созданием непрерывной реальности, без дорогих классицистам контуров, без разграниченных штрихов, отдаваясь во власть пронзительным цветам.

Именно на этом этапе пути к нему явился молодой художник из Льежа. Ему было двадцать четыре года, а писать он начал в пятнадцать. Мы знаем, что в то время столь ранний дебют был обычным делом, но юноша уже имел успех при некоторых европейских дворах – например, при дворе кёльнского курфюрста, и поговаривали, что он уже изведал финансовые неприятности. Он побывал в Хертогенбосе, в Утрехте. Он стремился разбогатеть. Приехав в Амстердам, он первым делом посетил торговца картинами Хендрика Эйленбюрха, который будучи верным другом отправил его к Рембрандту. Тот принял его и написал его портрет. Это было в 1665 году.

Жерар де Лересс некрасив; у него обезьянье лицо, светящееся умом. Подвижный, предприимчивый, он принес с собой идеи классицизма в таком виде, в каком о них спорили в Париже рубенсисты и пуссенисты. В 1669 году он одним из первых вступит в Литературное общество Амстердама «Nil volen-tibus arduum» («Для воли нет преград»), занимавшееся переводами Корнеля, Расина, Мольера и постановкой их пьес в театре. Он распространял теорию искусства, интересовался наукой, сделал более ста восхитительных рисунков-иллюстраций к книге доктора Готфрида Бидлоо «Анатомия человеческого тела», вышедшей в свет в 1685 году. В его рисунках соблюдена исключительная точность в передаче вскрытого тела, перламутрового отблеска нервов наряду с некоторыми неожиданными деталями: у одного из препарированных тел руки связаны, как у пытаемого, на одну из мышц села муха – странные подробности в безупречной книге, которая останется одной из самых интересных в истории анатомического рисунка.

Более того, живопись Лересса весьма добротна: облака, колышущиеся занавеси, порхающие херувимы, Дева Мария, выслушивающая Благую весть, античные сцены – все у него показано мягко, ничто не должно поразить, шокировать взгляд, словно первое, что надлежит показать, – четкость рисунка, нежность красок. Если бы он написал Ад, тот получился бы у него вполне приятным местом. Долгое время теоретики классицизма будут ссылаться на его книги, где он развивал эстетические идеи, явно не повторявшие идей из старинных трактатов. Он высказывал смелые суждения об итальянском Возрождении, благодаря чему прослыл новатором. Впоследствии его прозвали «Северным Пуссеном».

Итак, будущий «Пуссен» двадцати четырех лет навестил пятидесятидевятилетнего Рембрандта. Кого он встретил в маленьком доме на Розенграхт? Человека, пишущего свои автопортреты медно-золотыми красками, ставшего подобным золотому ослу Апулея, в котором все – золото: длинный шарф, обернутый вокруг шеи, колпак, натянутый на голову, лицо, подкрашенное медно-красным на скулах. Эта маска из медной кожи смеется. Ибо смеется Рембрандт. Он держит в руке муштабель, изображая художника; он оказался в фокусе взгляда одного из античных философов, бюсты которых держат в домах, поставив на полку и прислонив к стене. Философ отлит из того же металла, нос у него крючком, вид недовольный. Художник смеется от души. А над чем? Прежде всего, наверное, над физиономией, которую обнаружил в зеркале, над металлической фигурой, в которую он превратился со своими седыми, а отныне золочеными волосами, выбивающимися из-под колпака. Над чем еще он смеется? Над людьми. Куда они все бегут? И зачем так суетятся? Он смеется над художниками, щеголяющими в городе, членами гильдии, важно заседающими каждый месяц, принимая решения о статусе художников и искусства. Он смеется, потому что бургомистры ничего не поняли в том, что он им предложил, и ему пришлось переделать картину, не отвечавшую требованиям моды. И пусть никто не думает, что он бесстрастный зритель! Что свой провал в ратуше он компенсировал стихотворными хвалами поэтов, своим успехом кое-где за рубежом! Поражение и победа – ему все едино. Вне мастерской все знают, что полагается писать; об этом заявляют во всеуслышание, отвергают то, что ново, и то, что устарело, как если бы искусство было гонкой, в которой есть первые и последние. Там, где он живет, – на Розенграхт – Рембрандт больше не задается вопросами обо всем этом. Он пишет себя раззолоченным, и его смешит даже то, что он нашел пристанище в этом маленьком доме вместе с двумя детьми, безразличный к высшему свету и красивым современным идеям, – крыса, забившаяся в свою нору, обложившись рухлядью.

Но пусть его не принимают за мизантропа, ушедшего в себя и смеющегося над суетностью мира. Когда он выходит из своей комнаты, он видит произведения, которые хотел бы приобрести. Соблазненный полотном Гольбейна, он не устоял, потом отказался от покупки; соблазненный анатомическими препаратами, приписываемыми Андреасу Везалию, доспехами, оружием, он будет покупать и покупать. Он не изъял себя из этого суетного мира, он работает над тем, что могут выразить краски. Это захватывает его, хоть он и не уверен, что его опыты могут кого бы то ни было заинтересовать. Вот каким он стал – медным, как отблеск света на дне самой большой кастрюли на кухне.

Семью годами раньше, в 1658-м, в год своего краха, он изобразил себя властителем. С едва заметной улыбкой на устах. Скорее, с выражением удовлетворения. Сегодня он беззвучно хохочет. Возможно, еще и потому, что к нему пришел юный Лересс. Человечек с обезьяньим лицом задавал ему принципиальные вопросы… А на эти вопросы золоченый человек мог ответить только смехом.

Однако Жерар де Лересс пришел с почтением. «По силе вы не уступаете Тициану», – сказал он. Тогда Рембрандт написал его портрет и напротив старого художника из золота – себя самого – показал молодого человека в черной шляпе, черном костюме с белыми манжетами и воротником, юными русыми кудрями, спадающими на плечи, со сложенными листами бумаги в руке. Он показал его подвижным, застигнутым врасплох взглядом портретиста – любопытная физиономия недоноска, который не только выжил, но и доживет до семидесяти, стойкий, ибо, ослепнув в пятьдесят, он станет автором двух книг о живописи, распространившихся по всей Европе. Рембрандт смотрел на Жерара де Лересса как на любого другого бюргера, заказавшего свой портрет. Он не ввел молодого художника или его образ в область тех поисков, которым предавался в то время.

Странная встреча. Молодой человек наверняка еще не стал тем теоретиком, экстравагантным гением, доходящим до крайностей в своих суждениях вплоть до кощунственных заявлений о том, что Рафаэль допускал ошибки в рисунке, а Микеланджело был непристоен. Понятно, какую леденящую идею он введет в эстетику. В своей «Большой книге художников», которая выйдет в свет в начале XVIII века, Лересс подтвердит, что глубоко восхищался в то время манерой Рембрандта, «недостатки которого он признал лишь тогда, когда постиг некие незыблемые и неизменные законы искусства». Отныне, уверенный в своей правоте, он выскажет безапелляционные суждения, направленные против «голландцев, подобных Рембрандту и Ливенсу, придававших теням теплый оттенок до такой степени, что кажется, будто фигуры на их полотнах целиком из пламени». Он также отметит неизгладимое различие между «Рубенсом и Ван Дейком, жившими в высшем свете и остановившими свой взгляд на самой возвышенной стороне искусства, тогда как Йорданс и Рембрандт, посвятившие себя жанровой живописи, выказали свой грубый и вульгарный вкус». Лересс изречет и множество аксиом, в частности следующую, о колорите: «Чем больше локальные тона смягчены отсветами и тенями, тем они менее ярки и красивы. Некоторые знаменитые мастера особенно заблуждались на этот счет, например, из фламандских художников Рубенс, из голландцев Рембрандт и Ливенс. Одни пестротой, другие – в поисках нежной плоти делали ее лишь вялой и обрюзгшей».

Итак, Рембрандт, вероятно, угадал, что Лересс однажды станет самым непримиримым классицистом своего времени. Он не выпустил бы такого человека, не написав его портрет.

Когда Лересс говорит о пестроте, надо полагать, что он видел последние картины в мастерской на Розенграхт. В то время он еще не «постиг неизменные законы искусства». Возможно, он восхитился этими полотнами. Или же Рембрандт их не показал? Трудно понять, как эстетические догмы настолько ослепили в Лерессе художника, что он мог высказывать одинаковые упреки Рембрандту и Ливенсу. Правда, теоретикам свойственно отвергать огульно всех.

Жерар де Лересс в доме Рембрандта. Два противоположных полюса под одной кровлей. Рассуждение, стучащееся в дверь сознания. Догма, вопрошающая свободомыслие. Несмотря на любовь коллекционеров и художников, имя Рембрандта на несколько десятилетий исчезнет из списка эстетических примеров для подражания. В XVIII веке его будут покупать, но не станут принимать за образец, по крайней мере в XVIII веке теоретиков. Однако Фрагонар сделает копии с Рембрандта, приобретет некоторые из его рисунков и эстампов, Гёте напишет, что его оригинальность выходит за рамки принципов. Лересс окажется вдохновителем поколений, которые составят оппозицию Рембрандту в сфере обучения. Это неприятие, уже выраженное ему однажды голландской общественностью, будет подкреплено предвзятостью к нему профессоров из-за отсутствия в его творчестве принципов, поддающихся систематизации.